Колись я більше цікавився сучасною поезією, залюбки стежив за появою нових збірок, час од часу публікував рецензії та літературно-критичні статті, а потім одійшов од цього до суто академічного літературознавства. Принагідно поповнював домашню бібліотеку збірками різних поетів, переважно молодих або замовчуваних, надто ж модерних, серед яких були і представники Київської школи, тож мені було цікаво зазирнути в книжку Тараса Пастуха і подивитися, як він інтерпретує своєрідне плетиво слів Василя Голобородька, Миколи Воробйова, Віктора Кордуна, чар од поезії яких тривко закарбувався у моїй пам’яті. Книжка перевершила всі сподівання! Я її не просто повністю прочитав (що роблю не з кожною навіть потрібною для роботи літературознавчою книжкою, обмежуючись вибірковим переглядом), а з насолодою поглинув (і це при тому, що її обсяг чималий – майже 700 сторінок!). Монографія Тараса Пастуха відразу захопила мене трьома речами: 1) прочутим, людяним висвітленням складних особистих і творчих доль поетів, які були, сказати б так, моїми старшими сучасниками; 2) проникливим осмисленням і чітким, зрозумілим викладом складних теоретичних проблем модерної мистецької свідомості; 3) філігранною, системною і глибокою інтерпретацією самобутнього творчого набутку поетів Київської школи та її оточення. Тепер, коли з’являється немало формальних дисертаційних монографій, обтяжених науковою схоластикою і насправді далеких од дійсного дослідження предмета, книжка Т. Пастуха вигідно вирізняється неухильним прагненням автора щиро, вдумливо і всебічно пізнати суть осмислюваного явища.
Фундаментальна монографія Тараса Пастуха дає досить повну, притім системну, науково впорядковану картину становлення, формування складу та провідних художніх тенденцій Київської школи поетів та її оточення як цілісного феномену, розкриває появу й усталення її назви, а також сприйняття школи в літературній критиці. Заслуга автора в тому, що він ретельно зібрав, систематизував і розважливо осмислив та узагальнив усе дотепер написане про цю школу, додав свої цікаві спостереження та оригінальні міркування, опрацював класифікацію текстів за трьома стильовими течіями, зробив глибокі висновки й виклав усе це доступною мовою, свіжим, читабельним науковим стилем.
У чітко структурованій монографії дослідник послідовно дотримується обраного плану. Після теоретичної частини (проблеми мімезису в мистецтві та традиції в культурі) і частини історіографічної та історико-культурологічної (виникнення і канонічний склад школи та її оточення, їх культурний контекст та естетичні засади, природа мистецтва) розглядає один за одним творчий доробок поетів школи, що склалася у 1964–1968 рр. (Василь Голобородько, Василь Рубан, Віктор Кордун, Микола Воробйов, Михайло Григорів), та її оточення (Станіслав Вишенський, Іван Семененко, Ігор Калинець) у контексті виокремлених трьох стильових течій – міфологічної (частина 3), сюрреалістичної (частина 4) і герметичної (частина 5). А під час розгляду належних до певної стильової течії текстів кожного поета рухається більш-менш за таким планом:
проблемно-тематичні пласти (екзистенційний, історіософський, любовно-еротичний тощо), мотиви;
образний світ: техніка бріколажу, «оніричний простір» (сновидіння), пейзажистика, кольористично-світлова гама (зокрема — суб’єктивні колористичні зміщення у сюрреалізмі);
тропи (метафора, цілі метафоричні структури, симфора, символ, епітет, автологічне письмо, порівняння, оксиморон);
суб’єктна організація тексту (Я- і Ми-репрезентації ліричного суб’єкта);
буттєві концепти (ландшафту, часу, кохання, краси, старості, мовчання / тиші, пам’яті тощо), неологізми;
версифікація (переважно особливості верлібру, його ритмічна організація, своєрідність графічного розподілу текстів на певні синтагматичні одиниці, звукові ефекти асонансу чи алітерації, анафора, епіфора та обрамлення, будова віршового рядка, який може складатися з одного-трьох слів чи цілого речення, а вірш – із кількох лексем-рядків, міжсловесна паронімічна гра; окремі силабо-тонічні форми, загалом не характерні для Київської школи);
синтаксично-пунктуаційна тактика: синтаксис (інверсія, деформація, руйнування синтаксичних зв’язків, використання заперечних часток не, без чи таких самих префіксів, порівняльних часток мов, немов, протиставних сполучників а, але, та, однак; запитальні та окличні форми), орфографія (вживання великої літератури) і пунктуація (відмова – повна або часткова – од розділових знаків, сенс розділових знаків та їх вибіркового вживання, наприклад, надання переваги тире, двокрапці та трикрапці, що свідчить про запровадження стилістичної фігури еліпсису).
