Чи так вже мистецтво потерпало від “домагань політики і церкви”? Звісно, князі церкви і князі земні зацікавлені були в мистецтві певного кшталту, яке б леґітимізувало їхній титул, тобто в певній ідеолоґії, проте чи все так однозначно? Чи завжди ідеолоґія уярмлювала мистецтво? Чи іноді їхня взаємодія була цілком природнім симбіозом?
Мистецтво – і краса – не є ані безпечними, ані прирученими – за них завжди треба платити кров’ю – і велич тієї чи іншої культури оцінюється нащадками саме за її готовністю платити. І, що ще важливіше – за усвідомленням цієї плати. Мистецтво і краса завжди лякають і не лише ваблять, а й відштовхують, бо ж ведуть до Невідомого. В цьому їхня засаднича відмінність від безпечної і прирученої філістерської “краси”, що механічно тасує один і той самий набір штампів на догоду публіці.
Великі ідеї потребують великого мистецтва, проте і велике мистецтво потребує великих ідей. Скульптура Лоренцо Берніні, до прикладу, неможлива поза католицизмом; її неможливо зрозуміти поза католицизмом: без нього вона не могла б виникнути.
Бароко, ампір, клясицизм, сталінський ампір – неповторні у своїй унікальній величності – були б неможливі без відповідної церковної чи політичної ідеолоґії. Звісно, на цих каменях багато крові – як прихильників, так і ворогів цих ідеолоґій – проте і “вартує уваги лиш те, що написано власною кров’ю” – страшна економіка мистецтва, проте стосунки мистецтва і ідеолоґії не вичерпуються економічними стосунками замовлення – виконання – не вичерпується платою кров’ю.
Унікальні бронзові барельєфи у вигляді неповторних стягів з цитатами Леніна, зідрані зі стін ст. метра “Театральна” і замінені на однотипну крикливу рекламу свідчать про те, що зараз Київ “декомунізують” приблизно так, як варвари “декомунізували” Рим. Бо ж будьмо відвертими – ніхто ніколи тих цитат Леніна не читав – вони виконували – і дуже успішно – функцію декору станції. І у цьому, до речі, принципова відмінність падіння статуї Леніна на Бессарабській площі від знищення цих барельєфів – в першому випадку ми маємо справу з цілком закономірною зміною ідеолоґічного маркування площі, в другому, як і у випадку зі знищенням барельєфів в Українському домі, ми маємо справу з порушенням цілісності мистецького ансамблю, що вже не визначав ідеолоґічного обличчя столиці.
Бо знищити – завжди найлегше, а правильно розставити акценти, зберігши ансамбль і перетворивши, скажімо, станцію на пам’ятник історії, головне завдання якого не прославляти, а пам’ятати, вимагає хоч трохи інтелектуальних зусиль, і хоч трохи фантазії, і хоч трохи здатності бачити мистецтво, та хоча б працю попередніх поколінь. Музеї давно вже перестали бути мавзолеями, куди школярів раз на рік приводять на екскурсії, вони давно вже виходять в інші публічні простори, вбудовуючись в них. Ст. метра “Театральна” могла б бути найвідвідуванішим музеєм Києва. Як ним могла б бути і ст. метра “Арсенальна”.
Сезанн, якого так любить Юрко Барабаш, і з якого дехто розпочинає відлік справжнього мистецтва /розрив з осоружним мімезисом/ теж був би неможливий без католицизму, бо саме йому спало на думку не просто поїхати у Африку, а й поставитись до туземного мистецтва як до мистецтва, ще й взяти їхні статуетки собі за зразок.
Протестантам-голландцям, котрі звільнилися від “диктату церкви” на кілька століть раніше, таке і на думку спасти не могло. Звільнені від “диктату церкви” голландські майстри взялися малювати натюрморти з дичиною, хлібом і шинкою, з пивом – ознаками ситого, бюрґерського життя. Інакшими словами, позбувшись “католицького диктату” щодо святих, проте також і щодо клясичних сюжетів з богами і героями, їм виявилося малювати нічого, окрім того, що було в них на столах – звільнення означає тут не розширення, а, навпаки, звуження оптики.
Бо ж у відповідності з вченням про свободу людської волі Св. Томи Аквінського, кожна людина може спастися, тому кольонізатори-католики ставилися до кольонізованих народів, саме як до людей – і саме тому населення сучасної Латинської Америки є сумішшю місцевого автохтонного населення і кольонізаторів.
Протестанти ж, відповідно до хибно потрактованої ними концепції Жана Кальвіна про наперед-визначеність, ставилися до тубільців як до наперед приречених на вічні муки – вони не християни, отже наперед призначені для пекла, а отже й особливо панькатися з ними й немає сенсу – і саме тому від автохтонного населення Північної Америки, у порівнянні з Південною, мало що залишилось.
Повертаючись до супрематизму, котрий, власне, і поставив собі за мету займатися лише питаннями лінії, форми і матерії, і стаючи цілком на його позиції, ми, таким чином, випускаємо з поля зору те, що найпослідовнішим супрематистом був навіть не Казимир Малевич, а Йосиф Сталін, котрий, власне, і займався питаннями лінії, форми і матерії у масштабах 1/6 Земної кулі /це дуже добре проявилося під час одного з допитів Петра Павленського, коли художні пропозиції слідчого – хай навіть і промовлені провокативно – виявлялися значно масштабнішими і радикальнішими од мистецьких практик самого Павленського/.
Зрештою, протиставляти клясицизм /сталінський ампір/ і супрематизм було б цілком неправильно. Найцікавіші речі – завжди на перетині, як от павільйон СРСР на Всесвітній виставці в Парижі 1937 р. архітектора Б. Іофана і скульптора В. Мухіної, що цілісно поєднує супрематиські /в п’єдесталі-постаменті/ і клясицистські /в знаменитій скульптурі “Робітник і колгоспниця”/ мотиви.
Та й деміюрґічні мрії Казимира Малевича “малими” ніхто не осмілиться назвати.
Що ж до законів світу, законів форми, лінії і матерії, то ними фізика і математика завжди займаються краще за мистецтво, бо, на відміну від нього, що оперує лишень грубими подобами, математика оперує чистими формами, що існують лишень у свідомості Майстра, а не в реальності. І саме тому до пізнання лінії, матерії і форми математика і фізика є єдиним шляхом, а не маґістральним, мистецтво в цьому випадку не є “лісовою стежкою”, а є манівцями, що, звісно, не означає, що мистецтво не має займатися цими питаннями. Питання в тому, що займаючись лише цими питаннями, мистецтво радикально збіднюється.
Найцікавіше – завжди на перетині.
