Повернення втраченого простору

Маргінальні явища в українській літературі завжди були цікавіші за офіційні й канонізовані в радянські чи пострадянські часи. В українській літературі насамперед канонізувалися «відмінники», котрі добре знали, якого письма  потребує доба Щербицького, Кравчука, Кучми чи Ющенка. Психологія радянського відмінника дозволяла їм бути у фаворі. А маргінальні явища залишались у тіні, де, власне, їм і належало бути. Та саме на маргінесах, куди мало досягала увага читачів і зовсім не досягала увага партійної і кланової критики, панувала атмосфера абсолютної свободи, в якій формувався український андеґраунд. Літературна еволюція часто зводиться до переоцінки центральних постатей і явищ, які стають маргінальними,  а маргінальні – центральними. Маргінальними за життя  були Франц Кафка, Анрі Марі Бейль Стендаль, Герман Мелвілл, Андрій Платонов. Після смерті вони стали  центральними постатями світової літератури.

Пам’ятаючи думку російського формаліста Юрія Тинянова, що історія літератури є насамперед історією «літературних генералів», треба визнати, що маргінальні явища літератури – це навіть не історія літературних солдатів, це історія літературних ізгоїв, блаженних і диваків. Зазначу, що в слово маргінальність вкладаю не так негативне, як первісне значення. В античній традиції «marginalis» означало бути на краю чогось, а маргіналіями називались помітки на берегах рукописів чи книжок.

Саме такі помітки на берегах прочитаних книжок і журналів любив робити Юрко Ґудзь, завдаючи клопотів бібліотекарям різних міст, у читальних залах яких ховався від суєти і нав’язливих обов’язків сучасного світу. Про це подумалося, коли через сім років після смерті Юрка Ґудзя в тернопільському видавництві «Джура» з’явилася його книжка «Барикади на Хресті».

Після появи мого есе про Юрка Ґудзя «Останній мандрівний дяк української літератури» в журналі «Кур’єр Кривбасу» (2005, № 188) часопис «Критика» відверто назвав творчість Ю. Ґудзя маргінальним явищем української літератури. Отож для багатьох читачів він залишається маловідомим. Хоча на малій батьківщині письменника, Житомирщині, його ім’я стало культовим, цим самим  визначивши право на власну традицію і власний погляд на літературні цінності, якщо їх не визнають чи ними ігнорують на загальнонаціональному рівні. Варто зауважити, що в Житомирі існує навіть Поетичне братство Юрка Ґудзя, основу якого складають молоді літератори та білялітературна молодь.

У першій половині ХХ століття американський соціолог Роберт Езра Парк, що займався проблемою американських іммігрантів, увів до наукового обігу поняття «маргінальна людина». Спостерігаючи за життям іммігрантів, які відірвалися від рідної землі і не знайшли себе в чужій країні, так і не змігши побороти традиційних національних комплексів, він назвав цих невдах «маргінальними людьми». При цьому не вважав їх людьми другого сорту, оскільки бачив їхній потенціал і здогадувався, що згодом саме ці маргінали, які поєднують у собі традиції двох культур і мають, відповідно, вдвічі вищий культурний потенціал, будуть визначати  магістральні напрями сучасної культури.

Отож книжка Юрка Ґудзя «Барикади на Хресті» (можливо, як жодна інша книжка сучасної української літератури) так гостро не порушує проблему маргінальної особистості і маргінального світу, яким є українська дійсність.

Уже на початку роману Ю. Ґудзя «Не-Ми» читачеві здається, що головним героєм є мовчазний сорокалітній Вава, який пише роман «Ходіння замерзлими водами», потім, що героєм є ліричний герой, але далі, коли доходиш до щоденників і листів Юрка Ґудзя, у яких впізнається коло його знайомих, друзів, жінок, розумієш, що головний герой роману сам Юрко Ґудзь і його рефлексії.

Для тих, хто не знав письменника, роман «Не-Ми» видасться хаотичним звалищем різних текстів: ось нібито початок роману Оксентія Вави «Ходіння замерзлими водами», ось історія пацієнтів психлікарні, ось історія, пов’язана з Лук’яном Зазимком і заміжньою жінкою Йолею, в якій всі, хто близько знав Юрка Ґудзя, безпомильно впізнають одне з його давніх захоплень – поетесу Тетяну з містечка на Житомирщині. А далі роман непомітно переходить у щоденники, листи й спогади Юрка Ґудзя, ніби він забуває про своїх героїв Ваву, Зазимка, Йолю і починає розповідати про дуже особисте. І тоді стає зрозуміло, що роман «Не-Ми» є лише першою частиною тексту, а другою (і основною)  є сам письменник як код до роману, без якого цей твір не піддається розкодуванню.