При цьому в рамцях трьох стильових течій, завдяки стислості й змістовності викладу, дослідникові вдається посутньо висвітлити ледь чи не всі ці моменти в індивідуальних авторських виявах, осмислити визначальні риси міфологічних, сюрреалістичних та герметичних текстів кожного з поетів, їх творчі індивідуальності, художню еволюцію, а також істотні відмінності між ними як міфопоетами, сюрреалістами та герметиками. Реконструкцію спільного для «киян» загального розуміння поезії, визначальної для них матриці поезотворення доповнено характеристикою притаманної кожному з них індивідуальної стильової палітри. Простежено здатність поетів не просто циклізувати тексти, а мислити циклічно (на прикладі Ігоря Калинця і Станіслава Вишенського).
У книжці явлено дуже глибоке розуміння мистецької суті поезії, її художньої умовності, ігрового характеру, метафоричного письма, колажної техніки, верлібрової форми. З цього погляду дослідження є вельми цінним і повчальним для поезієзнавців. Назагал Тарас Пастух показав себе надзвичайно вправним у діалектиці загального (теоретичні й методологічні питання, філософське світобачення), часткового (аналіз окремих поетичних текстів аж до мікродеталей) та одиничного (виявлення своєрідності поетичних індивідуальностей).
Як дослідникові новочасного літературного міфомислення, мені було цікаво ознайомитися з Пастуховими міркуваннями, насамперед, про міфологізм у сучасному письменстві та міфологічну стильову течію у «киян». І тут із приємністю можу констатувати, що цілком поділяю його погляди на спільне та відмінне між міфом і новочасною міфопоезією, на причини її появи й поширення. Слушним є його виокремлення двох способів (творчих підходів) до міфотворення в поезії: 1) звернення до певного міфологічного та фольклорного матеріалу, використання тих чи тих міфологічних сюжетів і мотивів, 2) творення власного авторського міфу – більшою чи меншою мірою відповідно до законів міфічного мислення та особливостей функціонування міфологічного тексту (с. 246–251). Аргументовано з’ясовано також сутнісні риси сюрреалізму й герметизму, а відтак – особливості сюрреалістичних і герметичних пропозицій конкретних поетів.
Імпонує й те, як тактовно, толерантно й ненав’язливо розкрито в монографії вираження релігійних почуттів і переконань у поезії «киян» та їх оточення, поєднання і співвідношення в ній язичницьких і християнських первнів (наприклад, Рубанове захоплення язичництвом, еволюцію Кордуна та Калинця од вияву язичницького світосприйняття до витворення власної «християнської міфології» зі збереженням у ній язичницьких елементів). Водночас, за влучним спостереженням Т. Пастуха, «християнська міфологія Калинця ближча за Кордунову до української фольклорної традиції» (с. 369), та й назагал вияв релігійного почуття у Калинцевій поезії опосередкований знаковими «носіями» (церкви, ікони), етнографічно-ритуалізованими дійствами (колядування, вертеп тощо) (с. 368). «Свою логіку та підстави» побачив уважний дослідник в еволюції Воробйова од міфологічного мислення до натурфілософського (чітко вказавши на їхні ознаки й відмінності), а відтак до сповідування дзенівських поглядів на світ. Співіснування в одному тексті анімістичних уявлень та християнської символіки у Семененка демонструє показовий для неоміфологізму приклад реверсу, коли не християнство вбирає у себе елементи язичництва, а навпаки – язичництво абсорбує деякі християнські мотиви.
