Ця підбірка – про те, як функціонує наша уява. Про те, як постають, змінюються і зникають міфи. А ще – про одного з найжорстокіших вбивць у сучасній історії. Інтригує? Тоді поїхали.
Жак Ле Ґофф. Середньовічна уява
Одного разу Умберто Еко сказав, що знає, як на іскри дивиться середньовічний ченець. Я от навіть не уявляю, як саме, однак коли хочу зрозуміти, звертаюся до бога всіх середньовічних богів – Жака Ле Ґоффа. Його «Середньовічна уява» – збірка есеїв на розмаїті теми, об’єднана трьома великими напрямами: часу, сновидіння і взаємодії високої культури та народної творчості.
Складність обраної автором теми – насамперед у тому, що власний спосіб уявляти світ середньовічна людина сама не аналізує, тобто до умовних метапошуків та підважування оптики лишається не одне століття. Тож те, що робить Ле Ґофф у цій не найпростішій праці – це реконструкція і спроба вибудувати з уламкових свідчень цілісну споруду. У діло йде геть усе: від художніх творів до графічних зображень, цитат з Біблії, спроб впорядкувати світ через кодифікацію одягу та їжі – Ле Ґофф не просто аналізує, як людина часів хрестових походів і перших лицарських романів бачила світ, а й намагається відтворити сам рух її думки. Найбільше представника школи Анналів цікавлять переломні періоди у середньовічній культурі, наприклад, коли в літературі чільне місце посідає образ городянина – не лицаря, не аристократа і не пікарескного персонажа (хоча, звісно, й не модерного фланера).
У цій збірці блискучих, аж надто струнких есеїв мене насторожує одне: Ле Ґофф все одно лишається продуктом абсолютно конкретного середовища: французької університетської культури 60-70-х років минулого століття. А значить, так чи так його інструментарій і навіть добір матеріалу зумовлені його ж середовищем та, власне, модою на певні теми. Дослідник, до речі, передбачає останній закид, однак стверджує, що після Барта на захист моди ставити не дуже й страшно.
Перевірити, чи не є ці спроби реконструкції уяви редукцією, чи працює археологія пізнання в цьому випадку – геть неможливо. Так, у дослідженні аж таких віддалених епох, як у перекладі, без втрат не буває. Однак питання у тому, що ми втрачаємо між рядків? Бо ж у Середньовіччі навіть крихітний равлик може перемогти лицаря.
Норман Мейлер. Пісня ката
Мейлер лишив по собі не так багато справді хороших художніх текстів, і майже всі вони ґрунтуються на реальних подіях («найбільший хронікер сучасної Америки» – писала про нього «Нью-Йорк Таймс»). Не те, щоб Мейлер не любив придумувати сюжети (брехав він, наприклад, пречудово), але Норман так любив життя, що боявся пропустити чи забути бодай щось із того, що відбувалося в тогочасній Америці.
Роман 1979 року «Пісня ката» оповідає про останні місяці жорстокого вбивці Гері Гілмора – першого, кого розстріляли після поновлення смертної кари в 1976-му. Для того, аби написати текст, Мейлер провів понад сотню інтерв’ю зі всіма, хто знав Гілмора: від його матері Бессі до коханки Ніколи Бейкер, друзів, адвокатів і психіатрів. Сюжетною основою стали останні місяці Гілмора, аж до страти і церемонії, під час якої порох розвіяли над містом. Написаний стриманою, лапідарною (привіт від Гемінґвея), навіть некомфортною мовою роман приніс авторові Пулітцера і славу найкращого біографа Америки. Більшість критиків відзначають підкреслено нейтральний тон автора: мовляв, йому вдається писати про злочинця, не засуджуючи його, не виносячи йому жодних вироків. Однак, як на мене, під роздачу потрапив аж ніяк не головний герой, і в тут варто дивитися в інший бік.
