Нота Бене: Наталка Білоцерківець

…в провінційній постелі я плакала доки стомилась
і бридливо рум’яний бузок заглядав до вікна
поїзд рівно ішов і закохані мляво дивились
як під тілом твоїм задихалась полиця брудна
затихала стихала банальна вокзальна весна

ми помрем не в Парижі тепер я напевно це знаю
в провінційній постелі що потом кишить і слізьми
і твого коньяку не подасть тобі жоден я знаю
нічиїм поцілунком не будемо втішені ми
під мостом Мірабо не розійдуться кола пітьми

надто гірко ми плакали і ображали природу
надто сильно любили
коханців соромлячи тим
надто вірші писали поетів зневаживши
зроду
нам вони не дозволяти померти в Парижі
і воду
під мостом Мірабо окільцюють конвоєм густим

Відомо: ніхто з митців не любить, коли його/її називають автором одного певного твору, написаного давніше. Так, певне, почувається і Наталка Білоцерківець, найвідомішою поезією котрої є вірш «забуваються лінії запахи барви і звуки…», що до нього епіграфом є рядок «Я помру в Парижі в четвер увечері» Сесара Вальєхо. Цей справді-таки маленький шедевр має особливу історію й символіку, він став піснею гурту «Мертвий півень» – уже з назвою «Ми помрем не в Парижі» і, зрештою, гімном покоління 80-х. Сама авторка так висловилася про це: «…щодо вірша, написаного в найглухіші застійні часи, то мені навіть дивно, чим він припав до душі сучасній молоді, для котрої якраз уже відкрито шлях «до Парижа» (і в прямому географічному значенні, і у символічному – як своєрідного символу високого мистецтва) і перед котрою ніхто, сподіваюся, «не окільцює конвоєм» аполінерівського моста Мірабо… Та все ж іноді зі страхом здається: можливо, вони, наші наймолодші брати і сестри, передчувають, співаючи цю пісню, майбутні тяжкі випробування уже для власного покоління?» (1992 р.)

 

Видрукувавши шість поетичних збірок, Наталка Білоцерківець є досить відома і, на щастя, здається, не «канонізована» авторка, визнана «першорядним майстром» (Кость Москалець). І водночас, мені здається, належно не поцінована як справді масштабна творча особистість. Вона – знакова постать не тільки свого покоління, а, не побоюся сказати, всієї української поезії ХХ – початку ХХІ століть.

Певним казусом є те, що Наталка Білоцерківець – лауреат однієї премії:  ім. В. Маяковського (Грузія, 1982 р.). Утім, я помиляюся: була ще Crystal Vilenice (2001, Словенія), а також премії часописів «Сучасність», «Україна» польського літературного журналу «Fraza» – за кращі публікації 2000-х років.

Тим часом жодна антологія сучасної української поезії не обходиться без її творів. Учасниця численних поетичних фестивалів у багатьох європейських країнах, вона має чимало публікацій у перекладах багатьма мовами, зокрема й окрему книжку в перекладі польською Богдана Задури «Троянда і ніж» (2009).

*  *  *
Перебуваю, сказати б, у пікантній ситуації, оскільки належу до того самого покоління і, зрештою, мені відомі певні нюанси її творчого шляху, — деякі з них хотілося б оприлюднити.

Куянівський ресурс
Народилася НБ на Сумщині у селі з поетичною назвою Куянівка (мені асоціюється чомусь із таємничою Куявією). Батьки – вчителі української мови та літератури, покоління тієї сільської інтелігенції, котра, за словами поетеси, сказаними ще на початку 90-х, «вимирає як явище».

У родоводі – відоме прізвище Гамалій (лінія бабусі по батькові), а також Лисивець, котре також зустрічається у козацьких реєстрах. Батько походить із Сумщини, мама – з Березані на Лівобережній Київщині. Батько писав прозу (у 1960-і вийшли друком дві збірки оповідань), мама оприлюднила двома виданнями спогади про пережитий Голодомор та примусові роботи у гітлерівській Німеччині. Її «Спомини. Великий голод. Велика війна» перекладені французькою та румунською. Французьке телебачення ще встигло відзняти в Києві свідчення Анастасії Лисивець для фільму про український Голодомор незадовго до її смерті.

Наталка Білоцерківець почала писати дуже рано. У певному сенсі, вона – дитя віку (enfant du siècle): так чи так, за часом народження – дитина радянської доби, котру тодішній режим програмував на посередність, пристосуванство, ренегатство. Але своєю творчістю спочатку інтуїтивно, а згодом свідомо Наталка заперечила цю радянськість, уперто втовкмачувану соцреалістичність. Рано й дуже успішно почала друкуватися не тільки в «Зірці»-«Піонерії» та районній газеті, а й у «Літературній Україні», журналах «Дніпро», «Україна», газеті «Вісті з України», численних альманахах на зразок «Вітрила» (ще школяркою). Втім, яскраві дебюти траплялися не раз, інша річ, що з того вийшло надалі.

Надзвичайно цікава й повчальна ситуація – перечитувати книжки однієї авторки від часу появи першої збірки. Наочно, виразно постають закономірності, проявлені на початку творчості інтуїтивно, а згодом розвинені свідомо й послідовно. Це – «поет з історією», мовлячи відомою формулою Цветаєвої. Процитую ще улюбленого з Наталчиної юності Олександра Блока: «Письменник – рослина багаторічна. Як в іриса чи лілії ріст стебел і листків супроводжує періодичний розвиток кореневих бульб, так  душа письменника розширюється і розвивається періодами, і твори його – тільки зовнішні результати підземного росту душі. Тому шлях розвитку може здаватися прямим лише в перспективі… Першою і основною ознакою того, що письменник не є величиною випадковою і тимчасовою, є відчуття шляху».

