Видання з виразною постколоніальною назвою «Пізнавати кордони — переступати кордони — долати кордони» з’явилося як постскриптум до міжнародної наукової конференції пам’яті Дмитра Затонського, що відбулася в Києві у вересні 2009 року з ініціативи Центру германістики Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка за підтримки Німецької служби академічного обміну (DAAD), Інституту німецької та нідерландської філології, а також Інституту загального й порівняльного літературознавства ім. Петра Сонді Вільного університету м. Берліна.
Дмитро Затонський залишив після себе не просто наукову школу, а ціле покоління науковців, здатних мислити аналітично і критично, звертаючись до першоджерел й передовсім питомої німецької літературознавчої думки. Ось як характеризує Дмитра Володимировича його учениця, нині вже доктор філологічних наук Євгенія Волощук: «Він атакував ідеологічні заслони довкола модернізму, який радянські дослідники літератури мало знали й так само мало розуміли, проте широко та пристрасно картали як головного ідеологічного ворога «соціалістичного реалізму»… По-друге, дослідник зробив вирішальний крок у напрямку популяризації на теренах колишнього СРСР творчості празького генія (тобто Ф. Кафки — Д.Д.)».
Це наукове видання маркує у вітчизняному літературознавстві важливі проблемні вузли, пов’язані не лише з постколоніальною тематикою, до якої може схиляти назва, а й герменевтичними практиками, що допомагають усвідомити сутнісні риси таких понять, як «поріг», «межа», «кордон», «пограниччя» на матеріалі німецькомовної літератури.
У статтях аналізуються важливі концепти сучасної літератури та загалом соціокультурної ситуації у Німеччині. Передовсім — це філософсько-історичне тлумачення метафори «муру», образ ромів (циган) у медійному сприйнятті як лімінальний і, водночас, сакрально-міфологічний топос, «порогові типажі» й «порогові простори» (зокрема, в теорії Вальтера Беньяміна), як фланер, шльондра, помічник, фізик, пасаж та інтер’єр, зоопарк, подвір’я. Ще в другій половині ХІХ ст. Бодлер визначив «фланера» як головного героя у своїх «Квітах зла». Фланерство передбачає існування на двох рівнях: поверхово доторкаючись до нового, спонукати себе до глибших рефлексій про щось «своє», глибинне. Фланер на заглиблюється в культурну матрицю, але й не залишається байдужим до того, з чим має справу. «Фланер ще перебуває на порозі» (В. Беньямін). «Причиною такого тупцювання на «історичному порозі» Беньямін називає сумнів — цей прояв нерішучості, що його він протиставляє чеканню як проявові споглядальності», — зауважує Вібке Амтор. Шльондра в Беньяміна належить до «жіночої фауни пасажів». «Беньямін описує «безприкладний захват, коли посеред вулиці заводиш мову зі шльондрою. Такий захват означає початок переступу «соціального порога»…».
Ірмела фон дер Лює звертається до аналізу творчості Александра Ґранаха, знаного актора й письменника українського походження, визначаючи роль Шейлока з шекспірівського «Венеційського купця» як трансгресивний образ («роль усього життя Ґранаха), у якому акторові вдається вийти за межі традиційної інтерпретації. Показано драматизм внутрішнього життя актора, який бере за взірець для себе шекспірівського героя і підпорядковує своє життя принципам шекспірівського персонажа. Відбувається долання меж між реальністю та уявою, між сценою і глядачем. «Саме в театрі актор Александр Ґранах зіткнувся з нездоланною, принаймні, так і не перейденою ним за все життя межею. Вона оприявнилася в його стосунках із однією роллю та із заданими нею межами тлумачення, — роллю, яка, на відміну від решти, ніколи не втрачала для нього актуальності і якій присвячено заключний розділ його автобіографії. Ідеться про шекспірівського Шейлока, «венеціанського купця»…». «Осміяний, обібраний до нитки та ще й вимушений змінити віру, персонаж Шекспіра стає в Ґранаха перетиначем кордонів. Він полишає судову залу, в якій замість утверджувати правду пособляють кривді, і через Голландію вирушає на Схід, мандрує Угорщиною, Румунією, Польщею та Росією, добуваючись аж до Східної Галичини — до України». Отже, «опановуючи свою “заповітну роль”, оповідач і актор Александр Ґранах виходить за територіальні, національні та ментальні межі».
