«Прокинусь – а це лише дурний сон був» (с)

Краса і сила постмодернізму на вітчизняних теренах полягає, як можна судити з творчості модних на сьогодні митців, не в тому, що вони зуміли заперечити панівну традицію, кинути виклик міщанському середовищу чи виробити нову систему естетичних поглядів.  З усього передового світового досвіду молодим талантам найбільше припала до душі ідея концептуалізму, котру вони розуміють приблизно в такий спосіб: яким би незрозумілим чи недолугим у виконанні не був художній твір, його недолугість завжди можна пояснити існуванням глибинного сенсу, котрий не до снаги зрозуміти простим смертним. Не біда, що в ролі глибинної концепції може виступати  якнайбанальніша ідея – ми ще зі школи привчилися визначати тематику та проблематику усіх нав’язлих у зубах романів і п’єс. «У своєму творі Панас Мирний та Іван Білик звертаються не лише до соціальних, але й до вічних проблем добра і зла…». Або «яскрава і самобутня творчість молодого драматурга промовляє до позачасових речей». Справді, якщо глибинну проблематику вдається віднайти у творчому доробку Карпенка-Карого, то як же без неї можуть обійтися п’єси молодого драматурга Павла Ар’є, «що з успіхом ідуть на сценах України і Німеччини»?..

Видавництво «Факт» запропонувало читачам книжковий варіант його драм, натякаючи: навіть якщо ви не звикли читати п’єси, то ця збірка – безперечний привід розпочати це робити. Додам від себе:  якщо ж п’єси ви читати звикли, вас може спіткати когнітивний дисонанс і стійке враження, що століття, в якому були написані драми Лесі Українки та Володимира Винниченка, минуло безслідно, відкинувши вітчизняну драматургію на рівень народницького театру, коли ідея доносилася простими словами і через однозначні образи. Правда, завжди можна заперечити, що сучасний театр не потребує тексту, але втілення; він не потребує значення, а лише натяків, що дали б можливість глядачеві розпочати власний інтелектуальний дискурс тощо. Зрештою, можна також сказати, що все написане – лише постмодерністський стьоб. Це зручно і ні до чого не зобов’язує.

Отож, збірка Павла Ар’є «Форми» містить «три п’єси для сучасного театру». Перша з них має назву «Кольори» і діють у ній п’ять жінок, одягнутих… у різні кольори. Кожна з жінок втілює окремий характер, котрий, на думку автора, влучно відображає типові риси жінки певного віку: у 16 років вона мрійлива, у 23 роки вже практично-мрійлива, між 35﷓40 роками – розчарована, зла та цинічна, трішки за 60 – раптом мудра й терпляча, а далі – дуже стара, пихата, вибаглива й ексцентрична.

П’єса ставилася на сцені, й у своїх відгуках добропорядні львівські журналісти часом  закидали їй надмірний натуралізм та гіпервідвертість переважно через те, що стара жінка в чорному постійно ходить під себе! Правда, решта дійових осіб підозрюють, що робить вона це концептуально, тобто з прихованим глибинним сенсом:
« – Вона надзюрила спеціально, щоб привернути увагу.
— Але ж увагу можна привернути якось інакше! Заспівати, наприклад…»

Отакий-от жахливий натуралізм, хоча думається, що український читач у часи, коли митці імітують статевий акт під Верховною Радою, зустрічав і гіпервідвертішу гіпервідвертість.  Тим більше, що вона абсолютно не мотивує центральної розповіді, яка нібито складає ядро п’єси: жінка в чорному не тільки стара,  пихата і ходить під себе, вона… Марія! Її земля – Україна, її кров червона. Такий несподіваний перехід від обговорення цікавих проблем вживання памперсів до патріотичного пафосу теж, вочевидь, має вказувати на концептуальність.

Як розповідає сам автор у котромусь із інтерв’ю, «жінка у паризькому метро випадково почула, що я розмовляю українською, заговорила зі мною і розповіла свою історію про те, як її сім’ю роз’єднала війна, як її з сестрою вивезли з України працювати в Німеччину, про її перше кохання, першого чоловіка, який її бив, другого, який любив, про дітей, старість, любов до України… Усе це я й переповів у своїй п’єсі. Написав про те, якою є жінка наодинці із собою, про її самокритичність, внутрішній конфлікт, спогади, картання. Досліджуючи її почуття, не боявся помилитися, коли виникали питання – консультувався у мами».

