Кількадесят років тому американські соціологи Д. Пельц та Ф. Ендрюс визначили доволі цікаву кореляцію продуктивності роботи науковців. Згідно з їхніми висновками, що грунтувалися на вивченні чималого масиву наукових праць, існує два піки активності вченого: перший – у віці тридцяти-сорока років, коли основні досягнення здійснються на основі аналізу фактів, другий – у віці шістдесяти років; тоді головним знаряддям досліджень стає синтез. Доволі цікаво було б провести аналогічні спостереження і щодо художньої творчості. Ми таки недаремно говоримо про «ранніх» і «пізніх» авторів, про те, що поетами бувають тільки до двадцяти-тридцяти, що митці «вичерпуються», або ж навпаки – «отримують друге дихання».
Після недавньої публікації роману нобелівського лауреата Орхана Памука «Музей невинності», здається, настав час вести мову про «зрілий» чи то «синтетичний» період його творчості. Власне, несподівано, бо останні двадвацять років турецький письменник безугавно дивував світову літературну спільноту лаврами «наймолодшого та найобдарованішого», «революційного та неочікуваного», «сміливого та провокативного». Аж раптом ми розгортаємо сторінки справдешнього екзистенційно-філософського «підсумку», усталеного «стилю» і певної завершеності особистісного «письма», виробленого завдяки копіткій праці впродовж не одного десятка років, котре, проте, зберігає в собі й усі попередні максималістські пошукові риси.
Годі вишукувати в «Музеї невинності» лише схеми містичних світових змов, як у романах «Нове життя» або «Чорна книга», марно сподіватися винятково на детальні середньовічні описи мусульманської мініатюри або ж інших видів мистецтва, як у романі «Мене називають Червоний», даремно там тільки й очікувати глибинних політичних підтекстів та месиджів на підтримку вірмен, як у «Снігові». Важко порівнювати цей твір і з художньо-публіцистичним ностальгійним нарисом «Стамбул: місто та спогади». Річ-бо в тім, що «Музей» можна радше назвати синтезом згаданого переліку, читай: проаналізованих у тім переліку фактів, почуттів, мислеоповідей та сприйняття.
Однак наскрізна нитка, якою прошито все текстуальне полотно Памука, і яка, зрештою, по-особливому зачервоніла в його останньому творі, – це той унікальний стан душі, либонь, притаманний не кожному з нас, що його можна означити особливим «психологічним» терміном, похідним від неперекладної лексеми, котру знайдемо майже в усіх мовах Близького та Середнього Сходу. Європейські сходознавці вже тривалий час ведуть мову про «маджнунізм». «Маджнун» – це не просто власне ім’я, конверсія з лексеми «закоханий». Друге значення цього слова в багатьох східних мовах – «шаленець», «божевільний», або ж «навіжений» і навіть – «знавіснілий». Саме таким постає перед нами герой відомих поем класиків перської літератури Джамі та Нізамі; таким виробився цей образ «закоханого» в ліричній поезії бедуїнів, що передувала своїм класичним суфійським «зразкам»; такими ж «маджнунами», «збожеволілими закоханими» вимальовуються перед нами й чимало персонажів Памукового наративу. Згадаймо тут й Османа в «Новому житті», який гине з розпачу після невдалих пошуків своєї Джанан («коханої та душі»), і замріяного невдаху поета Ка з роману «Кар» («сніг» – тур.), котрий через нещасливе кохання в Кар-готелі міста Карс знеславляє себе ганебним доносом, і дитячого Кару, який дванадцять років береже образ коханої Шекюре тільки в серці, бо неспроможний утримати його в уяві та пам’яті. Сам же герой славетної легенди не раз фігурує в романі «Мене називають Червоний» як персонаж численних мініатюр і творів суфійських класиків: «Зникне все:.. і Маджнун, збожеволілий від кохання, який у пустелі ділиться горем зі своїми друзями — білим тигром і гірською козою». Або ж: «Аби оздобити книжку, яку читаємо, художник відтворює її найкращі сторінки: перша зустріч закоханих, герой Рустем стинає хижу голову шайтана, доля сповіщає Рустема, що вбитий ним чужоземець — його власний син Маджнун, котрий збожеволів од кохання, перебуває посеред темних диких хащів, в оточенні левів, тигрів, оленів, шакалів».