Тимофій Гаврилів аналізує «Голоси Марракеша» Еліаса Канетті як художній простір, що відтворює авторські пошуки власної ідентичності. Канетті тут роздвоюється між різними типами ідентичності: європейської та неєвропейської. У який спосіб досягається синтез? Завдяки чому ідентичність не розпадається, не деформується? Передовсім через трансформацію неєвропейської ідентичності, яка визначається як прадавня, праєвропейська.
Також Канетті «джерела обох своїх ідентичностей — як людини і як літератора — “я” знаходить у Марракеші. Якщо стосовно джерел ідентичності “я” як людини жодних проблем не виникає, то з джерелами ідентичності “я” як письменника ситуація складніша. Прилучаючись до традиції усного оповідництва, “я” врешті-решт залишається розірваним між обома традиціями. У пошуках джерел ідентичності себе як людини Е.Канетті свідомо творить автоміф». Як узгоджується цей міф про себе з іншим, не менш свідомо витвореним автоміфом, у котрому Е.Канетті ідентифікує себе як європейця і котрий виростає з вузьких топографічних належностей, констатованих у першій книжці автобіографічної трилогії, працю над якою Канетті розпочав невдовзі після опублікування нарисів про подорож до Марракеша?… Хай там як, Е.Канетті акцентує увагу на позаєвропейських джерелах себе».
«Пізнавати кордони — переступати кордони — долати кордони» — наукове видання, в якому немає претензій на імітаційний науковий дискурс, на витворення штучних інтерпретаційних схем. Воно побудоване на аналітичній традиції, властивій європейській гуманітаристиці. Більшість матеріалів німецьких дослідників базуються на представленні архівних матеріалів і знахідок, що вперше потрапляють в українське літературознавство. Крім того, стаття про Ґ. Гауптмана містить надзвичайно важливі щоденникові й епістолярні цитати (що зберігаються у відділі рукописів Державної бібліотеки м. Берліна у фонді «Прусська культурна спадщина»), — вони допомагають значно глибше проаналізувати творчість німецького Нобелівського лауреата, який, як виявляється, мав складний шлях між естетикою й ідеологією, міфологією античної Греції та утопією нацизму.
Петер Шпренґель окреслює взаємодію митця і влади під час Другої світової війни, протиставляючи досвід Гауптмана досвіду братів Манн. Творчість Гауптмана аналізовано через його стосунки з Райхом. Нацисти прагнули залучити Гауптмана до своєї пропагандистської політики, зрештою — сам митець ішов шляхом археології міфу, що привів його до нерозрізнення добра і зла в житті. Гауптман у 1940-і мислить категоріями міфологічного утопізму й романтичного націонал-соціалізму. Він звертається до тем античної міфології, працюючи над власними трагедіями «Іфігенія в Дельфах» та «Іфігенія в Авліді». Для цього він перечитує Есхіла та Еврипіда, працює з Гесіодом. Але творчість Гауптмана розвивається також як продовження творчості Ґете, як полемічний діалог із великим класиком. Дозволимо собі розлогу, але вкрай важливу цитату: «Вже в начеркові одного з листів, датованих часом написання першої редакції п’єси, міститься своєрідне виправдання щодалі очевиднішої конкуренції між молодшим та старшим драматургами: «Божественна «Іфігенія в Тавриді» сама по собі є дорогоцінним витвором мистецтва, от тільки його [ґьотевська. — Ред.] героїня, на відміну від справжньої мешканки Таврії, жодного разу не вдається до винищення грецьких юрбищ; схоже, вона не здатна навіть на одне-єдине ритуальне вбивство». У цілковитій згоді зі словами, сказаними Ґьоте з приводу власної ж «грецької стилізації», Іфігенія виявляється «збіса гуманною особою». З тих самих позицій Гауптман іще в 1938 р. критикував «недостатню стихійність» ґьотевської драми: «Ми не бачимо в ній заплямованого кров’ю матері та переслідуваного ериніями Ореста. Не побачиш тут і Іфігенії, колись перетвореної на жертву» (з листа Ґьоте Шіллеру від 19.1.1802 p.)». Гауптман вважав, що «Ґьоте не написав «трагедії», бо неможливість примирення є для нього цілковитим абсурдом, — мовиться про це в одному із записів Гауптмана. — […] Спасіння як вінець трагедії».
