Барнс. Джуліан Барнс

1984-й рік — «Папуга Флобера», 1999-й рік — «Англія, Англія», 2005-й рік — «Артур і Джордж». За всі ці романи Джуліан Барнс не отримав Букерівської премії. Вони потрапляли в шорт-ліст, ставали головними подіями літературного року, викликали шквал дискусій, здобулися на статус сучасної класики й увійшли до університетських програми. І тільки в 2011-му з четвертої спроби роман Барнса «Відчуття завершення» нарешті тріумфував у головній літературній премії Британії. Одинадцятий роман у доробку, майже тридцять років від часу першої номінації, шістдесят п’ять років автору. І присуд журі, критиків і читачів: шедевр. 150-сторінковий, до речі, шедевр.

***
Починалося все з передмість Лондона і школи в Сіті, потім був один із коледжів Оксфорду і студіювання сучасних мов, пізніше — недовга робота лексикографом, писання рецензій і посада літературного редактора і телевізійного критика. Нічого екстраординарного і аж такого цікавого: типова кар’єра англійського філолога, батьки якого були викладачами французької, що, очевидно, не могло не вплинути на його подальше франкофільство.Цікаве ж починається згодом: у 1980-му році виходить друком його перший роман «Метроленд», а 1981-го Барнс за нього отримує премію СомерсетаМоема, яку присуджують авторам у віці до 35-ти (Джуліану на цей момент рівно 35). З усіх можливих стартів цей — один із найкращих. Перед Барнсом її лауреатами були Доріс Лессінґ , КінґсліЕміс, Джон Вейн, Анжела Картер,Ієн Мак’юен; вже після Барнса її отримали Пітер Акройд, Алан Холлінгхерст, Лоуренс Норфолк і Зеді Сміт. Промовистий список.

Сам «Метроленд» — це одна з провідних для всієї творчості й (архе)типово барнсівська історія дорослішання, виховання почуттів. Зміна системи координат, не безболісна, але необхідна і, врешті, чи не єдино правильна. Крістофер Ллойд, молодий нахабний інтелектуал і, очевидно, alter ego самого автора, приїздить із Лондона в Париж, аби заявити про себе і вказати буржуазному світові на його справжнє місце. Натомість він створить родину і стане щасливим. Плюс: абсолютно не помітить революційних подій у французькій столиці кінця 1960-х. Це для Барнса, як видається, надто особисте, він сам із того покоління, до якого ще не раз звернеться: бунт 1960-х захлинувся в собі, але що з того? Чи відхід від нігілістичних ідеалів молодості може бути мірилом справжності життя і причиною вважати себе пристосуванцем? Чи дорослішання — це лише конформістський проект, і якщо так – ну той що?

«Метроленд» не трагедія, але й мелодраматизму тут немає: це іронічно, це сумно, це якось так по-справжньому і це достобіса талановито написано. Це по-барнсівськи. Потужно і з гарантованим довготривалим післясмаком. Із Барнсом узагалі так: він із тих письменників, кого ти або приймаєш від першої книги і далі читаєш будь-що (із приблизно однакою мірою насолоди від процесу), або не читаєш узагалі, вимушено віддаючи належне його «все ж таки значущості». Іншого немає.