Насправді здається, що у молодого драматурга вже були певні задумки щодо п’єси про іпостасі жінок різного віку, однак цьому проекту бракувало родзинки, чи то пак — хоч якогось смислового наповнення, окрім сценок на кшталт:
«Жінка в помаранчевому каже щось жінці в рожевому на вухо.
В рожевому: (Недовірливо) Що?
… Обидві жінки починають реготати щосили. …
В червоному: Чого це ви розійшлися?
В помаранчевому: Так, просто… Смішинку проковтнули.
В рожевому: (Показує пальцем на «в помаранчевому»). Вона сказала, що в тебе клімакс.
Зависла тиша. Тільки жінка в чорному, прикривши рота, хіхікає».

Розповідь старої емігрантки, треба думати, виявилася дуже доречною для автора, адже дозволила поглибити сенс милої жіночої вечірки вічною ідеєю любові до Батьківщини, а також додала п’єсі художньої переконливості та реалістичності, зокрема у розповідях Марії про кавалера її сестри. Цей майор виявився неабияким шибеником, а «його гармата була непристойно великою». Одного разу він несподівано став залицятися до Марії та «із дикою швидкістю трусити своїм фалосом» – справді, деталь, котру можна було почерпнути лише з розповіді очевидця чи консультації з мудрою жінкою.

Утім, вистояла Україна – вистояла й Марія, хоча сповнене подібних випробувань життя й зламало та пригнітило її на схилі віку… Наприкінці знову звучить рефрен «Я – Марія!» і далі за текстом, аби читач не забув, що хіхікати над чиїмось клімаксом – іще не значить не бути патріотом. «Лунає танго, жінки танцюють».

Другій п’єсі під назвою «Експеримент» передує «Попередження!» про наявність у тексті незначної кількості молодіжного сленгу та цілковиту надуманість сюжету, а також прохання до прихильників радикального фемінізму не ображатися (так ніби за попередню п’єсу про різнокольорових істеричок феміністки мали б розцілувати автора).

Антураж п’єси цілком постмодерністичний: у кімнату з металевими стінами, залиту фіолетовим світлом, вилітає… металева скриня на роликах. Зі скрині з криком вискакує переляканий молодий чоловік у білій лікарняній сорочці, одягненій на голе тіло, – і ми відразу здогадуємося, що його викрали. Спочатку молодий чоловік намагається розчулити глядача спогадами про маму та білий з духмяною шкірочкою, ще тепленький хліб, та озвучити незначну кількість молодіжного сленгу у спогадах про Олю («…А які в неї перса! Коли я свого звіра ганяю, завжди про її перса думаю. Ох, Олю, Олю!.. Що ж ти зі мною робиш?»). Але невблаганна дійсність владно втручається в перебіг дії – юнакові починають вчуватися голоси, з якими він довго полемізує на тему прав людини. Зрештою виявляється, що протягом тридцяти тисячоліть людська раса продовжує свій розвиток без участі осіб чоловічої статі, але настав час повернути цих осіб у людський універсум..

На звістку, що він стане новим Адамом, персонаж реагує подвійним чином, але в кращих чоловічих традиціях: спочатку проситься додому до мами, а потім вичерпно пояснює голосам, що вони «втратили, позбувшись чоловіків: класного пропихона». Нічого не лишається, крім заспокоїти майбутнього Адама газом.

У цей момент на сцені з’являються дві жінки – саме за них просили не ображатись. Одна з жінок щойно повернулася з відрядження на Землю і привезла з собою різні «комічні речі»: м’які іграшки, стренги, ділдо і таке інше. Своїй колезі вона пропонує колготки, які та починає надягати просто на комбінезон, – безперечно, тридцять тисячоліть без чоловіків згубно позначилися на інтелектуальному рівні людства… Натомість брюнетка у своєму відрядженні отримала чимало нової інформації: скажімо, вона безпомилково визначає, що сарделька між ногами вирубленого газом індивіда – це фалос, і навіть показує своїй сріблястій подрузі, як потрібно цілуватися. Мало не побившись за право дістати чоловіка («Сама ти стерво! – Від такої чую! Щоб тобі повилазило!» – естетика етнографічно-побутової літератури в космічному масштабі), жінки врешті-решт вирішують скористатися нагодою, доки клонування не було розпочато:
«Брюнетка: В останнього Адама для клонування було взято кістку з ребра. Що візьмемо цього разу?
Срібляста: Г-м-м… Можливо, щось пікантніше? Наприклад (шепоче щось брюнетці на вухо, вони сміються). А що? Навіщо йому аж два?»