Зважаючи на цю особливість, я б виділив чотири основні лейтмотиви творчості письменника: любов як сила, що виправдовує людське існування; мова як субстанція, з якої створено реальний і позареальний світи; антиімперський і антитоталітарний лейтмотиви; село як жертва міста в умовах колоніального та постколоніального часу. І ці лейтмотиви – чотири стовпи, на якому тримається вся архітектура Ґудзевої творчості.

Любов як вищий смисл життя – наскрізний лейтмотив поезії і прози письменника. Увесь роман «Не-Ми» пронизує любов чоловіка й жінки, матері й дитини, особистості й родини. Навіть у дитячих відчуттях дівчинки любов постає як найбільше людське одкровення: «До першої любові треба готуватися так само старанно, як і до сповіді останньої перед смертю». Це ж стосується й роману «Ісихія» – найбільш зрілого прозового твору автора, в якому любов і приватне життя стають заручниками імперських комплексів. У поемі «Барикади на Хресті», де слово Хрест – сленгова назва Хрещатика, любов до жінки пов’язана з боротьбою за духовне визволення, оскільки по-справжньому любити може тільки вільна людина.

Свого часу Юрко Ґудзь намагався втілити видавничий проект «Українська Реконкіста», який так і залишився його нереалізованою мрією. Поняття Реконкісти як визволення християнами своєї землі від іноземних загарбників на Піренеях протягом 711–1492 років не раз уживалося в різних країнах у різних історичних контекстах. Юрко Ґудзь у це поняття вкладав відвоювання українського простору від духовного, культурного і мовного домінування колишньої метрополії.

Про те, що мова – один із лейтмотивів роману «Не-Ми», видно вже в посвяті автора: «Літерам Аа Бб Вв Гг Дд Ее Єє… Юю Яя Ьь з любов’ю, вдячністю та безмежним відчаєм всіх спроб щось комусь розповісти присвячується». Отже, це роман про мову, але не ту, яка служить для передачі інформації, якою розважають і протоколюють офіційні циркуляри, а про мову, якою наповнена душа. Це нагадує вишивання білим по білому. Мовчання у романі як вища форма внутрішнього мовлення, коли сказане слово срібне, а несказане – золоте, коли навіть «сісти за стіл, за клавіші українізованої «Москви» й нанести перший удар відкритій рані білої сторінки…» постає як знак духовної зрілості людини.

Якщо роман «Не-Ми» був експериментом, що мав показати можливості мовчання у прозовому тексті, підтвердивши думку Моцарта, що пауза буває красномовнішою за музику, то в романі «Ісихія» таких надзавдань автор не ставив, хоча назва твору вказує на ісихію як православну традицію через мовчання й молитви пізнати  в собі царство Боже, а відтак концептуально роман пов’язаний із філософськими та стильовими пошуками, означеними в  романі «Не-Ми».

В «Ісихії» імперія постає силою, що підкорює приватне життя і калічить або знищує любов як  його найвищу цінність своїми невгамовними амбіціями. У сцені, коли американський і радянський солдати розглядають у бінокль голу афганську дівчину, яка «поспішала скупатися ще до схід сонця в тихій і теплій воді, поки знову не почалася стрілянина», незахищене жіноче тіло на фоні військового краєвиду постає як виклик смерті, що зводить нанівець і радянську мілітарну патетику, і американські інтереси в цій суворій і забутій Богом частині світу.