У статті показано «інволюції духу» у творах Гауптмана, а також різні періоди його життя, що минало на тонкій вісі взаємодії з нацистською ідеологією. П. Шпренґель нагадує, що саме «патріотичні гімни забезпечили Гьольдерлінові прихильність тих, хто відповідав за націонал-соціалістичну культурну політику». Гауптман також якоюсь мірою стає прапором націонал-соціалізму Райху. І тут можна говорити про два рівні розуміння гауптманівської творчості: на рівні державницької міфологічної утопічної ідеології та на рівні мистецького упопійного міфологізму, до якого звертається митець, подібно до німецьких романтиків, подібно до Ґете, Клейста і Гофмана. У статті маємо також докладний психологічний портрет митця, який мав бурхливу жестикуляцію; завдяки своїм «живим» виступам він мав надзвичайний вплив на суспільство. Це помітили ідеологи нацизму.
«Коли… Ґьоббельс зауважує, що мусить перепросити у старого за деякі речі, він має на увазі свою попередню особисту оцінку, а також дистанційоване ставлення творців націонал-соціалістичної культурної політики до Гауптмана. Міністрові здається, що нині, в розпал війни, саме час активніше використовувати видатного письменника для захисту інтересів фашистів: «Відтак, враховуючи його поважні літа, я вважаю за необхідне спробувати повністю переманити його на бік націонал-соціалістичного режиму. Для цього не знадобиться багато зусиль; внутрішньо він один із нас, оскільки є щирим патріотом і своїм тісним зв’язком із народом та цілковитою відсутністю снобізму вигідно відрізняється від типів на кшталт обох братів Манн. Про Маннів він відгукується найвищою мірою зневажливо». Гауптман і сам відчував дистанцію, що відділяла його позиціонування в координатах Третього Райху від еволюції Томаса Манна. Відтак постать емігранта, котрий присвятив себе боротьбі проти фашизму, не випадково зринає як символ радикально відмінної політичної поведінки саме в той момент, коли Гауптман впритул наближається до втрати останньої межі, що відділяє його від націонал-соціалістичного режиму».
Художня поетика наклалася на державну риторику, і Гауптман потрапив у «ножиці» власного генія, чого, скажімо, не прийняв Томас Манн, який відверто виступав проти нацизму. Натомість у міфологічній свідомості німецького Нобелівського лауреата уживалися естетика й антилюдяна ідеологія, що в міфологічних проекціях мислилася в зовсім іншому світлі. Зрештою, і соціалізм-комунізм (за часів Лєніна, Сталіна), і націонал-соціалізм Німеччини (часів Гітлера) ґрунтувалися на філософії німецького романтизму, що поставала в небезпечно трансформованому варіанті. Небезпечному, бо ця філософія не зважала на цінність окремої особистості, натомість прагнула повернути до життя німецьке панування, месіанський проект, у якому верховний політичний діяч прирівнювався до верховного божества.