Отож, відчуття особистого шляху. Певна: Наталка Білоцерківець усе-таки перебуває поза чіткою поколіннєвою парадигмою – це по-своєму «межова» постать. Видавши перші дві книжки у 1970-х, вона стала виразницею, по суті, наступного покоління поетів, пройшовши шлях від формування структури художньої свідомості у «неонародницькому» дусі – до витворення цілком самобутнього стилю, котрий, певне, можна було б означити, за відомою формулою засновників МУРу, як «національно-органічний».

У час, коли Н. Білоцерківець уже активно друкувалася, в періодиці 1980-х із подачі тодішнього молодого критика Я. Мельника розгорнулася багато в чому надумана й некоректна дискусія, що зводилася до протиставлення так званих «метафористів» і «сповідальників». Поетеса скептично поставилася до такої «бінарної опозиції». Взагалі вона завжди намагалася триматися власної думки, що базувалася передусім на добрій начитаності, інформованості, яка тільки була можлива в ті глухі часи. Недарма Микола Ільницький не раз наголошував: Наталка Білоцерківець – ніби «річ у собі». Складалося враження: вона завжди достеменно знає, що шукає, чого прагне досягти і яким чином. Тим самим стояла ніби трохи осторонь певних тенденцій, які очевидно чи млявіше окреслювалися, зокрема, в 1970-х – 1980-х (ідеться передусім про друковані твори: доступу до самвидаву фактично не було).

Тут було б доречно згадати про ставлення НБ до «неонародництва». В ранній період творчості до нього схиляла її мама: «народній учительці» передусім ішлося про збереження певної автентики, вже тоді надзвичайно загроженої. Зокрема, мати не раз дорікала, чому Наталка пише вірші, які не зрозуміє «навіть директор цукрового заводу»: так би мовити, передова сільська інтелігенція зразка 1960-1970-х років. Потрапивши до Києва, Наталка – студентка філологічного факультету університету ім. Тараса Шевченка — хоч і не дуже була (й залишається) охочою до «тусовок», кілька разів поспіль з’явилася на зібрання літстудії, що її провадив  В. Забаштанський. Серед поетичного молодняка ця студія була дуже популярною: старший поет із героїчною долею любив докладно аналізувати вірші молодших, дозволяючи собі певне вільнодумство чи, принаймні, вдаючись до досить прозорої езопової мови. В часи підцензурні, у пору державного плекання навуходоносорів це було повчально й не могло не імпонувати. Однак Наталка, чемно відбувши кілька засідань, врешті перестала навідуватися туди. Причиною, гадаю, стало зокрема те, що В. Забаштанський цілком щиро агітував писати «просто і зрозуміло», відтворюючи народний дух: саме це він бачив як обов’язок патріотично налаштованого поета, котрий, утім, змушений був той дух певною мірою радянізувати. Така «подвійна бухгалтерія» не влаштовувала поетесу, хоча на ту пору їй самій доводилося впадати в такий гріх. Головне ж, неоромантичні ілюзії 1960-х років, зокрема ідеалізація народу, передусім селянства як носія найвищих етичних та естетичних цінностей, видалися їй непродуктивними. Тут, до речі, відіграв роль авторитет батька, котрий — на противагу Наталчиній матері — більше схилявся не до «народництва» Х1Х століття, а до вітчизняного модернізму 1920-х років.  НБ багато в чому вже тоді визначилася, внутрішньо сформулювавши, якою саме має бути її поетика в найширшому сенсі слова. Передусім вона мала бути модерною, спиратися на кращі зразки світової лірики, що, зрозуміло, передбачало нехтування вимогою «писати так, щоб було ясно і конюхові». А саме таку настанову цілком притомно втовкмачували «юним талантам» досить поважні тогочасні критики.

Завдяки батькам Наталка добре орієнтувалася у творчості раннього Тичини, поетів Розстріляного Відродження, також Симоненка й «недрукабельної» на тоді Ліни Костенко, шістдесятників. Їй були відомі подробиці біографії Рильського 1930-х років, неокласиків загалом. Із цими мало не «езотеричними» на ту пору знаннями вона прийшла навчатися на філфак, маючи 17 років: у певному сенсі, була на голову вища від однокурсників. Нинішньому поколінню таку ситуацію – табу на інформацію про багатьох українських письменників – важко уявити. Імена Винниченка, Хвильового, Підмогильного, творчість раннього Яновського – терра інкоґніта для тодішніх студентів-філологів престижного столичного університету. Наталчина жага пізнання була звернена до поезії світової – в перекладах російською мовою (недарма ж це була цілеспрямована політика єдиного вікна у великий світ), але також і до тих зразків, витлумачених українською, що з’явилися з-під пера зокрема М. Лукаша (епохальна подія – його український Лорка). Її цікавили італійські герметики, а також Аполлінер, Бодлер, Верлен,  Рембо. Про Еліота, Єйтса, Камінґса, Сільвію Плат, як і багатьох інших, довідалася пізніше. Любила Блока, цитуючи його напам’ять цілими циклами, Цветаєву, Ахматову, Мандельштама. Паралельно йшло інтенсивне опрацювання історії світового та напівзабороненого українського мистецтва: інформація дослівно видобувалася, мов із-під землі, зі спецфондів університетської чи Наукової бібліотеки ім. В.Вернадського (прерогатива старшокурсників). Парадокс і казус, але про світовий модерн тоді можна було довідатися з монографій на кшталт «Критика основних тенденцій модернізму» (знову-таки, російською!) Відтак розширювалося активне засвоєння, глибинно сприйняте «переварювалося» на тоншому рівні. Так витворювалася одна з очевидних характеристик поетики НБ – її різнопланова інтертекстуальність, що природно включала автентичні тексти у велике коло кровообігу культури світової.

