Пишучи про українську літературу ХХ століття, ми часто повертаємося до тези про репресованість, а тому й невідбутість не лише низки текстів, а й жанрів та течій. Видається, що навіть умовна «висока полиця» у нас почалася формуватися пізніше та менш активно. Коли в США Т. С. Еліот видав «Безплідну землю», у нас утворилася спілка селянських письменників «Плуг» (1922). Коли Рільке дописав «Сонети до Орфея», в Харкові з’явилося угруповання пролетарських авторів «Гарт» (1923). Далі все стало зовсім сумно: коли у 1937 було надруковано «Гоббіта» Толкіна, Вірджинія Вулф закінчила свій останній роман «Роки», Гомбрович видав «Фердидурке», українських авторів – можливо, найсильніших представників свого покоління – Миколу Зерова, Валер’яна Поліщука, Григорія Епіка, Леся Курбаса, Миколу Куліша та багатьох інших розстріляли в урочищі Сандармох. Коли намагаєшся уявити масштаб трагедії, хочеться опустити руки й написати розпачливе «Чи може бути література після 37-го?». Однак насправді дехто все ж лишився: Тичина, Рильський, Домонтович – навіть кілька.
Тичині та Рильському маскування давалося боляче, що особливо видно з пізніх фотографій, на яких втомлені і, здається, нещасні письменники задумливо дивляться вдалечінь, тримаючи в руках ручки, книжки та інші артефакти минулого, які величезна країна намагалася перетворити на чергові знаряддя досягнення мети. Пошук універсальних законів функціонування людини перетворився на насаджування цих законів на всіх можливих рівнях – від колгоспів до Спілки письменників (втім, остання не особливо й відрізнялася від колгоспу). Довженкова фраза «Велика мета породжує великі характери» добре виглядає на папері, однак не життєздатна, коли йдеться про абстрактне майбутнє й тоталітарне сьогодення, в якому літературний процес позбавлено його основної складової – процесуальності.
На щастя, деяким авторам усе ж вдалося вижити, залишити потужну літературну спадщину й цікавий науковий доробок, серед них першим згадується Домонтович. Можна сказати, що йому порівняно пощастило, адже найкраще Петров-Домонтович умів змінювати маски та іпостасі, а ще – щезати слушної миті, залишаючи в столі саме те, чого там не чекали знайти. Невиразне обличчя, акуратний костюм, окуляри – таких людей не запам’ятовуєш у натовпі, можливо, тому його й було обрано для роботи в радянській розвідці.
Здається, цей чоловік має сидіти у примітках, як Серафікус, жити без споминів, досліджувати міфи, а не сьогодення, ховатися в незрозумілих термінах. Натомість Домонтович обирає зовсім іншу стратегію: ввести в свої захопливі, авантюрні художні тексти низку цікавих, психологічно об’ємних персонажів і вкласти в їхні вуста власні тези про розуміння мистецтва й історії. Так автор убезпечує себе від прямої маніфестації поглядів (спробуй-но сказати відверто й серйозно, що «мистецтво над усе. Мистецтво недоторкане», як це стверджує Ґуля з «Без ґрунту») і отримує «законне право» обстоювати в межах одного тексту суперечливі позиції. Коріння цією парадоксальності – не лише в складному й трагічному характері епохи, в якій довелося жити Домонтовичу, а й у внутрішній суперечливості самої людини. Звідси – постійна увага до психоаналізу, снів, комплексів, масок, міфів у текстах Домонтовича.
Його герої, як правило, від початку приречені відіграти певну роль: христологічно загинути (Линник, що ніс на собі мистецький дар «як несуть смертний хрест, згинаючись під його тягарем, щоб бути на ньому розп’ятим»), лишатися змученим самітником (Куліш, який з коханими або змагається, або вчить їх, але ніколи не підпускає до себе близько), зрадити найближчих (апостол Петро, що зрікається вчителя, бо «страх, липкий і огидний, з непереможною силою прокинувся в ньому») або іронічно грати зі словами, як Ростислав Михайлович. В останньому випадку йдеться про сміх як мало не єдиний спосіб долати травматичну реальність, а ще про іронію як спосіб зблизити далекі й несумісні поняття і цим підважити готові рецептивні схеми.
Домонтович розумів, що жодна людина, тим паче митець, не може бути однозначною та односпрямованою, адже вона ближче до Гераклітової ріки, яка щомиті змінюється, ніж до озера зі стоячою водою. Тому його герої несталі, вони постійно виходять за рамки свого початкового образу – причому йдеться не лише про суто художні тексти, а й про белетризовані біографії й навіть наукові дослідження. Для письменника важлива ідея межі, переходу, екзистенційної кризи, в якій герой постає як той, хто сумнівається. Не «дух, що тіло рве до бою», а людина в пошуку себе – як Ван Ґоґ у новелі «Самотній мандрівник простує по самотній дорозі».
Такі тексти стали основою книжки «Спрага музики», впорядкованою Вірою Агеєвою. Крім «наймистецькішого» роману Домонтовича «Без ґрунту», до видання увійшли спогади про неокласиків «Болотяна Лукроза», короткі біографічні нариси (про Вінсента ван Ґоґа, Ґете та інших), тексти, що переосмислювали традиційні літературні образи попередніх епох («Приборканий гайдамака» про Саву Чалого, «Апостоли» про святого Петра). А назву книжці дала біографічна новела про короткий спалах любові між Рільке та піаністкою, яку німецькомовний поет називав Бенвенутою (побутує версія, що Домонтович взяв за основу спогади Маґди фон Гаттінґберґ). Їхнє кохання – це союз двох мистецтв, синестезія, втілена в життя: Бенвенута покохала Рільке, прочитавши його збірку віршів «Історії про доброго Бога», а він її – дізнавшись, що дівчина професійна піаністка. Вони зустрілися в Берліні і провели кілька коротких днів в готелі: він писав, вона грала. А потім розійшлися, кожен у свій бік. І це, безумовно, найкраще закінчення такої історії, бо ж всі хочуть чути музику, а не бачити, як оркестр після концерту складає інструменти в чохли.
«Спрага музики» поєднує під обкладинкою чималу передмову Віри Агеєвої (втім, тим, кого цікавить життєпис та аналіз текстів Домонтовича, варто одразу брати «Поетику парадокса» Агеєвої), низку біографічних нарисів, які дають змогу побачити, як Домонтович конструює романізовані біографії, і вже відомі багатьом читачам тексти. Книжка цікава тим, що дозволяє дізнатися не лише, як писав Домонтович, а й яким він був: поступово з текстів проступає світовідчуття автора – трагічне, іронічне і безумовно модерне.
Що маємо в сухому залишку? Ілюстрації всередині – на трійку з плюсом (стилістично різні й не завжди хорошої якості, а дотягнути до певного рівня їх, здається, і не намагалися). Новизна – на тверду четвірку. Просвітницька функція – на відмінно. Вердикт: брати, особливо якщо ви ще не читали «Без ґрунту».