Уже через два роки вийде його другий роман – «До того, як вона зустріла мене» (Before She Met Me, 1982): чи то трагедійна мелодрама, чи то мелодраматична трагедія, та ключове слово все ж «Трагедія». У ньому розповідь іде про історика Грема Хендріка, одруженого на акторці, який побачивши її у любовній сценів в одному з фільмів, починає мучитися несамовитими ревнощами. Він відвідує усі кінопокази за її участі, а також відслідковує фільми з тими акторами, кого він вважає її потенційними, а чи й справжніми коханцями. Врешті, він перестає відрізняти мистецтво від життя, вони зливаються в його свідомості в нерозривне ціле – і візуальність ламає людину книги. Хоч і може здатися, що проблематика роману всуціль належить добі «пост», її перетурбаціям і культурним зсувам, проте головною темою є все ж любов. Любов до нестями, ніжна й самовіддана, любов, що руйнує людину, туманячи очі недовірою. У Барнса знову, як і в «Метроленді» і як ще не раз буде в його ключових текстах, сходяться дві теми, два домінанті сюжетопороджуючі імпульси – любов і суб’єктивне – єдино можливе! – сприйняття світу. Автор, за яким нині закріплено статус чи не головного постмодерніста Британії, починає саме з цього. Починає і продовжує. Через дев’ять років виходить «Як усе було» (Talking It Over, 1991), а ще через дев’ять – у 2000-му – «Лювов, і т.д.» (Love, etc). Ці тексти об’єднані трьома героями, а точніше – їхнім любовним трикутником, написані на межі іронії й гумору, грайливо й технічно винахідливо. «Як усе було» отримав у 1992-му французьку премію Феміна для іноземних авторів, і його ж було екранізованоу Франції в 1996-му з Шарлоттою Гінзбур у головній ролі за назвою «love, etc». Певно, Барнс бачив цей фільм, якщо саме так назвав продовження історії.

По-справжньому відомим Барнс стає після виходу свого третього роману «Папуга Флобера» (Flaubert’s Parrot, 1984). Якщо історія «Метроленду» була вихованням почуттів і демонструвала глибину барнсівського франкофільства через антураж дії й особливості рефлексії героя над собою і життям, то тут автор звертається безпосередньо до того французького письменника, який стоїть біля витоків нової літератури і вважить авторові особисто – до Флобера. Це перший взаправду постмодерніський роман Барнса: роман-колаж, роман-коментар, роман-зінання в коханні врешті. Це біографія Флобера, блискуче виконана найкращими знаряддями постмодерніської поетики, включаючи екзаменаційну роботу, що буде вмонтована в текст ближче до фіналу. Формально — це збірка есеїв, присвячених найрізноманітнішим флоберівським контекстам: його стосункам із залізницею і тваринами, жінками і власною творчістю; його стилю і тим часто химерним імпульсам, що змушували француза писати.

В епіграф Барнс виносить слова самого Флобера, які той пише в листі до Ернеста Фейдо: «Коли пишеш біографію друга, то мусиш писати так, немов хочеш за нього помститися». Барнс мститься з віртуозною винахідливістю: він осучаснює Флобера так, як це зробив свого часу Набоков із Гоголем, коли останнього вважали спорохнявілим класиком-реалістом. Під час читання взагалі дуже часто виринає думка, що такий роман міг і мав би написати саме Набоков: елегантно і з повагом препаруючи текстуальну матерію Флобера, автор плете свій наратив (точніше — наративи, що постійно обманюють очікування) чи не за тими ж флоберівськими законами. Порівняння, що робить Барнсу честь, погодьтеся. Оповідачем у романі виступає не ефемерний і всюдисущий автор, а персонаж: Джеффрі Брейтвейт, англійський лікар похилого віку, що писання біографії має за хобі. Це майже все, що ми про нього знаємо напевно, все інше – обережні натяки і завуальовані недомовки. Лише з них ми можемо зрозуміти, що колізії головного роману Флобера мали місце і в сім’ї Брейтвейтів. «Папуга Флобера» (історія опудала папуги, що стояло на столі класика певний час, є заявленим приводом до написання тексту) отримав у 1986-му році премію Медічі та відкрив світові барнівський варіант англійського постмодернізму.