«Кристалізація вогню»

Коли б словами самої поетеси можна було сформулювати основу її поетики, я б скористалася образом – «кристалізація вогню». І в цьому процесі кристалізації надзвичайну вагу несе суґестія – потужна чуттєва конкретизація ідеї. Сугестія – миттєвий контакт і пронизування читача (звичайно, підготовленого) ліричною стихією, потоком асоціацій, яким він переймається:  він читач стає співтворцем поета.

Чим же, власне, визначається парадигма ліричного буття у творчості Наталки Білоцерківець? Передусім це, узагальнено й ніби тривіально мовлячи, надзвичайна відповідальність перед словом, Логосом, автентичністю, з чого випливає драматично-романтичний характер її поетичної свідомості. Драматизм і романтизм – два полюси напруження її ліричного світу — ні, все-таки не полюси, а природно-діалектично злиті начала. Саме тому в збірках НБ, начебто дуже «літературної», «книжної» поетеси, так повнокровно відображене реальне життя, ба, навіть актуальність із упізнаваними ситуаціями й деталями, що переростають у певні символи – тому ця злободенність здіймається над плиткістю й одновимірністю. Сама поетеса так мовить про заангажовану лірику: «Мабуть, аби політична поезія вийшла за межі конкретного історичного моменту й ситуації, – як-от у Шевченка, в ній має бути певний позачасовий, вічний вимір. Мусиш стати пророком, а не просто звичайним  агітатором. Це неймовірно важко, а то й неможливо: не дивно, що в багатьох прекрасних поетів або зовсім нема таких «політичних шедеврів», або це один-два вірші за всю поетичну кар’єру».

Друга важлива ознака поетики Наталки Білоцерківець – єдність образу чи не кожного її вірша. Ліричний сюжет розвивається послідовно від початку й до кінця, кожна деталь, «мікрообраз» співвідноситься із цілим, часто – парадоксальним чином. Разом із тим – і саме тут полягає диво творчості цієї авторки – вона не скута власним задумом, наперед-заданістю певної ідеї чи послання. Вона повсякчас перебуває у стихії свободи, виповнена атмосферою імпровізації. Читач стає свідком процесу духовної інтеграції, витворення внутрішньої гармонії (часто болісної й неоднозначної), що утверджує ідею цілісності життя.

Як це поєднується – твердість «каркасу» й гра імпровізації? Продумана спонтанність – чи не оксюморон, не парадокс? Тут і криється таємниця того, що називають Божим даром; це – герб, клейнод поетеси. Звідси вилонюється легка, невимушена плинність потрібних саме в певному контексті просодичних фраз, слів із їхньою предметною достеменністю та звуковою об’ємністю. Саме тому «звукове буття», як мовлено про іншого поета, звуково-музичне світовідчування має у Наталки Білоцерківець синкретичний ефект. Вірші її надзвичайно текучі, сказати б, вологі, але водночас і тверді, залишаючись при цьому інтонаційно плинними.

Окрема тема – римування, ритміка і строфіка поетеси: вигадлива, з віртуозними «зламами», перепадами.

Ось і названо деякі «секрети поетичної творчості».

Тепер конкретніше — про суґестію, яка в цієї авторки заснована на глибинно особистісній причетності до світопростору через пронизливе, тоскне, щемке почуття любові – любові смертної, конечної людської істоти. Як саме, завдяки чому втілюється фактурність змальованих нею емоцій? Чим визначається упізнавана з першого рядка стилістика? Річ не тільки в романтичній аурі її послань, у відчутті постійної, тут-і-тепер, присутності ліричної героїні (що нині багато хто вважає невідповідністю часові) та ефекті відлуння.

Передусім, це тілесність (але не лише вербалізація тіла як такого): предметність, «м’ясо», «мислення» картинами, об’ємна пластичність, переснована звукописом, внутрішніми римами, повторами (анафори, асонанси, полісиндетони тощо). Щодо різного плану реприз, вони постають не тільки як стилістично-композиційний прийом, а несуть змістотворчий сенс.

Тілесність – це також символіка, емблематика, які виростають із «коштовних деталей». Абстракції обов’язково пов’язуються з конкретикою, що розгортається, уточнюється, варіюється. Але при цьому – уникання зайвин, багатослів’я: йдеться про тонке відчуття міри в кожному випадку, співвіднесеність частин і цілого, про поєднання надзвичайно тонкого самовслухання, нарцисизму – з емпатією і про співчуття як достеменне перевтілення в іншого.
…Хто сльози простирадлом витирав,
аби ніхто не бачив – опівночі;
і той, хто вічно сам, але несміло
випростує свої худі коліна;
хто вже давно забув тепло житла,
і хто давно забув про запах хліба,
і хто боїться старості і смерті,
каліцтва й радіації – усі
поволі йдуть в Парижі і у Лімі,
і дощ їм заливає окуляри
і сірі фари стомлених таксі.
Розділимо ж цю опівнічну каву
з бездомними під сірими мостами –
віддай їм половину сиґарети
і половину ніжних слів моїх.
Розділимо цей опівнічний хліб
з голодними; не обминімо й мертвих
з голодними бездомними устами…
(«Спотикаючись між зірок», зб. «Підземний вогонь», 1984)