Завершує п’єсу уривок із біблійної Книги Буття, аби читач не забув: навіть якщо тебе зараз зґвалтують лисі гуманоїди – це ще не привід не прагнути вічної істини.

Але ударну дозу вічних істин нам закономірно доведеться отримати у п’єсі з прямолінійною назвою «Ікона», дійовими особами якої виступають гарна жінка Олюня, її подружка Наталя, приємної зовнішності священик Любомир та Іван, алкоголік зі стажем. Починається п’єса днем народження Олюні, і пристрасті закипають уже з моменту, коли Наталя називає телячі відбивні смаженими кабачками. Жінки ридають, не забуваючи, однак, виголошувати вічні істини: «Люди між собою тільки погане бачать, лиш на бруд увагу звертають. А може, за тим брудом діамант зачаївся, може, сяйво схованої зірки. От візьми доторкнися лагідно до іншої людини, притули її до серденька, зігрій добрим словом, і засвітиться ця людина такою чистотою, що ніхто і уявити собі не міг». Монолог справді міг би зробити честь будь-якому персонажеві Михайла Старицького чи Марка Кропивницького, але далі, вірний своєму концептуалізмові, Павло Ар’є показує нам, як можна переосмислити вічні істини.

Колізія розгортається здебільшого між Олюнею й отцем Любомиром, котрий хоче визволити жінку від алкогольної залежності, однак при цьому «не забуває й трахнути». Олюня ж вирішує низку складних дилем: пити чи не пити, давати чи не давати, тим більше, що Любомир «такий лагідний… чистий». Утім, день народження закінчується звальним гріхом, а вже наступна дія розкриває перед читачем зовсім іншу картину: Олюня, яка спилася й опустилася, лупцює отця Любомира, котрому не вдалося її врятувати. Кульмінація настає, коли вдягнута у нижню білизну і теплі шкарпетки Наталка бачить концептуальну сцену:
«Наталка: Ви чого кричите? Що сталося?
Любомир: (Показує вниз) Вона мене закусила. Ой-йой, боляче, пусти. Люди, рятуйте!
Наталка: Хто? Олька? (Пробує заглянути під рясу) Олька! Вилазь! Що ти там робиш?
Олюня: Куфваю!
Любомир: Ну зроби ж щось. Благаю!
Наталка: (Знову під рясу) Олю!.. Пусти його.
Олюня: Не пуфу!
Наталка: (Піднімається до нього) Вона не хоче».

Безумовно, від цієї сцени віє екзистенційною тугою й постмодерністичною приреченістю. Водночас автор відкриває читачеві безмежне поле для інтерпретацій: а чи головна героїня зі священицьким фалосом у роті виступає символом постмодерної людини, вільної від опіуму релігії та клерикальних обмежень; а чи цей учинок позначає духовний занепад і моральний крах постіндустріального суспільства?.. Доки ж читач міркуватиме, Олюня в нападі білої гарячки вистрибне з вікна і ми побачимо її вже після спроби самогубства в оточенні Наталки й Івана (з демонічно блідими обличчями) та Любомира, котрий уже не священик, а просто чоловік, який кохає і хоче воскресити Олюню взамін на те, що вона воскресить його. Остання дія багата на почуття, містить спробу екзорцизму з сильним нальотом естетики Московського патріархату («Ізійди! Чур! Чур! Чур! Ізійди!») і, вочевидь, покликана переконати нас, що  душу Олюні вдалося відвоювати коханням. Історія про Нанківську Богородицію та її ікону, котра виступає основним концептом п’єси і мірилом святощів у душі персонажів, знадобилася авторові, аби читач не забув, що кусати священика за боже пошиття – іще не значить втратити віру в спасіння.

Я не знаю, що можна сказати на закінчення цього сумного допису і чого побажати молодим драматургам, у творчості яких естетичні засади постмодернізму дістають такої своєрідної патріархальної фалоцентричної інтерпретації. Підозрюю однак, що так ніколи й не відкрию подаровану мені пару років тому збірку творів-лауреатів конкурсу «Коронація слова» в галузі драматургії…