Всі  розділи роману «Ісихія» пронизані сюжетною напругою і виразним антиколоніальним  пафосом, і це робить роман найбільш зрілим прозовим твором автора. Вже в першій частині роману, викладеній як розповідь брата, антиколоніальний мотив досягає високого звучання в розповіді про зачистки афганських аулів, коли після атак радянських гелікоптерів, що руйнували будинки і вбивали людей, «до зруйнованого аулу входить спецпідрозділ для зачистки… Грабують, ґвалтують збожеволілих од страху жінок, убивають їхніх дітей… колона  проходила через ці селища – порожні, чорні, з неприбраними трупами вздовж шляху… То вже згодом «героїв» цієї порожнечі нагородять медалями «От благодарного афганского народа», й ті, хто посилав їх на смерть, на вбивства, збудують чужими руками помпезні меморіали…». Схожа сцена в романі «Ісихія» подана і в описі зруйнованого Грозного під час першої чеченської війни: «На вулицях валялися обгорілі трупи російських танкістів, чаділи смердючим димом перекинуті беемдешки, поруч розпаношених гранатометами машин сновигали здичавілі пси, ворушилися руді спини здоровенних пацюків… Уночі з підвалів, зі щілин тимчасових сховищ, вилазили вцілілі мешканці й грілися напроти смолоскипів пекельного вогню, біля прострелених газопроводів…».

Пам’ятаю, як обурювався Юрко Ґудзь мовчанням західних письменників, режисерів, інтелектуалів, які не зреагували на геноцид у Чечні, і в Житомирі на знак протесту привселюдно спалив російського прапора. Після падіння залізної стіни і об’єднання Європи світ загруз у дрібних міщанських проблемах, а змізерніла гуманітарна еліта, якій було не до страждань маленького чеченського народу, красномовно показала, що за російський газ згодна заплющити очі на будь-які витівки кремлівських стратегів.

У кожній прозовій фразі Ю. Ґудзя відчувається письмо поета: «стара груша цвіте, жінкою незнайомою пахне». Роман «Не-Ми», рефлексивний, позбавлений епічного стержня, важко назвати романом. Його варто розглядати в контексті еволюції наративних технік та уявлень про роман в українській літературі. Сам автор пояснює свій твір спробою написання антироману, в якому головні герої  постають «статистами третього плану – мовчальниками і самогубцями», бо в сюжеті він бачить текстову організацію «насильницької послідовности й фальшивої хронографічности подій».

Ці сентенції перегукуються з філософією адептів французького «нового роману», розвиток якого припадає на 50-70-і роки ХХ століття. Читаючи «Не-Ми», відчуваєш, що Юрко Ґудзь простудіював публікації про «новий роман» і досить буквально, як естетичну настанову, сприйняв думку Алена Роб-Грійєра, що роман не виражає, а шукає не щось, а самого себе. Підтвердженням цьому є досить промовистий пасаж Ю. Ґудзя: «Вава розповідає про свій роман… Не з жінкою, не з коханими кактусами, а роман з романом: зі ще не з’явленими уповні, але вже звільненими з небуття окремими сторінками». Іноді це виглядає кумедно, як тоді, коли Юрко Ґудзь термін Алена Роб-Грійє «шозизм», під яким один з ідеологів «нового роману» розумів «речизм» (від французького «chose» – річ) розуміє буквально як «шизоїдність», «божевілля». І це автор вкладає в текст, який видає спотворене розуміння Роб-Грійє: «Роман з ампутованою фабулістикою, занудливими реєстрами «надвечірніх свідчень», з відмороженими персонажами-крейзюками». Власне, цим продиктована і тема божевільні.

З представників «нового роману» Мішель Бютор був найменш войовниче налаштований до традиційного бальзаківського письма, тому він допускав у романі внутрішні монологи, спогади, есе. І, як Мішель Бютор, Юрко Ґудзь з мозаїки листів, щоденників і спогадів вибудовує міфологему сучасного українського світу.

Прихильність до естетики антироману виявляється і в згадках про його предтеч – Джеймса Джойса і Марселя Пруста, яких у романі називає Юрко Ґудзь.

Село як жертва міста в умовах колоніального та постколоніального часу – один із магістральних лейтмотивів творчості Ю. Ґудзя. Село Немильня, яке в усіх його творах звучить як Не-Ми, має полісемантичне значення і може бути потрактоване як конкретне східноволинське село на Житомирщині; відмежування російськомовного українського міста від зневаженого ним села, яке в свідомості міщан – чуже («село – це не ми»). Таким чином міщани відсікають себе від українських витоків. Водночас напрошується асоціація зі словом «німі» (в російському звучанні «нєми», цілком органічна для міста), що в контексті Ґудзевої концепції про мовчання (ісихію) як вищу форму внутрішнього мовлення набуває особливого значення.