За п’ять років – другий культовий роман автора, чи не найвідомішийу наших широтах — «Історія світу в 10 ½ розділах». Десять оповідань-розділів, різних за стилем і проблематикою, тональністю й ефектом, що справляють на читача. Десь у найглибших архітектонічних пластах тексту як такого — міф про Потоп, що тягне за собою мотив чистоти/нечистоти і постійно зринаюче морське тло. Тут і захоплення океанського лайнера терористами, і оповідь жінки, яка болісно переживає Чорнобильську катастрофу, і кораблетроща, що мала місце у ХІХ столітті і яку пізніше зобразив Жеріко на знаменитому полотні «Пліт «Медузи» — аналіз картини додано. Є дві історії про дві подорожі на Арарат – місце, у якому має бути Ковчег, що в одну вирушає набожна жінка ХІХ століття, а в іншу – астронавт зі століття ХХ-го. Є й невеличка історія про чоловіка, який двічі рятується з Титаніка, і ще одна – про корабель з євреями-біжанцями, які, полишивши нацистську Німеччину, опиняються безпритульними посеред океану. Хрестоматійним є перше оповідання роману (бо це все ж роман), у якому наратором виступає личинка шашелю, що незаконно потрапляє на Ноїв Ковчег і розповідає про безчинства, що там коїлися. Це гомерично смішно і до сліз проникливо – перший розділ виявляється чи не найкращим в усій книзі, хоча й третій розділ, у якому йдеться про судовий процес над цим таки шашелем у ХVІ столітті, не менш феєричний, а до того ще й стилістично ідеальний. Повторювані мотиви, окремі образи і деталі витворюють те, що можна назвати ефектом відлуння – вони постійно виринають і вистрибують, протягуючи найнесподіваніші зв’язки і змушуючи читача уважніше вглядатись у неймовірно вишукане плетиво, але суттєвої ролі можуть і не мати. Висококласне штукарство, принцип паралелізму в чистому вигляді.

Що насправді непокоїть автора, ми з усією очевидністю розуміємо в тому половинчастому розділі, що заявлений у назві: наприкінці книжки Барнс вдається до спокійних і, на перший погляд, досить банальних роздумів про любов, її особливості й тендітність, її природу і життєдайну силу. Барнс у ролі деміурга пропонує власну історію світу і отримує право сам постулювати його сенс та умову існування. Отже, банальні ці роздуми саме на перший погляд. Гадана простота – один із тих прийомів, якими Барнс володіє першокласно. «Історія світу» може не вразити окремими частинами чи авторськими знахідками, місцями може видатися тривіальною і такою, що не дотягує до статусу «Біблії англійського постмодернізму», але її сила в кумулятивному ефекті, який відчуваєш після перегортання останньої сторінки. І тут такого — сповна. Барнс у цьому романі – як і в усіх своїх кращих романах — геніальний оповідач історій, Шахерезада туманного краю, а зовсім не теоретик літературних парадигм. І це в ньому найкраще.

Цікаво, що в той же час в Англії виходять ще кілька романів, сюжет яких танцює навколо міфу про Потоп: у 1985-му році публікується книга Джанетт Вінтерсон «Човнярство для початківців», де історію Ноя написано крізь призму доби тетчеризму, а Ной — підприємець, який провадить свій човнярський бізнес. У 1987-му — «Книга місіс Ной» Мішель Робертс, де авторка підходить до старої історії з феміністичними мірками. Історіософія британських 1980-х відчутно видозмінювалася: доба, що, за визначенням Малкольма Бредбері, жила в передчутті апокаліпсису (очищення, що принесе апокаліпсис) або вже й ним, вибрала собі найвідповідніший біблійний сюжет.

Згадавши про барнсівський постмодернізм, хочеться вдатися до роздумів, для яких, певно, забракло б усієї цієї статті, та хоч пунктирно про літературний постмодернізм англійського взірця, його особливості й природу сказати таки варто. Так сталося, що на наших теренах постмодернізм, як правило, асоціюють із французькою критичною традицією, із іменами Барта, Крістевої і Бодріяра, із постструктуралізмом як літературознавчою стратегією, що розквітла саме у Франції. Такий постмодернізм, як видається, цілком плідно прижився на пострадянських теренах уже як свідома авторська стратегія. Якщо в Росії та Україні тексти такого спрямування перважно розверстали безодні й хаос, що залишився повсюдно після 1970-х років зовсім не літературного експерименту, оголяли поруйновані ментальні структури й суцільну хворобливість, коли тут хребтом поетики став принцип й ідеологія релятивності за відсутності хоч якоїсь прийнятної традиції, так вдало корелюючи із пострадянською повсякденністю, то Англія, попри грандіозну імперську спадщину, з такою катастрофічною кількістю травм попросту не зіштовхнувшись, зробила осердям постмодернізму проблематику історії, історичних наративів і стосунків між минулим і сьогоденням.