Ґрунтовною є розвідка Ганса Ріхарда Бріттнахера про «життя на межі», в якій ідеться про образ циган у сучасній літературі та культурі. Науковець зазначає, що часто маємо «уявлення про циган як про примітивний, зашкарублий у природності народ, у житті якого стани пристрасного збудження постійно чергуються зі станами тупої апатії». У статті зосереджено увагу на міфологічному підґрунті цього традиційного сюжетно-образного комплексу, що має три відомі міфологічні лінії. «Перший і найвпливовіший із трьох «міфів про походження» обертається довкола мотиву прихистку, який цигани начебто не надали Святому Сімейству під час втечі останнього з Єгипту від Іродових катів. Богозневага, що виявилася в бракові гостинності, потягла за собою дзеркальну покару — вічні блукання. У другій легенді оповідається про нащадків… Каїна, які відбувають покуту за вбивство: тоді як сам Каїн вирушив до землі Нот і заснував там місто, цигани розплачуються за вчинений їхнім прабатьком злочин, потерпаючи від прокляття вічних мандрів. Тему переслідування зачіпає й третя історія про походження. В ній предками циган названо групу юдеїв, котрі зі страху перед черговим погромом сховалися в підземних печерах, де їхня шкіра трохи потьмяніла…».
Цигани, або роми, характеризуються подвійністю у своєму зображенні: вони, з одного боку, постають небезпечними, а з іншого, приховують імпульс до трансформації простору, не підкорюються традиційним нормам, а завжди виходять за межі закону. Таким чином, у традиційному сюжетному комплексі реалізовано настанову на романтичне геройство бунтівного типу, на змагання з суспільною мораллю і традиційними практиками. Цигани постають доправовим колективом, формацією, яка на рівні розвитку залишилася в минулих століттях. «В образі циган, сконструйованому літературою та іншими видами мистецтва, людина стикається з точною копією самої себе до початку процесів усуспільнення».
Проте такий стан циганського побуту дає можливість вибудувати навколо них архаїчний міф, цигани постають тією групою, що зберегла в собі первозданність людського мислення, якусь особливу автентичність. Це діти і розбишаки, люди наївно-романтичні й хитро-підступні, які можуть спланувати жорстоке вбивство. Цигани неодноразово з’являлися у світовій літературі. Так, циганкою є Есмеральда Віктора Гюго, циганська тема актуалізована у творчості Проспера Меріме, Е.Т.А. Гофмана, в багатьох російських символістів тощо. І завжди цей образ двозначний, циганки мають неймовірну вроду, що призводить до загибелі. «Об’єктом захвату є життя потойбіч норми, об’єктом остраху — життя без норми. Імаґо цигана ілюструє при цьому специфічне заломлення чужості: на відміну від чужості євреїв, чужість циган апріорі несумісна з можливістю асиміляції». Можна підсумувати, що тут поєднано риси Еросу і Танатосу, циганський простір — це простір життєсмерті, еротичного переживання, який, проте, вабить небезпекою.
Завершує видання стаття Петра Рихла, який на прикладі біному «Прага-Чернівці» визначає дві специфічні моделі німецької острівної літератури.
За словами Г.Р. Бріттнахера, «убезпечуючи те, що відмежовано, встановлення кордонів може сприяти виникненню відмінностей та самої практики розрізнення — або ж культивувати обмеженість почуттів і думок. Противагою до цього є долання кордонів… А проте саме через свою злощасну амбівалентність кордон є поняттям не лише придатним для вжитку, а й єдино можливим у ситуації, коли дві культури (у нашому випадку — українська та німецька), що здавна спільно заселяють неподільний історичний простір, та попри це розокремлюються далеко не одним мовним бар’єром, нарешті розпочинають діалог». Видання, про яке йдеться, повертає українське літературознавство до важливої проблематики, з якою працюють німецькі колеги. Це не сухі академічні статті; в кожному матеріалі є драматизм, свої психологічні мікросюжети та пуанти, що не залишають читача байдужими до окресленої проблематики.