У своїх численних інтерв’ю Орхан Памук не раз згадував, як тривалий час захоплювався тими епіко-любовними східними дастанами й оповідями, сліди яких раз у раз зустрічаємо в його текстах. Утім, для компаративіста тут, либонь, буде не менш цікавим іще один момент. Ведучи мову про власні літературні вподобання, Памук виокремлює серед сучасних західноєвропейських письменників доволі епатажного й не менш неочікуваного, ніж сам, француза Мішеля Уельбека. Той, як відомо, увійшов у сучасну літературу під яскравим прізвиськом «енциклопедиста сексу». Якось Орхан-бей навіть назвав Уельбека автором, найближчим йому, одного духу з ним. Памуків «маджнунізм» і справді місцями можна порівняти зі статевим божевіллям та стражданнями персонажів французького письменника. Останній же роман нобелівського лавреата «Музей невинності» ніби такт у такт перегукується й з ультраліберальними ідеями Уельбека: навіщо божеволіти та страждати, навіщо «маджнуніти» від нереалізованих бажань через антиприродні табу консервативних ретроградів, через ідіотські суспільні умовності та обмеження, через «моралістів» і служителів «культу», незалежно від того, який він – «хрест» чи «місяць»? – ніби запитує нас у своїх текстах бунтівний француз, усамітнившись за Ла-Маншем на Британських островах. «У кожному разі Туреччина через сто років стане модерною, тоді кожен позбудеться тривоги за цноту, не боятиметься, що скажуть люди, і, як заповідано, буде щасливий, люблячись у раю; але як багато людей та скільки болю вони ще мають знести через кохання й сексуальність, поки настане той день!» – відповідає йому не менший самітник Памук достоту з протилежного краю Європи, що проліг перед Боспорською протокою.
І в цьому перед нами – той самий невтомний провокатор, що й у химерному містичному плетиві під назвою «Чорна книга» чи в політичному романі «Сніг». Якраз провокативність – той елемент Памукового письма, що змушує одних обзивати його, наче перших футуристів, шахраєм від літератури, інших – зовсім навпаки – величати видатним мислителем, третіх – убачати в ньому ледве чи не лиховісного Даджаля, антимесію ісламу, пошуки якого сам автор невпинно веде в «Чорній книзі». Дивовижно, але це так: геть усі Памукові теми, від кохання до малярства, усі сюжетні лінії й навіть безневиннна текстуальна гра вписуються щонайменше в масштабні філософські роздуми навколо перманентного протиборства на історично-ментальній, просторово-часовій цивілізаційній вісі Схід-Захід, а щонайбільше – у ті глобальні політичні зсуви, що нині на ній кояться, зокрема – у його рідній країні Туреччині, і через неї – на всьому ісламському Сході. Кохання в Памука розглядається не тільки крізь призму особистісного, але й через релігійно-філософські мусульманські табу та уявлення, зрештою — в колах того самого світоглядного «чистилища» обмірковуються заледве не всі етичні проблеми.
Бігме, і як тут не закинути упередженості Нобелівському комітетові з літератури за вручення такої поважної нагороди такому молодому, порівняно з рештою лауреатів, турецькому письменнику? Тим паче після того, як скандальний автор публічно виступив на захист вірменського народу щодо питання його геноциду та частково висвітлив турецько-вірменську міжетнічну проблему в романі «Сніг». Майже всі події цього твору відбуваються на території колишнього вірменського царства Ван – вона й стала одним із місць різанини на початку двадцятого сторіччя, а, згідно з висновками окремих вірменських експертів, і досі заселена їхніми співвітчизниками, які лише вдало приховують свою справжню ідентичність. Ось один із найгостріших з погляду турецької цензури фрагментів роману «Сніг», що стосуються вірменської проблеми: «Потім він (журналіст-азербайджанець – прим. автора) закатав довжелезну промову про хрестові походи, єврейські погроми, червоношкірих, винищених американцями, мусульман, закатованих в Алжирі французами, аж тут якийсь збурювач паніки тихо запитав його: „А де ти подів карських і мільйони анатолійських вірменів?”. Донощик, який тим часом строчив ручкою, не записав імені й прізвища цього чоловіка тільки з жалю до нього».