Про інструментування, аранжування тем: повтори (звукові, лексичні) – як основу музичності й настроєвого навіювання, асонанси, алітерації, внутрішні рими, риторичні запитання – вже згадувалося. Також немалу роль виконують і спонукальні форми, як-от: «Ходімо так зо мною, ти і я», «Дивись: там, де з могил проростають багнети», «Так візьми його в руки – це квітень! це май!», «Ти підійди, спинись навшпиньки…»

Часто образи Наталки Білоцерківець мають синкретичний характер: «Іди, Безшумний сніже, темними устами, Мостами, наче сплетеними снами, Дахами…», «Запахи, доторки сняться – молочні, тугі…»

Її поезія, за словами американського рецензента української антології «З трьох світів» (From Three Worlds) Ендрю Вахтеля, «вирізняється суворістю форми й елегійністю почуттів… особливо вражають плинні каскади алітерацій у її чаклунських текстах…» (Comparative Literature Studies Vol. 36, No. 3, 1999).

Значну роль у характеристиці творчого письма НБ грає, з одного боку, відсторонення (погляд «згори», «з космосу») і очуднення, чи не постійний перегук, взаємне віддзеркалення сакрального і профанного. Її авторська свідомість не раз «зашифровує» ліричного суб’єкта в «об’єктивних» сюжетах, предметах, персонажах, аби він уже в іншому ракурсі просвічував крізь них.

Від книжки до книжки «перетікають» певні образи-концепти, слова-сигнали, що збагачуються новими конотаціями і витворюють тяглість поетики, її відкритість і водночас єдність-замкненість – у коло, сферу. Це не просто константи, а домінанти, що на них, як на опорах, тримається складної конструкції міст. Ось деякі символічні ряди-коди: тунель – поїзд – вагон – протяг (наскрізний рух, перетікання часу); груди – дихання – подих; космос – зірки /зорі – сонце – місяць; архетипи: кров, сльози, вода, вино, змій / змії / вужі; камінь / земля.

Мотиви творчості – «прописані» давно: дитинство – юність – смерть –проминальність життя, плинність часу; Батьківщина, спорідненість із поколінням – самотність і самість – місія мистецтва.

Ось такий, здавалося б, «простенький» вірш зі збірки «Алергія»:
Саксофоніст
у підземній трубі де квіткарки бліді
де повзуть жебраки від руки до руки

де туман сиґарет і ошмаття газет
і калюжки сечі замерзають вночі
там
на повен зріст
саксофоніст
у блаженну пітьму
гра не знати кому
в золоту трубу
у нічній трубі
він сурмить весну
віддану йому

як щасливий схлип
як любовний скрик
як терпкий язик
як жертовний лик

як жертовний лик
як терпкий язик
як любовний скрик
як щасливий схлип

Це ж «гласолалія» про долю й суть митця, що «гра не знати кому» – творить життя на вічному протягові у «трубі» (так називають підземний перехід у центрі Києва)! Однак ця «буденна» конкретність (разом із «калюжками сечі» й «ошматтям газет») розростається до топосу глобальнішого: космічна безпритульність людини, її конечність і безконечність, її жадання любові…

Серед визначальних мотивів – сакралізація почуття кохання, материнства, природи, що не уникає відтворення «тіні» почуттів і сенсів:
…Кожне кохання нещастя, тим більше моє:
ніби маленький кретин коло ліжка стає,
дивиться лагідно, просить невинної втіхи.
Та крізь огиду і жах бачу хрестик на нім,
і замерзає блювота при світлі яснім,
що проростає униз із небесної стріхи.
(«Жодне кохання не щастя…»)

Треба згадати, що НБ одна з найперших саме в сучасній жіночій ліриці досить сміливо подала сексуальність, і ця сміливість – не в називанні анатомо-фізіологічних деталей: мова про глибше відтворення, що вартувало б написання окремої розвідки. Принагідно зазначу: поезія жінок-авторів чи не найпотужніше заявила про себе цілою низкою яскравих імен саме у 1980-х, серед яких Наталка Білоцерківець – одне з найвиразніших.

Цікаво простежити, збірка за збіркою, як витворюється контекст ліричної системи, структура художньої свідомості поетеси, її екзистенційно-світоглядні віхи, трансформації стилю.

Уже з першої збірки «Балада про нескорених» (1976) (м. ін., авторка хотіла назвати її «У країні мого серця», що врешті «вдалося» лише з другої спроби) виразно виокремлюються теми-ідеї, особливості письма, що визначать подальший розвиток художницького світу НБ, хоча тут вміщено вірші, написані в шкільні та студентські часи. Романтична візія світу подана передусім через об’ємну предметність, тілесність (цикл «Художники»). Втілення ліричної стихії поєднується із намаганням вибудовувати сюжетний наратив, до чого поетеса повернеться вже значно пізніше – на принципово іншому рівні. Віднайдення власної інтонації – як прикмети індивідуального стилю – зокрема, через нарощування різнопланових змістотворчих повторів. Уже в першій збірці постає, хай інтуїтивно, образ-символ вогню – один із домінантних у творчості НБ. Звичайні для початківців теми – осмислення дитинства, юності, природи, інтимні переживання – набувають символічного звучання завдяки тому, що поетеса вдається до прихованих цитат, семантичних зсувів, екзистенційної оголеності письма.