Чому ж автор біографій Мерлін Монро і Пабло Пікассо обрав своїм персонажем Гілмора? Прикметною справа Гері стала насамперед тому, що засуджений убив двох людей: робочого заправки Макса Дженсона і менеджера готелю Бенні Бушнелла, – попри те, що обидва виконали усі Гілморові вимоги, тобто віддали гроші і не чинили опору. Це була жорстокість без жодного сенсу й причини, Гілмор ніби грав у театрі Арто або був персонажем романів Трумена Капоте, чинячи те, чого від нього не чекали ані свідки, ані жертви. Гадаю, це і є ключовим в образі Гілмора: Мейлер хотів написати щось на зразок сучасної античної трагедії, де герой приречений на злочин сліпим фатумом. Тільки от фатум цього разу втілює Феміда.
Мейлер ніколи особливо не любив владних інституцій (згадати хоча б його відомий репортаж «Армія ночі» про антивоєнні демонстрації 60-х). Але в цьому тексті у кожному абзаці відчитується та сама думка: монстром Гері зробили розмаїті каральні і силові структури. Мовляв, після першого злочину він був просто проблемним хлопцем, однак після колонії для підлітків – вже жорстоким молодиком, готовим грабувати задля розваги. А після в’язниці в Іллінойсі – геть пропащою людиною. Ганна Арендт і Норман Мейлер бачать зло якщо не полярно, то дуже по-різному. Німецька філософиня наголошує на банальності, невинятковості зла, тоді як Мейлер вперто твердить: злою людину робить держава, яка функціонує вкрай хибно, це вона перетворила звичайного юнака із мормонської Юти на вбивцю.
Ще одна тема, до якої повертається Мейлер в цьому тексті – непоясненна харизматичність поганих хлопців. Вся перша частина роману («Західні голоси») звучить голосами близьких до Гері чоловіків і жінок. Гілмор був не просто відомим, а й навіть популярним, його коханка Ніколь навіть погодилась закінчити життя самогубством у день його розстрілу. На щастя, Ніколь врятували, однак запитання, чим саме приваблюють злочинці жінок лишилося без відповіді. Гадаю, йдеться не лише про чари темного байронічного демона, а й про легкий присмак смерті, що завжди відчувається поруч із засудженим вбивцею. Безпечне кохання (об’єкт закоханості, імовірно, невдовзі загине) накладається на високу любов до приреченого на смерть – також цілком у дусі давньогрецької трагедії. Тож у тому, що Ніколь готується померти з коханим, і тим, що вона й далі зустрічається з різними чоловіками, немає жодної суперечності: висока жертовна агапе аж ніяк не конфліктує з еросом. Остання сцена, в якій над містом розвіюють порох Гері, стає гідним фіналом американської трагедії.
Мейлер перенаситив свій текст непотрібними дрібницями, зайвими біографіями, спогадами, які ні до чого не ведуть. Однак у ключових моментах він на диво лапідарний. Просто перед розстрілом Гілмор промовив: «Зробімо це». Так, за однією з версій, з’явилося гасло компанії «Найк». Історія часом грає в дуже дивні ігри.
«Кіноревізія Донбасу 2.0» (упорядник Станіслав Мензелевський)
На жаль, останній місяць приніс чимало здебільшого невтішних новин про Довженко-центр. Культурні інституції, які тільки-но почали підносити голову, вкотре опинились під загрозою. Ні, в мене немає рецептів порятунку, однак я точно знаю, що лише цехова солідарність здатна зарадити, коли решта шляхів впираються у глухі кути. Тож вйо до прекрасної книжки, виданої Центром Олександра Довженка.
«Кіноревізія Донбасу 2.0» – це не просто антологія статей, а доволі амбітна спроба нарешті зрозуміти, як кінообрази цього регіону формували великий міф шахтарсько-пролетарської землі і чому за цим міфом годі побачити, власне, сам простір. Охоплено різних режисерів і різні періоди: від перших побіжних згадок Донбасу у 1920-х і до формування та розвитку радянського донбаського міфу.