Англійський постмодернізм не гірший і не кращий за інші постмодернізми. Просто там це, швидше, набір тропів і прийомів, новий інструментарій — радше поетика, ніж ідеологія. Це не девальвація з паралельним проставлянням над усім великих жирних знаків питання, а перегляд із метою вибрати найсуттєвіше і найкорисніше, те, що знадобитися для долання кризових станів. Загальний дух ревізії залишається, але скерований він передусім на історію. Звичайно, є автори штибу Мартіна Еміса, у яких можна знайти апологетику форми і самоцільний парад найвишуканіших засобів постмодерної поетики, та це радше виняток. До того ж, у самого Емісане не так уже й багато таких речей: у нього що не роман, то гостросоціальний, або ж ревізує історію (Історію): стильно, вишукано, але ревізує з метою дійти хоч якихось відповідей. Одне слово, скидається на те, що сама історія держав впливає на те, як її автори із нею розбиратимуться.

***
Попри те,що біографія Барнса не надто насичена подіями (він не Рушді і не Генрі Міллер), є один епізод, який хочеться переповісти. В збірнику, складеному з його колонок для Нью-Йоркера «Листи з Лондона», він згадує, що при перетині кордону із Польщі в СРСР прикордонники забрали в нього якусь провізію. Зачепившись за цю фразу, російський перекладач цієї збірки і, водночас, один із найавторитетніших російських літературних критиків Лєв Данілкін при зустрічі із Барнсом запитав його про це. І – дійсно! – з’ясувалося, що у 1965-му році Барнс разом із групою оксфордських студентів автобусом через усю Європу їздив до «імперії зла». Через Францію, ФРГ, ГДР і Польщу вони дісталися Бреста, далі через Мінськ і Смоленськ добрались до Москви і Ленінграду, а потім відвідали Харків, Київ і Одесу! Студенти шаленим темпом – щоб устигнути за шість тижнів – проїхали всю Європу, аби, як каже пан Барнс, «просто подивитися». Спали часто в наметах, харчувалися в їдальнях. Із тієї подорожі у нього збереглася обгортка шоколадки «Альонка». Барнсу в СРСР не надто сподобалосґ. Та менше з тим, просто уявіть: Барнс міг бачити на вулицях Києва Драча чи, приміром, Гончара. Уявити важко.

У 1998-му році, під кінець тисячоліття, Барнс пише «Англію, Англію» (England, England) – сатиричну утопію, один із найбільш обговорюваних своїх романів. Сюжет страхітливо захопливий: Джон Пітмен, мультимільярдер і ділок від бога вирішує реалізувати наймаштабніший у житті бізнес-проект, й ідею для цього знаходить підходящу: викупити острів Уайт неподалік берегів Англії і зробити з нього Англію в сконденсованому вигляді, Англію, яку жадають туристи, екстракт імперії. «Ми продамо наше минуле іншим країнам як їхнє майбутнього!». Так і виходить: у новій Англії є Тауерський міст і поховання всіх видатних діячів, є Робін Гуд у Шервудському лісі і королева Англії, пастухи з пастушками на полях і відомий літературний критик Самуель Джонсон, що радісно погомонить із вами за кухлем пива; щодня тут розігрується визначний повітряний бій часів війни і щодня відбувається диво з селянкою, яку її, падаючу зі скелі, рятує парасолька, спрацювавши як парашут. Весь набір стереотипів і міфів про Англію втілено на компактній території і з максимальним комфортом для людей. Симулякр у чистому вигляді, ще одна неймовірна утопія англійської літератури. І хоча з часом життя почне брати своє — контрабандисти, зрісшись намертво із ролями, дійсно займуться контрабандою, а Робін Гуд із компанією почне по-справжньому полювати, острів-атракціон вистоїть і, врешті, призведе до занепаду старої доброї Англії.