Тож літературознавчий дискурс Тараса Пастуха є ключем до розуміння міфологізму, сюрреалізму та герметизму в поезії ХХ–ХХІ століть, а відповідно — до поетичних індивідуальностей учасників Київської школи та її оточення. Накресливши широку панораму розвитку світового мистецтва й естетики і поставивши в його контекст поступ української модерної поезії, Тарас Пастух показав себе дослідником із широким діапазоном мислення, а притім однаково сильно виявив себе і як теоретик літератури, і як культуролог, знавець історії естетики, і як історик вітчизняної поезії ХІХ–ХХІ століть, і як проникливий інтерпретатор делікатної матерії віршованого слова, надто ж ускладненого, модерного. Йдучи за методологічною вимогою Ґадамера, він досконало оволодів мовою текстів «киян». Я б лише зауважив, що у сприйнятті будь-якої європейської нації ХХ ст. присутні компоненти не тільки чотирьох основних світоглядних систем, або традицій: «1) архаїчної, чи фольклорної; 2) релігійної (християнської); 3) просвітницької; 4) модерної» (с. 67), а й принаймні ще двох: античної (греко-римської) та ренесансної.
У монографії дуже добре показано, як далеко модерна Київська школа відійшла від української класичної поезії ХІХ ст., із якою у ХХ ст. пов’язана переважно традиційна, якщо не сказати консервативна, риторика й версифікація, і, сягнувши своїм корінням таких пластів фольклору, як календарно-обрядова пісенність, загадки, прислів’я та приказки, думи (виникнувши з похоронних голосінь, вони стали протожанром верлібру), та, зіпершись передусім на досвід інонаціональних поетів (Лорки, Пабло Неруди, Монтале, Незвала, Ружевича та ін.), по суті, продовжила зачин Миколи Вороного (з його ідеєю естетичного пріоритету, близькою до ідеї «чистого мистецтва»), Павла Тичини, Богдана-Ігоря Антонича, Володимира Свідзинського, експерименти Нью-Йоркської Групи (яка є її дещо ранішим «певним типологічним аналогом»). За слушним висновком Тараса Пастуха, «представники Київської школи та її оточення, як і раніше Нью-Йоркської Групи, здійснили революцію естетичну» (с. 149). При цьому естетичним орієнтиром і художнім взірцем для «киян» став, насамперед, «західний модерний поетичний канон» (с. 156). Із шістдесятників найближчим до Київської школи був почасти творчий досвід Миколи Вінграновського та Івана Драча. До речі, проблеми зв’язків із попередниками, можливих впливів, творчих імпульсів і типологічних збіжностей, як і відмінностей (зокрема «киян» од шістдесятників, із якими в них були і зближення, і розходження, та й навіть од «ньюйорківців»), у монографії осмислено всебічно, виважено й неоднозначно. Варто лише додати, що ідея «чистої поезії» не була чужою й такому виразно заанґажованому поетові, як Тарас Шевченко: за спогадами Андрія Козачковського, у червні 1859 року він із Шевченком тихої зоряної ночі ловив рибу на Дніпрі й, «Дивлячись на рідні йому картини природи, поет сказав: “Яке гарне буття поета, якби він міг бути тільки поетом і не громадянином”». У цьому висловлюванні – явна полемічна алюзія до відомого самовизначення Рилєєва «Я не Поэт, а Гражданин» (віршова апострофа «А. А. Бестужеву», що нею відкривається поема «Войнаровский»). Зрештою, є підстави виводити від Шевченка не лише початок міфопоезії в новій українській літературі, а й появу в ній ідеї поезії самодостатньої, навіть герметичної (думки в «Перебенді» про «Боже слово» поета, незрозуміле загалові, про самовільне усамітнене – для самого себе – спілкування «химерного» співця, якого «на сім світі ніхто не прийма» і з якого «люде» «б насміялись», із Богом, сонцем, морем, горою…).
Цілісна монографія Тараса Пастуха – одна з найкращих літературознавчих студій, що з’явилися не лише у Львові, а й в Україні протягом останніх років. Позначена теоретико-літературною, філософсько-естетичною та культурологічною ґрунтовністю, вона рівночасно є живою книжкою про драматичні людські долі, про право інтелектуалів обстоювати за мистецтвом слова самодостатнє і самоцінне значення, про вірність естетичним засадам, про подиву гідні поетичні знахідки, про те, як із напівбогемного способу життя «асоціальних» особистостей народжувався їх духово-естетичний (а в декого і громадянський) опір знеособлювальному уніфікаторському тиску з боку радянського тоталітарного режиму та й загалом соціуму як такого.
