Марґеріт Дюрас: письмо як простір граничної відвертості й тотальної містифікації

«Іноді я відчуваю: писання — ніщо, коли це тільки просте бубоніння на вітер, якщо воно не поєднує всі речі в одному. Коли цього нема, тоді це не більше, ніж реклама свого життя»
М. Дюрас. «Коханець»

Важко уявити собі автора, який би активніше експлуатував концепт автобіографізму. Марґеріт Дюрас (1914–1996), хоч би як банально прозвучала ця метафора, і справді творила літературу зі свого життя. Але й навпаки, — своє життя вона свідомо вибудовувала за законами гостросюжетного роману, активно залучаючи до нього й своїх читачів — головних адресатів, а інколи й творців міфу про себе.

Не випадково в «Коханці», екранізованому 1992 року Жан-Жаком Анно, акторка, яка грає тендітну дівчинку-француженку в Сайґоні, так подібна до дитячих знімків Марґеріт. Дюрас і сама не раз вказувала на те, що роман — про неї. Як, до речі, й усі попередні й наступні її тексти.

І хіба має особливе значення, що один і той же життєвий епізод у різних творах міг тлумачитися кардинально протилежно? Авторку тягнуло до найважливіших подій її власного життя, як злочинця тягне на місце злочину, й щоразу вона щось доповнювала, уточнювала, а то й зовсім заперечувала себе попередню.

Писати про її творчість, не згадуючи про життя, так само неможливо, як і уявити Марґеріт Дюрас поза літературою, яку вона, до речі, називала своєю першою і найбільшою пристрастю.

Тож чи був коханець-китаєць? Цей пікантний нюанс і досі цікавить її численних біографів, що, здається, цілковито забули про неправомірність ототожнення особи автора й оповідача. А якщо був, то яким? Таким, яким він постає в «Коханці» / «L’Amant» (минулого року твір з’явився в українському перекладі Р. Осадчука), романі 1984 року, за який Дюрас отримала Ґонкурівську премію, — значно старшим, заможнішим, а також привабливим і шалено закоханим у неї — дівчинку-підлітка зі збіднілої французької родини, яка опинилася в тодішньому Індокитаї? Чи, може, таким, як у «Греблі проти Тихого Океану» / «Un barrage contre le Pacifique» (1950), її третьому прозовому творі, що приніс їй ширшу відомість, — багатим і потворним, до стосунків із яким її присилувала мама? І що переживала сама Марґеріт — перше кохання, пробудження свого жіночого «я» чи, може, таки ненависть і огиду, яка поширювалася з китайця і на авторитарних маму й найстаршого брата, адже вони фізично знущалися з неї?

Власне, «сайґонський» сюжет тривожитиме Марґеріт чи не все життя, ставши важливим складником її міфологізованої біографії. Мова, крім того, й про важке і навіть злиденне дитинство у французькій колонії на території нинішнього В’єтнаму. Батьки-педагоги перебралися туди ще до її народження, і після несподіваної смерті батька великій родині (у Марґеріт було аж п’ятеро братів по матері) довелося виживати в страшенно складних умовах. Розповіді про поневіряння на рисовій фермі, яку постійно підмивав океан, з’являються, крім «Греблі…», і в її ранніх текстах 1940-х.

Зрештою, і «Дюрас» — це також частина родинного міфу. Марґеріт Донадьйо взяла цей літературний псевдонім 1943-го, вшановуючи пам’ять батька, який перед смертю придбав родинний маєток у французькій місцевості з такою назвою. І спогади про це місце часом дуже перегукуються з тим, що значно пізніше розповідатиме про рідний для себе Невер головна героїня її сценарію до фільму Алена Рене «Хіросіма, любов моя» / «Hiroshima mon amour».

«Вона» в цьому сценарії — це, вочевидь, не Марґеріт (надто відмінними є їхні історії), та все ж важко не помітити близькість двох жіночих образів — і в граничній відвертості, й в емоційній надчутливості, й нарешті в розумінні самого світу як зони вічної непередбачуваності, в якій одна подія здатна змінити до невпізнаваності все попереднє життя. Марґеріт Дюрас також неодноразово писала, що кожен новий день дає шанс розпочати власну історію спочатку.

Її паризьке життя після повернення з Індокитаю у сімнадцятирічному віці — це вже й справді зовсім інша історія. Сорбоннський університет, де вона вивчала математику, право й політологію. Робота в Міністерстві зі справ колоній, а згодом в уряді Віші — епізоди нетривалі, та не надто приємні для самої Дюрас. Адже розмови про її причетність до т.зв. клубу книговидавців, який у часи окупації підпорядковувався німецькому відділу пропаганди й, по суті, виконував роль цензора для французьких видавництв (як виявили дослідники, саме тоді, в 1942–1944, у Франції до друку не допустили твори Д. Г. Лоренса, Еміля Золя й навіть Зиґмунда Фройда), дуже суперечили її подальшому іміджу радикальної лівачки, члена компартії (1944–50) та активної учасниці Руху опору.