Побудувати збірку, тим паче першу, як цілком «естетську» в ті часи було неможливо. Поетеса не могла уникнути декларативності й риторики: на початку вміщено обов’язковий «паровозик». «Панщину» мусили відпрацьовувати всі: інакше видавництво ЦК ЛКСМУ «Молодь» і не бралося за рукопис. З огляду на це двозначною виглядає тема пам’яті: можна «вирахувати» натяк на Голодомор, «закамуфльований» «радянською» героїкою («Пам’ять», «Казки»).

Не могла уникнути поетеса наслідувальних моментів: народно-поетичної стилістики, строфіки та ритміки раннього Тичини, творчістю якого була перейнята, настрою прози Довженка («Революція», «В незрозумілому хмелю…», «Про діда і зелені яблука»). Це природно: тривав інтенсивний пошук власного творчого «я». Авторка ще перебувала під впливом «неонародницької»  стилістики і тематики.

Прикметно: вже в «Баладі…» вірші мають лаконічні назви, найчастіше з одного слова: «Спека», «Хліб», «Пам’ять», або подаються зовсім без заголовка.

«У  країні мого серця» (1979).  Назва  збірки – винахідлива сміливість авторки: «У країні…» можна прочитати і як «Україні»: це слово фактично було напівзаборонене (хіба що в сполученні з «радянська»). Нині не віриш у те, про що знали всі тодішні автори: іноді при публікації відвойовувалися навіть прийменники (як-от у «Віршах для Володі» з названої збірки НБ: «І старовинні їх усмішки / На себе звали юнаків»: редактор уперто пропонував поставити «до»).

Вимушена «панщина» і тут наявна, та «радянізми» вміло обіграні, в чому – своя небезпека («Марші», «Початок», «Святкові пісні», кінцівка циклу «Фаусти»). Зрештою, на той час Наталка перебувала під певним впливом «революційної» аури поезії Арагона, Елюара, Неруди, інших «співців» робітничого класу і боротьби за права людини.

Новий цикл «Казок» із трьох невеличких частин – переосмислення жанру: це трагічні «кадри» хроніки народного життя. Вони позначені очевидним впливом раннього Тичини: синкопований ритм, еліпсиси, образний «мінімалізм», який посилює експресію. Цікавою є спроба поєднати народнопоетичну стилістику із, умовно кажучи, модерністською синкретичною умовністю (цикл «Музиканти»): чи не під враженням Лукашевих перекладів Лорки?

Ціла збірка – як відштовхування від попередніх здобутків. Багато в чому письмо поетеси демонструє перехідний етап: від неї очікувалося потужне народницьке голосоведення в дусі шістдесятників (як це маємо, приміром, у вірші «Кизим і Кизименко»). Натомість з’являються «естетські» «Музиканти» чи грайливі «Вірші для Володі». Мистецько-«герметичні» вірші з інтертекстуальними натяками, парафразами та параболами набули в збірці більшої питомої ваги: вони постали як форма естетичного протесту проти творчого знеособлення, нав’язуваної безстильності. Саме в збірці «У країні мого серця» з’являється поезія «Хор» – один із тих творів, які стануть своєрідним гербом поетеси. Це гімн юності й безсмертю, побудований на зіткненнях-протиставленнях, діалогічною структурою риторично-декламаційного плину поетичної мови:
– О юносте, солодка і щемлива,
Ти яблуко, ти виноград, ти хміль,
О смерте зла, о смерть несправедлива,
Ти тільки біль, солона біла сіль!

І знов, і знов, і знову, і навіки,
Закручуючи ритми у витки,
Повторюються очі і повіки,
Дівчата і красиві юнаки.
……………………….
Немає смерті, назавжди немає!
Ми любимося в сонячній траві,
Що нашу кров промінням обіймає,
Пророчачи народження нові!

Прикметно: за наполяганням редактора в останній строфі з’явилося: «сонячній траві» — замість цвинтарній, як було в оригіналі. Авторка не зуміла переконати його, а оксюморонно-дисонансне зіткнення-поєднання любимося – цвинтарній і є тією кодою, що мала підкреслити драматичне оголення основ людського буття.

«Підземний вогонь» (1984) – етапна збірка, що засвідчила, за словами з вірша, «кристалізацію вогню». Щоправда, тут іще надибуємо на рецидиви «паровозика» як «відволікаючого прийому» («Січень»).

Очевидна кристалізація структури художньої свідомості: усвідомлення культурної тяглості – з 20-х років ХХ ст., модернізація поетичної мови через ускладнення – своєрідна герметичність, і водночас – прозорість, ясність, кларизм; витворення автентичної змістоформи – як руху до катарсису, «очищення від жалю та страху», за Аристотелем.

Усе частіше й сміливіше поетеса залучає до виражальних засобів питомої суґестії пластику тілесності («Поезія», «Солов’ї», «Пора репетицій» тощо).

Кожного вечора, кожної ночі
Стукіт у груди. Відкриєш – вокзал.
Кожного вечора, кожної ночі.