Після такого навіть вірменські дослідники творчості Памука, чільне місце серед яких належить директорові Інституту сходознавства Вірменії Рубену Сафрастяну, вряди-годи стверджують, що цей нобелівський лауреат таки, далебі, став лауреатом насамперед через вірменську проблему. Хай там як, а, мабуть, відповідь на це запитання з часом дадуть самі твори письменника, увійшовши, або ж ні, до світового літературного канону. Наразі ж романи Памука ось уже понад двадцять років упевнено входять до списків світових бестселерів, і читацька цікавість до них анітрохи не згасає, хоча це ім’я, напевне, уже й не розлітається з вуст до вуст так блискавично, як у пік своєї найбільшої популярності.
Узагалі, ведучи мову про об’єктивність Нобелівського літературного комітету, не варто забувати, що заледве не половина відомих авторів двадцятого сторіччя, удостоєних його винагороди, були так чи інак пов’язані з політичною діяльністю. Утім, це аніскілечки не применшує літературно-філософської й естетичної ваги їхніх творів. У той ряд можемо зачислити й Альбера Камю, і Поля Сартра, і Ромена Ролана, і Бертрана Рассела, і Олександра Солженіцина, і Пабло Неруду – зрештою, кого не візьми. На такому тлі всі аргументи про політичність «Нобеля» 2006-го року відразу втрачають свою переконливість.
Загалом же, доволі дивно час від часу чути про «абсолютну недосконалість» та навіть «кічовість» Памукового письма. Поза сумнівом, можна говорити про неабияку кон’юнктуру цього турецького письменника у пристосуванні до смаків західного читача, та вона аж ніяк не применшує насамперед структурної унікальності його наративів. Адже своїми параноїдальними конструкціями вони нітрохи не поступаються визнаним класикам постмодерну й таки дають чимало матеріалу для дослідників у сфері ризоматики.
На жаль, український читач не завжди має змогу ознайомитися з усіма текстами письменника рідною мовою. Можна сперечатися про якість українських перекладів Орхана Памука, яких існує всього чотири (на тлі дев’яти творів автора), проте окремі з найвідоміших та найкращих романів письменника, котрі потрапляють нам до рук у російському перекладі, далеко не завжди відповідають не те що авторському стилю, а й – змісту. Скажімо, чи відома читачеві російського варіанту «Чорної книги» історія популярної оповіді про Алааддіна зі збірки «Казки тисяча й однієї ночі»? Вона, насправді, потрапила в її томи випадково й належить турецькому, а не арабському фольклорові, та ще й у викладі мешканки сирійського міста Алеппо з християнським ім’ям – ученої Ганни. Власне, відсутність отаких суттєвих фрагментів тексту в перекладі, подекуди — аж кількох сторінок, просто безбожно викинутих із оригіналу, і перешкоджають читачеві мати повноцінне уявлення про прозу Памука.
Щоправда, мені не хотілося б «скаржитися» на свою російську колегу небіжчицю Віру Феонову – хай як, а вона працювала над твором у найжорсткіших умовах, у які поставило її санкт-петербурзьке видавництво; окрім того, за радянського часу ця світла особа допомагала українським видавцям долати цензуру й публікувати найсміливіші з перекладів західно-європейських авторів. Проте незаперечно й те, що нинішні російські переклади найзначніших романів Памука таки потребують доопрацювання. Тільки тоді російський читач (та, будемо сподіватися, й український) зможе по-справжньому оцінити структурну «химеру» тієї ж «Чорної книги», український варіант якої наразі готується до друку у видавництві «Фоліо».