Власне, з цим іміджем пов’язані й майже шпигунські пристрасті довкола її автобіографічного роману «Біль» / «La Douleur» (окремі розділи якого перекладено російською). Його, нібито писаного в часи Другої світової війни, авторка випадково знайшла між своїх паперів майже через сорок років. Дюрас у численних інтерв’ю запевняла, що просто забула про ці свої «щоденники» (мовляв, спрацював ефект витіснення з пам’яті болісних спогадів). Суттєво відредагувавши текст і доповнивши його ще одним — власне, найскандальнішим — розділом «Місьє Х, названий тут П’єром Раб’є» (оригінал нотатника збережено у французькому Меморіальному інституті сучасної книги), авторка видала його 1985-го. І вкотре стала об’єктом всезагальної уваги.

Найдокладніше про цей етап її життя написала Лорі Адлер, яку нині вважають одним із найцікавіших і водночас «найетичніших» біографів письменниці.

Отож «місьє Х», якого Дюрас замаскувала під вигаданим іменем, водночас зробивши все для того, аби маска не надто приховувала «оригінал», повернув французьких читачів до т.зв. повоєнної «справи Дельваля» — співробітника гестапо. Він, з одного боку, спричинився до викриття осередків Руху опору в Парижі, з іншого ж, — чимало допоміг Марґеріт Дюрас у час, коли її чоловіка Робера Антельма забрали в концентраційний табір Берґен-Бельзен.

Плітки про «неоднозначні» стосунки між Дельвалем (тим-таки «П’єром Раб’є») і Дюрас були неминучими. Образ вихованого й людяного гестапівця, який підгодовував бідну й вічно голодну в ті часи письменницю в паризьких кав’ярнях, передавав якусь інформацію її чоловікові, ділився з нею мріями «відкрити невеличку крамницю, де продавали б книжки з мистецтва» й при цьому так і не арештував цього «найнебезпечнішого в місті свідка» (себто саму Дюрас) і нічого не вимагав взамін, — уся ця історія видавалася надто фантастичною. Зі свого боку, Дюрас виправдовувалася тим, що до постійних контактів із «ворогом» її спонукало керівництво Руху опору. Та Міттеран (у тексті він фігурує як «Франсуа Морлан») був у своїх коментарях до тих подій менш категоричним, зауваживши, що Марґеріт також ініціювала ті зустрічі. Адже Дельваль був єдиною особою, через яку вона могла дізнаватися щось про свого чоловіка.

Та не залежно від того, які стосунки були між цими двома, відомо, що саме завдяки свідченням Дюрас (що їх вона, до речі, намагалася відкликати наприкінці судового процесу) Дельваля було страчено чи то 1944, чи то 1945 року. Пише про це і сама письменниця.

У тексті «Болю» фігурують і сцени допитів упійманих «ворогів», у яких нараторка нібито також брала участь. Та, за свідченням інших осіб, що знали її в той час, і дослідженнями біографів, у цьому випадку йдеться таки про художній вимисел.

І все ж до іміджу фатальної жінки, яка від ранньої юності привертала до себе увагу чоловіків (дуже часто виняткових), до міфу Марґеріт Дюрас додався і цей трохи «інфернальний» мотив майже фаустівської угоди з дияволом. Зрештою, кохання  — чи-то, радше, пристрасть — у Марґеріт Дюрас завжди сусідить зі смертю. Ба більше: відчуття небезпеки, загроженості чи й просто неможливості стосунків загострює почуття двох людей до такої межі, що перетворює їх самих ледь не в дійових осіб класичної трагедії.

У такому світлі й звичайний адюльтер — як у «Болі» між нараторкою та «Д.» (за цим ініціалом сховався ще один учасник Руху опору — Діоніс Масколо), — й кохання на дві ночі в незнайомій країні («Хіросіма, любов моя»), і пристрасть китайського гумберта до французької лоліти («Коханець») постають у майже героїчному світлі — як неможливий порив двох людей до справжності й мить віднайдення свого правдивого «я» в Іншому.

Дюрас підкуповує своїм письмом. Вона пише так просто й зрозуміло, до того ж, майже завжди від першої особи, що здається, ніби слухаєш чиюсь живу розповідь.

Свого часу дослідники писали про вплив на неї (особливо на ранні твори) лаконічної манери Гемінґвея. Згодом говорили про її причетність до явища французького «нового роману». З багатьма твердженнями Алена Роб-Ґріє письменниця солідаризувалася й публічно. Другу тезу потверджувала й нелінійність її розповідей, фраґментарність у відтворенні людського мислення, дуже своєрідний, часто емоційно-«рваний», ритм письма, відсутність складної системи персонажів (у Дюрас — це завжди одна-дві ключові постаті, до того ж, одна з них зазвичай жіноча — впізнавана у більшості текстів), відображення подій «зсередини», з перспективи самої особи, а не оповідача-споглядача тощо.

Марґеріт Дюрас пише, крім того, дуже зримо. Недаремно і її сценарій до фільму Алена Рене, донедавна перекладений українською Ю. Аніпер (видавництво «Фоліо»), прочитується як захопливий твір, що цілком спокійно може існувати й без проекції на екранний простір.