Стукіт у груди. Відкриєш – вокзал,
Потяги йдуть, новобранцями повні,
Сірі дівчата перонні, безмовні,
Сухість війни на акаціях.
О, ніч як страх –
Чорновокзальний птах!
(«Поезія»)

Зрощення, взаємоперетікання глибокоінтимного й соціального – у доланні естетичної дистанції між побутом і буттям, між земним і небесним. Саме завдяки автентичній відкритості та насиченій різноплановій тілесності так звані громадянські мотиви, які були безсоромно експлуатовані через обов’язковість, набувають під пером НБ животрепетної актуальності, пронизливості, позбуваючись сухої риторики і дидактики (згаданий «Спотикаючись між зірок» із присвятою «Знедоленим світу», «Спогад крізь сон», «Пірчюпіс», «Веймар», «Голод в Ірландії» тощо). Особливо виграшна поетика пластичності, тілесності у натурфілософських поезіях про природу: «Волога літня ніч…», «Ліс», «Сік лопуха», «Природа», з-поміж яких саме останній став квінтесенцією цього ліричного сюжету збірки, – поезія, що в ній і справді, мов у тій краплі води, віддзеркалено основні характеристики пластичного письма  Наталки Білоцерківець:
Тут ми були маленькими дітьми.
День жвавий, сонячний; і раптом – тихо, тінно,
Снує павук вологе павутиння
Поміж гіллям, гілками, між гільми
Великими… Тут пень столітній тліє,
Тут мох росте, тут світла кров темніє,
Тут груди переповнились грудьми –
Це тайна, тайна, тайна! На, візьми!

І груди переповнились грудьми.
Руда лисиця перебігла, збігла,
Пала опале листя. Тут любили,
На жовтім листі тут лежали ми
І цілувались… О, я пам’ятаю,
Що між лопаток ніжний відтиск маю –
Ламке тавро кленового листка.
Це тайна, тайна, тайна! Не зникай!

Ламке тавро кленового листка.
Це все, що нам природа залишила.
Вона так гордо, гірко відступила,
Нас кинувши у глибині мішка
Чотиристінного… Ми зрідка чуєм звуки,
Немов торкають камінь свіжі руки
І хтось нам простягає оберіг…
Це тайна, тайна, тайна! Сльози, сміх…

«Підземний вогонь», вірш, який  дав назву книжці, виопуклює основну її тему – культ юності з її проминальністю, сув’яззю смертності й безсмертя, згасання й творення. Тут же – повторення віршів «Хор» із попередньої збірки (поданий без назви, за першим рядком «О юносте, солодка і щаслива…»: знову-таки подано «Ми любимося в сонячній траві» замість цвинтарній; назва «Хор» передана іншому віршеві) і «Сто років юності» – з її відчаєм і торжеством, пронизливістю душевного сирітства і вбогими щедротами минущого раювання:
Хіба не хочеш увійти у камінь,
Ховаючись від перших поцілунків?
Туди, туди – у камінь і у мох,
У биту цеглу, порвані м’ячі,
У солов’їв! У лагідних собак
Дитинства нашого, що все повзуть за нами
Крізь мертвий дим палаючого листя,
Аж кров їм проступає на хребтах.
У мох! У страх!

Усе тут перейняте таким насиченим переживанням, екзистенційною оголеністю, що й справді  «…а далі все – пустеля». Недарма цей вірш узято за назву цілої антології української поезії ХХ ст.  мовою оригіналу та в перекладі англійською «Сто років юності» (Львів, «Літопис», 2000).

«Підземний вогонь» – це не тільки романтична топіка близькості, а то й парадоксальної спорідненості юності та смерті, безконечності в конечному, а й утривалення меланхолії. Механістичність життя, відчуженість і людська неспроможність через егоїзм вивершити душевні стосунки – ця думка уклалась у тривку формулу-метафору «Моє серце зламалося». Характерною у цьому ж плані є також поезія «Пророк», що перегукується зі статтею «Пророк і художник», написаною того-таки 1884 року (авторка помістила її у книжці літературно-критичних статей «У контексті епохи» — 1990).

Збірка надзвичайно цілісно скомпонована: тема попереднього вірша перетікає до наступного, віднаходячи свій подальший розвиток. Це послідовно «непрограмова» поезія: думки й почуття спостерігаємо ніби у момент творення їх тут-і-тепер. Рухаємося разом із ліричною героїнею, не знаючи, куди приведе її плин мови, стихія переживання. «Привілей поезії – не називати, не договорювати» (Ю. Шевельов).

«Листопад» (1989) – у цій збірці відразу впадає у вічі відсутність навіть натяку на «паровозики»! Пора «перебудови»… І, як наслідок, книжка відтворює особливо яскраве, загострене переживання поетесою часу, історичної епохи, пов’язаних із цим роздумами над сенсом буття, призначення покоління, ідей побратимства-сестринства та материнства. Інтимне – приватне – вселюдське: дивовижним чином витворюється ця сув’язь, взаємопереснованість, нерозривність. Космос – безсмертя – підземний вогонь: щемливе оголення буттєвих основ на тлі буденного плину життя. Драматичне відчуття наближення кінця старої, віджилої епохи й тривожне очікування змін («Елегія липневої грози», «Аеродром»). Нібито «естетствуюча» поетеса впритул бачить і переживає, мов саму себе, «народ мій зов’ялий, як жінка, що спить в електричці, Народ мій маленький, як хлопчик на грудях її» («Ти також щовечора їдеш у цій електричці…»): повна емпатія, нерозривність. Від «цих нещасних жінок, цих убогих сторіч» думка сягає Парижа – того Парижа, що для багатьох став символом недосяжності, нездійсненності сокровенних мрій, мало не краху життя («Забуваються лінії запахи барви і звуки…»). Особисте любовне розчарування накладається на трагічне відчуття суспільного безруху, в якому, втім, поетеса вже вчуває стиснену до пори до часу пружину тектонічних змін. Цикл «Тридцятилітні поети», куди увійшов згаданий вірш, – програмовий у «Листопаді». Чи не тут з’являється один із домінантних надалі збірних образів – образ потяга, вагона, наскрізного руху, пінистого потоку. У роздумах про місію поета НБ аж ніяк не бачить його як месію: на його гербі — сумнів і сум’яття. Романтична візія «занижена» мало не брутальними побутовими деталями, які ставлять колишнього «пророка» в один ряд із простими смертними. Сакральне і профанне не те що прирівняне, але винесене за рамки простору, де поет був і жертвою, і суддею. Однак і тут немає завершеності, остаточності: рух роздумів на тлі тривожної епохи триває. І ця тривожність випливає з насичених начебто другорядними деталями картини, яка саме через це відтворена пронизливо й жаско:
…Але як холодно, як темно
іти самотньо уночі, де місяць світиться даремно –
з бляшанок, зі шматків газет
минулорічних –
в тій алеї,
на межах юності моєї,
де лави вряд і силует
землі вагітної поволі
із лави чорної встає…