В англійського етнографа та історика Едуарда Бернетта Тайлора, автора фундаментального дослідження «Первісна культура», є легенда, яку досі розповідають зулуси. Це легенда про плем’я амафенців, яке паразитувало на селянській цивілізації. Амафенці вважали селян людьми другого сорту, що зобов’язані були їх годувати. Одного разу вождь із будинку Тузі наказав амафенцям набрати достатньо їжі і йти в пустелю. Отож плем’я анафенян набрало їжі і пішло в пустелю. З собою люди взяли мотики, якими вже давно не працювали на землі, щоб відганяти гієн. І коли анафенці проїли всі харчі і почали голодувати, бо не мали змоги обдирати селян, яких у пустелі не було, Господь учинив злий жарт. Причеплені на їхніх спинах мотики приросли до тіл і стали хвостами, тіла покрилися шерстю, і анафенянці поробилися павіанами, яких зулуси досі іронічно називають «людьми Тузі».

Це притча — про те, що не можна паразитувати на інших, бо це веде до неминучого виродження. Вона стосується не лише колонізаторів і колонізованих народів, а й зверхності однієї частини суспільства над іншою. І в царські, і в радянські, і в пострадянські часи селянська цивілізація в Україні як джерело всього національного нещадно експлуатувалася і ставилася в нерівні умови з жителями міст. Звісно, у тому був неприхований колоніальний сенс – пересушити джерела, з яких у міста вливається людський потенціал, щоб міста перестали бути українськими. У романі «Не-Ми» це подано з відверто публіцистичною прямолінійністю: «…якби не свідоме винищення селян радянською владою, не тотальне перетворення залишених в живих хліборобів на рабів шматка чорного колгоспного хліба, ми вже давно могли б мати не тільки село – як осердя національної душі, але й повнокровне тіло українського міста… Ось саме цього окупаційна влада боялася найбільше. Тому – така страшна різанина свідомої людности, такий скерований московськими (й запопадливо реалізований тубільними) вождями геноцид. Місто – російське, а село – для українства, як територія етнографічно-колгоспної резервації». Повноцінні народи шанують своє село як грунт, із якого живиться соками  національне дерево, а закомплексовані й неповноцінні ставляться зверхньо і вороже. І ця зневага, культивована в свідомості українських міщан ще царськими соціопсихологами, досі працює на поступове виродження українського світу. Бо що не зробив Голодомор, дороблять свої міщани. В «Ісихії» є сцена жорстокого селянського опору, коли 1921 року в село приїхав загін радянських активістів збирати хліб, і ця репетиція перед 1933 роком виявилася для них фатальною. Захопивши озброєний продзагін, селяни змушують його їсти зерно, і коли активісти  відмовляються,  вбивають. Сцена розправи набуває погрозливого міжетнічного характеру, коли селяни постають страшною силою, Українською Реконкістою, якою вони були і в часи визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького, і в часи ОУН-УПА.

У романі «Ісихія» протистояння між селом і містом набуває масштабів цивілізаційного конфлікту. Українець Селестин, який воював у радянській армії проти афганського народу, раптом зрозумів, що його змушують убивати таких же селян, «якими є його батьки, брати й односельці, що тут продовжується безжалісне винищення все тієї ж селянської культури з її непідлеглістю будь-якій владі, окрім землі й Бога», і переходить на бік моджахедів.

Є в «Ісихії» класична пострадянська картина: в обдерте село приїжджають столичні бізнесмени, щоб видурити в селян сертифікати на землю для будівництва «великої санаторійної зони» (як не згадати гнівну патетику Миколи Хвильового?). Сцена вигнання селян з їхніх насиджених століттями місць через підкуп, юридичні крутійства, погрози робить цю сцену, подану в романі як сон, пророцтвом, що чекає українське село в ХХІ столітті. Тому виселення села українськими скоробагатьками для своїх бізнесових проектів нагадує апокаліпсичні видива. Особливо вражає сцена, в якій селяни, завантаживши своє нехитре майно, стають свідками, як на їхніх очах нові господарі спалюють хати, щоб зрівняти згарище бульдозерами і на хатнищах селянської цивілізації, на місцях колишніх вігвамів українських індіанців, побудувати своє неукраїнське майбутнє.

Книжка Юрка Ґудзя «Барикади на Хресті» – це застереження, звернене до ситої совісті і сонного голосу крові, щоб своєю еволюцією наше суспільство не повторило легендарну історію зулусів, перетворивши співвітчизників на українських культурних павіанів, яким залишиться єдиний історичний вихід – влитись у спільний табун під орудою могутніших північних горил.