Адже гра з текстом і читачем – первинна основа Памукового наративу. Утягнути читача в плетиво подій, відтак – розчинити його у світі власних символів, знаків – здається, це чи не головна мета автора в усіх його творах. Як стверджує епіграф до одного з розділів тієї ж «Чорної книги»: «Ніщо не зрівняється своєю дивовижністю з життям. Окрім письма» (вислів середньовічного арабського літератора Ібн Зерхані). Дивно, але це чимось достоту нагадує славнозвісне Дерридівське: «Анічого не існує поза текстом». Злити життя з текстом, злити в мініатюрі через взаємоуяву автора й читача, затим злити у безмежному світополотні, яке не є нічим іншим як мереживом знаків і символів, що підозрілим чином диктують свій параноїдальний сюжет кожному з нас, суб’єкту, розчиненому у бездонних вимірах тексту, – власне, отакі думки навертаються, коли вдумуєшся чи то в «Чорну книгу», чи то, по суті, у її юнацький максималістський прототип – роман «Нове житття».
А ось як сам письменник моделює в «Новому житті» співвідношення світ–слово–знак: „Аллах одухотворив світ, та з духом його обійняло й Адамове око. За тих часів ми дивилися на речі у світі геть як діти; сприймали їх такими, якими вони були, і відображень у тьмяному свічаді для нас не існувало. Якими щасливими дітьми були ми тоді, даючи назви всьому, що бачили, і не відрізняючи їх від названих речей! За тієї пори час був часом, небезпека – небезпекою, і життя – життям. Це звалося щастям, але нещасним воно зробило шайтана, а він-бо – шайтан, і став зачинателем Великої Змови. Один чоловік, пішак Великої Змови на ймення Гутенберг, якого разом із його послідовниками назвали друкарями, став множити слова так швидко, як не зуміла б найвправніша рука, найтерплячіший палець і найвибагливіше перо. І слова, слова, слова розлетілися на всі чотири сторони, ніби бусинки розірваного намиста. Слова та написи, мов голодні й знавіснілі таргани, заполонили вулиці, повиповзали на двері та на коробки з курячими яйцями, приклеїлися навіть до мила. Тепер між нероздільними, як кістка з м’ясом, словом і річчю, пролягла борозна. Тепер, коли вночі світив місяць, і нас запитували: що таке час, що таке смуток, що таке доля, і що таке біль – ми плуталися з відповідями, які раніше чули серцем, ніби студенти на екзамені після безсонної ночі. „Час – це стугін”, – відповідав один дурень. „Біда – це доля”, – казав інший безталанний. „Життя – це книжка”, – говорив третій. Геть розгублені, як ви розумієте, ми чекали Ангела, щоб він прошепотів нам правильну відповідь”.
Цікаво? Атож. І світ, і слово, і книга – як Велика Змова, як причина одвічного непорозуміння між Сходом і Заходом, хоча, згідно зі ще одним епіграфом Памука (до роману «Мене називають Червоний») – і той, і той «належать Аллахові» (цитата з сури Корану). Зрештою, і світ, і книга – як втілення написаного. Адже Памука таки підстерегло власне письмо. «Велика Змова», про яку йдеться не в одному з його творів, і справді була кілька років тому викрита в Туреччині: відповідно до заяв Національної розвідувальної організації Туреччини, ще одного з «героїв» романів Памука, таємна організація «Ергенекон», до якої належало чимало можновладців Республіки, військового та розвідувального генералітету, діяла в державі щонайменше кількадесят років, підпільно корегуючи її зовнішній та внутрішній політичні курси. Напевно, діє й досі, навіть після викриття її верхівки. Справи рук «Ергенекону», названого так на честь міфічного місця у долинах Алтаю, що вважається прабатьківщиною всіх тюрків, – начебто й терористична діяльність угрупування «Сірих вовків», і сумнозвісне вбивство журналіста-вірменина Гранта Дінка, і спроба замаху на життя самого Памука. Тому нині письменник мешкає та працює у США. Улюблений Стамбул, де відбуваються події заледве не в усіх його творах, відтепер небезпечний для нього так само, як і колись для скандального колумніста Джеляля з «Чорної книги». Отож текст таки злився зі світом і життям? Хоча…