Поширюючи це твердження, зауважу, що і в художніх текстах Дюрас часто наближується до сценарної стилістики. Лаконічні й місткі діалоги персонажів, майже без супровідних коментарів; візуально яскраві деталі; чітко й лаконічно окреслений простір перебування героїв (читаючи її тексти, можна до найменших нюансів уявити, як і де все відбувалося); й, нарешті, вміння дуже просто пояснити найскладніші почуття та вияви міжлюдських взаємин через виокремлення кількох, напозір малосуттєвих, нюансів.

Скажімо, коментуючи в супровідному тексті до «Хіросіми…» (1960) різні аспекти фільму, авторка пише, що йдеться про людей, «щасливих у своїх подружжях». Таким чином, кількома словами їй вдається висловити те, що потім ставатиме зрозумілим упродовж усього фільму: йдеться не про коротку інтрижку в незвичних обставинах, а щось значно суттєвіше для обох персонажів — щось таке, заради чого можна відмовитися від усього попереднього життя.

Описуючи головного героя-японця, вона зауважує, що обов’язково він має бути привабливим («привабливість зрілого чоловіка, без передчасної втомленості, без обману»). Та, аби застерегти французького режисера від потягу до «екзотизмів», вона пише, що краса його має бути не «японською», а «інтернаціональною» — такою, «з якою б погоджувалися всі й одразу».

Врешті, пояснюючи своє бачення загальної концепції фільму, вона каже, що це має бути «франко-японський фільм, який би здавався анти-франко-японським». Аналогія між найбільшою трагедією Хіросіми (про яку, за сюжетом, тут саме знімають документальний фільм) та індивідуальною історією «Її» (акторки, що приїхала в це «місто, зшите за лекалами кохання», на зйомки і закрутила роман із «випадковим» чоловіком, який виявився зовсім «не випадковим»), надає емоційної пронизливості обом сюжетним лініям. З одного боку, в нових стосунках Вона наново переживає свою давню трагедію (втрату коханого-німця (!) в часи Другої світової війни); з іншого ж, — і така загальнояпонська (чи-то навіть універсальна) трагедія, як тисячі життів, зруйновані однією бомбою, може, за Дюрас, переживатися відстороненою людиною дуже приватно — як найособистіша з трагедій.

Повертаючись до особливостей письма Дюрас, не можу не згадати й про його неймовірну суґестивність. Ще в двох повістях кінця 1950-х — «Модерато кантабіле» (1958) та «Літній вечір, пів на одинадцяту» (1958) — письменниця повною мірою проявила свій талант «настроєвої» оповідачки. Найліпше ж їй вдається відтворити весь емоційний діапазон почуттів між чоловіком і жінкою — від перших, майже не помітних назовні, знаків зацікавленості двох людей одне одним, до закоханості, одержимості й нарешті внутрішнього заспокоєння. Називаючи речі своїми іменами, Дюрас уміє текстом передати вербально неосяжне відчуття сексуальної напруги, що вдається, зрештою, далеко не всім письменникам.

При цьому, фабула може бути як зовсім другорядною (як у «Модерато кантабіле», де молода мама випадково знайомиться з чоловіком у барі, повертаючись зі своїм сином із уроків музики; й далі декілька вечорів просто зустрічається з ним і п’є вино), так і майже гостросюжетною (у «Літньому вечорі…» втомлена й розчарована життям жінка робить спробу врятувати незнайомця, котрий із ревнощів убив дружину й тепер переховується від поліції).

Навіть у старості (а прожила письменниця понад 80 років) Дюрас вдається оточити себе флером жіночої загадковості. Образ алкоголічки, що роками не могла писати й свідомо відштовхувала від себе всіх людей (його тиражувала не надто доброзичлива преса) врівноважувався амплуа «чарівної ґарґульї», такої собі «ефектної потвори» з «пальцями, всуціль у перстенях», що вміла приваблювати навіть власною огидністю.

Вже в останні роки в її житті з’явиться молодий шанувальник Янн Андреа (про нього Дюрас ще встигне написати в романі 1992 року, який невдовзі екранізують), і стосунки з ним також пройдуть усю шкалу емоційної градації — від ненависті до обожнювання.

За життя Марґеріт Дюрас спробувала себе і в амплуа режисерки, знявши дві ігрові стрічки. Також зіграла вона й декілька кіноролей. Та все ж ніде їй не вдалося досягнути такого успіху, як у літературі. В її доробку — майже п’ятдесят художніх текстів (крім прози, вона писала й п’єси), велику частину з яких і нині продовжують перекладати різними світовими мовами.

Кажучи словами Жана-Франсуа Жосслена, Дюрас не була «великою», а радше «абсолютною» письменницею, адже все, що оточувало її, вона перетворювала «в матеріал своїх творів, знову й знову повторюючи декілька мотивів, що переслідували її все життя». І в цьому сенсі вона й справді «не спотворювала дійсність», а радше «створювала» її. Адже, прожиті в письмі, різні версії власного життя ставали для Дюрас однаково реальними.