Економіка захитається і туманний Альбіон почне стрімко відкочуватися далеко назад, регресуючи у розвитку, але – і це вважить Барнсу найбільше – скидаючи тяжке ярмо імперської історії. Саме у таку країну розквітаючої аграрності й майданних сільських свят повертається героїня роману, Марта Кокрейн, яка встигла очолити острів-атракціон, але врешті втратила і посаду, і будь-яку життєву систему координат. Фінал роману вважливий у світлі подальшої авторської еволюції: на прикладі «Англії, Англії» добре видно, як Барнс переростає не лише постмодерніську проблематику, а й її образну систему. Намалювавши перед нашою увагою такий стовідсотково бодріярівський образ, він полишає його і переключається на реальність, сумну, сіру, але справжню, в якій героїня і змушена шукати бодай-якоїсь втіхи. Видається, що саме цим романом автор каже «прощавай» поетиці, що зробила його відомим, і рухається в біг якщо не «нового реалізму», то принаймні того, що, вслід за Бредбері, можна назвати «пізнім модернізмом»: тут реальність уже не фантом, а прогресуючий психологізм спокійно уживається із літературоцентричністю. Від романів ідей Барнс дрейфує в бік романів зі справжніми персонажами, як точно підмітив той таки Данілкін.

І цей дрейф ставатиме дедалі відчутнішим. Намічений відхід від поетики із префіксом «пост» він продовжить у наступному своєму великому романі – «Артур і Джордж» (Arthur & Geogre, 2005). Цей текст є історією по те, як несправедливо засуджений у ХІХ столітті Джордж Ідалджі звертається за допомогою до Артура Конан-Дойля, того самого (це певний відповідник історії зі справою Дрейфуса і тією роллю, що в ній зіграв Золя). Все це засновано на реальних подіях. У книзі, попри очікування багатьох, Барнса набагато більше за Конан-Дойля, хоча атмосферність текстів останнього відчутна сповна. Барнс не намагається витворити інтертекстуальний роман-ребус, розшаркуючись перед класиком. В одному з інтерв’ю він сказав, що постать Дойля як людини дії цікавила його найбільше, а лектурою була біографія письменника і спіритуалістичні твори, а зовсім не пригоди Холмса. Меседж Барнса зрозумілий і для нього не новий: література може виявитися правдивішою за будь-яку зафіксовану у поліційних звітах правду, а вигадка — більш істинна, ніж так звана «реальність». І Барнсу тут залежить не на домінанті мистецтва як такого, не на превалюванні естетики над життям, а на пошуках правди. Правди життя, якщо хочете. Хай би як нині це смішно не звучало. І хай справжня реальність є в подоланні реальності позірної, хай література і вигадка тут найнадійніші провідники, головне – саме це є суттю авторської інтенції в «Артурі і Джорджі», в цьому напрямі він рухається. І це для нас головне.

***
У 2011 році світ побачив останній на сьогодні роман Барнса – «Відчуття завершення». Роман про пам’ять, її вибрики і вибірковість, її катастрофічний суб’єктивізм. Це ще одна історія дорослішання, що може сповна й не відбутися, дружби, що закінчується. Герой Тоні Вебстер – ще один персонаж, за яким проглядає сам автор — живе звичайним життям: школа, коледж, університет, шлюб, розлучення, підробіток на пенсії. Так, у шкільні роки у нього була компанія справжніх друзів, а у коледжі – дівчина Вероніка, яку він кохав. Але дівчина пішла до його найліпшого друга, найперспективнішого з них, Адріана, а той наклав на себе руки. Та все це переживання давнього минулого, нині в Тоні спокійна старість, яка його цілком влаштовує. Його не зовсім розуміє донька, але менше з тим. Приблизно ось так виглядає перша частина цього чи не найкоротшого за всю історію Букерівської премії роману-переможця (дехто з членів журі до кінця вважав твір чи не новелою і відмовлявся голосувати саме з цих причин).