Як ти, як ти, життя моє!
(«Такої темної алеї…»)

Власне, циклом «Тридцятилітні поети» не вичерпуються роздуми про природу й призначення творчості. «Листопад», невелика поема, написана білим віршем, маленький шедевр, який дав назву збірці, – про пошуки сенсу словобуття, про «музику передусім… передусім поезію», зоряне небо над головою й Кантів моральний імператив.

Ефект повсякчасної присутності досягається обов’язковим наповненням абстракцій пульсуючою плоттю реалістичних деталей (тілесністю), загостреною особистісністю (чи можливий глибинний ліризм без цього?), багатою метафорикою, граційно-елегантними повторами і тією аурою, яка і є автентичністю голосу.

Завершує збірку так само невелика поема «Травень», де приватне пересноване зі вселенським, епохальним, цивілізаційним: трагедія Чорнобиля подана на кількох рівнях, а формально – це тільки три з половиною сторінки. Надзвичайна сконденсованість думко-переживання, пронизливе, тоскне, щемливе багатоголосся єдиної душі. «Травень», сказати б словами М. Бахтіна, – поема про «естетичну перемогу над смертю». За переклад цього твору американка Вірляна Ткач одержала нагороду американського журналу «Agni».

«Алергія» (1999). Вся збірка постає як розгорнута алегорія. Загострене передчуття кардинальних змін триває: прискіпливе вслухання в час, соціум і себе на зламі буття. «Поїзд 2000» – назва-символ вірша, що відкриває книжку. «Поїзд 2000» – вчування-відчитування людської душі у момент: міжчасся, помежів’я епох, міжкордоння. Плинність, рух, потік – і змертвіння, застій, зависання: ця опозиція визначає основу тривожно вібруючої стихії збірки. Вражаюча діагностична точність явленого зрізу часу з його навальною вульгарністю, брутальністю, злочинним недбальством, «торжествуючим хамом» і цинічною легкістю душепродавства «заради лакомства нещасного». Пишучи про злободенне, авторка уникла декларативності, риторики. Знову-таки, спрацював випробуваний концепт тілесності, щільної метафорики й глибинної індивідуалізації образів. Пишучи про цю збірку, Кость Москалець зауважив «повністю новий вираз знайомого обличчя» авторки. Вона, ніби підбиваючи підсумки свого порахунку з «неонародництвом», уже на іншому рівні відштовхується від нього. Цитую далі: «Безугавно нав’язувані стереотипи народницького штибу викликають спротив інтелектуала, яким є Наталка Білоцерківець, і в цьому опорі посяганням містичного та магічного мислення на її автономію та приватність, у дистанції до ідентифікації з формами племінної, напівкримінальної «культури» (коли «садист ростовський співає: «”Розпрягайте, хлопці, коней”») у критицизмі й суто міській багатокультурності полягає її складна й неоднозначна заангажованість. Немає сумніву, що у Франції або Америці 60-х ця жінка-підліток була б активісткою студентського руху, протестувала би проти візитів Брежнєва до Парижа разом із Мішелем Фуко або ж укупі з ордами гіпі мандрувала би до підніжжя Гімалаїв».

Мерехтіння смислів, їхня діалектична неоднозначність – у полісемантичних образах змієборця, змії (вужів), ангелів, колекції (гербарію), вишивки (вишивання), ножа. Різнополюсні суперечності оголюються навіть у моменти, здавалося б, найсокровенніших одкровень людських почуттів («Жодне кохання не щастя…», «Старі коханці», «Кохання в Києві страшніш од венеційських…», «Ніжність як сон…»)

Пошуки точок дотику, причетності до великого кровообігу світу – чи це Україна в своєму проблематичному навертанні до Європи («Кривенька качечка», «Боюся тих, що вийдуть із печер…», «Різдво в Європі», «Ніжність як сон…»), чи мати, для якої вагітність і народження дитини є актом метафізичним, трансцендентним, – усе це вписується в конкретний пульсуючий час, зникомий і вічний:
поїзд метро
перелітає Дніпро
наче пустелю

млява юрба
ніби скорчений плід прогляда
в лоні вагоннім

звіре ясний
ти заповнюєш простір скляний
світлом і тліном

спиниться час
але далі летить за Дніпро
поїзд метро
(«Метро»)