\
На початку «Кіноревізії Донбасу» упорядник Станіслав Мензелевський описує плакат «Донбас – серце Росії», де місто на карті зображене як роздуте серце, від якого розходяться яскраво-червоні судини у різні міста й містечка Росії та України (якщо вдуматися, цей образ просто-таки жахає, особливо в теперішньому контексті). Однак я, коли йдеться про Донбас, завжди згадую варіації плакату «Дамо країні більше вугілля», де бравий шахтар/червоноармієць вказує у бік шахт/заводів, звертаючись до трохи засоромленої селянки у вишиванці або хлопця в брилі. В цьому схематичному зображенні для мене – біль цілого регіону. Замість заклику («зробімо це», як пропонував у попередній книжці вбивця Гілмор) – абсолютна суха безальтернативність. Ми дамо. Ви дасте. Вугілля – хліб промисловості. Замість взаємодії рівноважливих співрозмовників, бодай на рівні «злука села і міста», – абсолютно прозорий в своїй імперськості меседж, який мав відчитуватися «навіть селянином у брилі».
Напевно, найвідомішим співцем Донбасу став Дзиґа Вертов із його «Одинадцятим» та «Ентузіазмом». Баченню Вертова присвятив есей Гіроакі Куромія, і в цьому тексті вхоплено, як на мене, один з найважливіших аспектів образу Донбасу: це плинний, змінний регіон, який постійно перебуває у процесі трансформації – від релігійних практик до комунізму, від регіону на межі цивілізації та свободи (дикого поля) до абсолютно підпорядкованого, покірного людині міста. Образ Донбасу стає інструментом створення міфу досконалої трансформації середовища, звісно, з точки зору комуністичної ідеології.
Інша важлива паралель, яку дослідники відчитують як у фільмах Вертова, так і Лукова та інших режисерів – нове мистецтво як образ нового світу. Недарма Донбас і звук в українське кіно прийшли синхронно, як пише Олександр Телюк. Музика Донбасу – атонічна, шумова, режисери постійно звертаються до багатства промислових звуків, камера милується, як вилискує у світлі ліхтаря вугілля («наливається жиром», як сказано у фільмі «Італійка» Лукова, ну-бо, чим не абстрактний скупий живопис). Для опису Донбасу, щойно-трансформованого-регіону не підходить жоден традиційний арт. Кінохудожники, навіть знімаючи фільми на «правильні» пролетарські теми: звільнення Донбасу і героїзм місцевих (насамперед Олександра Пархоменка), роботу на шахті і боротьбу з «трудовими дезертирами», постійно експериментують на формальному рівні. Простих, очевидно міметичних кіноприйомів виявляється не досить для зображення регіону, який перебуває у процесі трансформації, тому доводиться залучати нову оптику, нову поетичність, по-новому працювати із камерою.
Утім, ідея більшості фільмів, зокрема повоєнного періоду, абсолютно очевидна та однозначна: Донбас – це не лише місце перевиховання людини, а й спробний камінь, який у період війни показав, хто чого вартує. Причому відданість ідеального героя цьому регіону – це комбінація локального патріотизму й узагальненої вірності великій російській комуністичній ідеї. Сумнівний привілей буття майже одним з росіянами народом, як зазначає Микола Рябчук, що його цитує Олена Стяжкіна, особливо помітний саме на прикладі Донбасу. Цей регіон стає місцем не так символічної зустрічі Росії та України, як непомітного переходу між двома державами. Донбас мав відігравати роль не лише промислового центру, а й бути прикладом великої злуки, на цей раз не міста і села, а імперії та її колонії. І, як завжди бувало з Радянським Союзом, про жодну рівність не йшлося. Кінообраз Донбасу – найкраще підтвердження цього.