У другій частині герой отримує листа від матері його колишньої дівчини Вероніки, яка перед смертю заповідає йому щоденник покійного Адріана. Чому він у неї? Чому саме до нього, з яким не бачилась років сорок, вона звертається? Чому саме йому заповідає щоденник? Із цих питань починається неймовірно болісна і катастрофічна у своїх результатах мандрівка старого Тоні Вебстера у своє минуле, спроба з’ясувати рівень фальшивості власних спогадів і ціну кинутих колись зі злості слів. Із позірної простоти сюжету, із буденної тканини життя Барнс вибудовує до щему людську драму, психологічний трилер геніальної віртуозності. Відчуття, що так просто все тут не завершиться, не полишає вже від початку, невідомо де, але отой класичний саспенс присутній чи не повсюдно. І чим стрімкіше автор жене оповідь до фіналу, тим із більшим занепокоєнням ми чикаємо розв’язки цієї грецької драми на англійський штиб. Барнс, який ще у 1980-х під псевдонімом Ден Кавана (взяв його у своєї дружини Пет Кавана – видатного літературного агента, серед клієнтів якої був Мартін Еміс і Артур Кестлер; вона померла від раку 2008-му році) опублікував чотири вигадливі, хай і пересічні, детективи, не втратив конан-дойлівських навичок і просто перед нами вибудовує химерну детективну історію, у якій немає злочину, але мусить бути покаяння.

Як правильно підмітила голова Букерівського журі Стелла Ремінгтон, до речі, колишня директорка служби британської контррозвідки МІ-5, а за нею і більшість критиків, «Відчуття завершення» після прочитання хочеться одразу ж перечитати від початку, звертаючи увагу на ті деталі, натяки і недомовки, які так рясно розкидані по тексту і під час першого читання виглядають малозначущою частиною історії, а насправді є бомбою сповільненої дії. Перечитати й переконатися, що перед нами справжній шедевр, взірець Роману початку другого десятиліття XXI століття.

Симптоматично, що у романі-переможці Букера-2010 «Питання Фінклера» Говарда Джейкобсона теж ішлося про чоловічу дружбу і життєві катастрофи, які доведеться долати кожному. Та вектор розгортання цих тем і мотивів, їх актуалізація там має радикально інший характер.

***

Окрім текстів, що їх було названо, писав Барнс ще й інші: роман про Другу світову «Дивлячись на сонце» (1986), невеликий роман «Дикобраз» (1992) про судовий процес над лідером соціалістичної Болгарії Тодором Живковим, який на той тільки-но починався, де знову порушено історіософську проблематику; майже автобіографія «Нічого боятися» (2008), великий есей-роздум про смерть, що включає і оповідки з власного життя, і вигадані діалоги з читачем, й історії про російських композиторів – надзвичайно особиста і густа оповідь; три збірки оповідань — «По той бік Ла-Маншу» (1996), про англо-французькі стосунки, «Лимонний стіл» (2004) і «Пульс» (2001). Є у Барнса й документальна проза. І якість цих текстів вражає не менше, ніж їх кількість. А на початку лютого цього року в британській The Guardian з’явився новий шматок роману «Англія, Англія», присвячений бібліотекам і їхній долі в тій ситуації, що склалася після занепаду «материкової» Англії. Публікацію приурочено до святкування національного дня бібліотек. А от жодного перекладу Барнса українською не існує.

Джуліан Барнс розміняв свій четвертий літературний десяток – і як розміняв! Не так багато в світі авторів, стежити за творчістю яких дійсно хвилююче. В майбутньому Барнс має отримати ще одного Букера – і заради справедливості, і заради того, аби втерти носа тим, хто вважає, що його вже віншують за сукупність заслуг, натякаючи на творче згасання. Та пан Барнс ще може, він ще себе покаже. І то найближчим часом, ось побачите.