Художницька оптика осягає крихку оболонку людини, «звіра ясного», з її трансцендентним поривом до вічності і заземленням в утлому побуті обмеженого існування. «Але далі летить за Дніпро / поїзд метро»…

«Готель Централь» (2004) – збірка-підсумок. Власне, і підзаголовок уточнює: «Вибрані вірші». Втім, перший розділ збірки – «Камінь» – складають нові поезії. Відразу відчутний певний, сказати б, зсув поетики: маємо ряд творів, написаних білим віршем або верлібром («Лист», «Куртка телячої шкіри», «Синьо-сірий колір», «Аптека», «Джаз», чимало інших). Поетесі вже вузько у звичній для неї системі просодії: вона виривається за поставлені раніше рамки, зберігаючи при цьому ускладнену синкретичну метафорику, парадоксальний план асоціативності, очуднення узвичаєного, віртуозну фоніку, гру внутрішніх рим, своєрідну «систему дзеркал» тощо.

Щодо «змісту» — помітною є конкретна прив’язка до подій, що переростає очевидну злободенність, виходячи на «рівень вічних партитур»:
Що виросте з розкиданих колось?
Нам голе поле бачить довелось,
Але жнива таки побачить хтось.
І пройде серп ходою супостата.
І замолотять ціпом на току.
І хліб на вишиванім рушнику
лежатиме, як голова одтята.
(«Лютий»)

Цей вірш укотре нагадує про неоднозначність конотацій, що його мають у словнику поетеси слова вишиваний, вишитий, вишиття і також вишневий, до яких Наталка Білоцерківець найчастіше вдається, заперечуючи штампи квазіпатріотизму, «неонародництва» радянського штибу:
Запах розтління і тління.
Вишневих садків благодать.
Спить батьківщина, її можна безкарно кохать.
Доки ранкова зоря не розітне мереживо хмар.
(«Смерть у повітрі»)

Як у попередніх збірках, поетеса не розмежовує так зване громадянське почуття з інтимними: це глибока органічна сув’язь, що її не можна розділити. Чи та ж «Куртка телячої шкіри», чи «Джаз» або «Люди пристрасті» – за подробицями приватного життя прозирає катастрофічний цивілізаційний зсув, чигання всесвітнього потопу…
…Є бажання –
підпалені, як нафта! Є надії –
поховані, як трупи в прапорах!
(«Люди пристрасті»)

Сюди ж, до вибраного, потрапили деякі поезії зі збірок «Підземний вогонь», «Листопад», «Алергія». (Цікаво: авторка відмовилася від включення до «вибраного» віршів із перших двох книг – вважаючи їх учнівськими?) Цілість «Готелю Централь», випливає передусім із «топографії душі», яка існує в координатах екзистенційної оголеності, «прирощення буття» (К. Москалець). Вага культурних конотацій зростає водночас із прискіпливим зрізом буденності, буденності, що випробовує нас на готовність відповідати – бодай у критичні моменти – на виклики буття. Одвічне питання суті людського існування – бути чи володіти – поетеса проводить через конкретні ситуації «житейського моря», де народження, юність, кохання постають як містеріальні перетворення-випробування її ліричних героїв.

Життя триває, як триває поезія – попри відоме твердження Теодора Адорно про те, що після Освенціма поезія вже неможлива…

Останнім часом, а саме з 2008 року, в НБ триває «роман із романом»: може, й справді, «лета к суровой прозе клонят»? Вона зізнається: «відразу взялася за велику форму, в якій сподівалася висловити прозою все, що хотілося,  – великі амбіції, з котрими,  щиро кажучи, не  справляюся. Створити цілий світ (а роман – це як створення світу) – достатньо один раз (жартую – але в кожному жарті є лише частка жарту). Лірика на створення світу не претендує: кожен вірш – це лиш ніби окремий маленький шматочок велетенської світової мозаїки. Тут інша естетика, більша свобода творчого вибору  і творчої гри».

Поезія відійшла на другий план? Втім, ця авторка не думає, що вже ніколи не писатиме віршів…

Творчість Наталки Білоцерківець, котра любить вдаватися до емблематичних образів, бачиться мені як палаюче пристрасне серце, накладене на розгорнуту книжку: символ мудрого, співчутливого знання, перейнятості, що прикрашає відому барокову пам’ятку Києва – браму Заборовського, нещодавно реставровану.

Упевнена: ця першорядна сучасна українська поетеса могла б стати зіркою світової лірики – як вияву розвитку людського духу в час тотального наступу «низьких матерій». Але й вони парадоксальним чином живлять її – як це й має бути зі справжнім митцем. Наталка Білоцерківець не могла бути однаково талановитою в кожному своєму вірші. Але вона сильна тим, що завжди ставила перед собою надзавдання: бути відважною, відтворюючи зіткнення сакрального й профанного у власній творчості. Звідси й новаторський ореол її поетичної мови, що не так перенасичено метафорична, як контекстна: зіставлення, накладання, відбір ознак або ситуацій, синхронізація різних смислових планів, суміщення значень – особливий лад її поетики. Так постає художнє преображення життя, в центрі якого – внутрішня людина (що її живосилом намагалися знищити «літературознавці в цивільному» протягом не одного покоління).

Насамкінець – слова Папи Павла Івана ІІ, перед яким схиляється героїня цього шкіца: «Мистецтво є товаришем релігії та проводирем по дорозі до Бога, воно має вимір романтичної райдуги – від землі і від серця людини до Нескінченного».