Одне з джерел творчості Олега Лишеги – китайське мистецтво, поезія й проза Піднебесної. Лі Бо і Ду Фу – такі ж його улюблені поети, як і Езра Паунд чи Д.Г.Лоуренс, як індіянські міфи, як близькі йому Генрі Торо, щоденник якого перекладав, і Р.В.Емерсон, і поет-відлюдник другої половини ХХ ст. Робінзон Джеферс. Немарне перекладав він, разом з Ігорем Зуєвим, і «Оповідки давнього Китаю» – ця невеличка книжечка, з передмовою Григорія Хорошилова, вийшла 1990 року у видавництві «Дніпро». Як сказано в передмові, цей збірник повчальних оповідок – результат праці «групи фахівців у складі культуролога-мистецтвознавця, філологів-перекладачів та художника». Адже треба було відтворити витончену культуру давньокитайської (у цьому випадку дидактичної) прози, асоційовану з графічним каноном. «Дидактика цієї збірки замішана на тонкій іронії, дуже властивій для традиційного Китаю, і націлена переважно проти глупоти в усіх її численних проявах – пихи, дворушності, нікчемності і т.д.», – зауважується в передмові. Я б ще додав цікаві мотиви багатьох оповідок.
Розрізнення справжнього і несправжнього («Про колісницю, зроблену в царстві Юе»: не знавши справжніх колісниць, наробили розвалюх і програли битву). Сприйняття і несприйняття краси, колізія естетики і практичної похватності («Бамбуковий ціпок»: танський прем’єр-міністр Лі Деюй, побувавши у віддаленому монастирі, як подяку за гостинність залишив ученому ченцеві на пам’ять свій улюблений ціпок із цюнлайського бамбуку, особливістю якого не циліндрична, а гранчаста поверхня; минули роки, і Лі Деюй знову побував у тому монастирі; чернець похвалився, що береже ціпок як реліквію, – та коли він показав ціпок, Лі Деюй остовпів: «Грані були цілком стесані. Ціпок мав тепер форму звичайної палиці…»; «Про стесане “Камінне око”»: вчений Лу Луфен побачив у крамниці камінну тушницю – посудину для туші – з виступом на поверхні, облямованим витонченим біло-жовтим мереживом – немов «камінне око»; він послав учня купити тушницю, а тому не сподобалась «гулька», і він попросив каменяра стесати її). Вплив краси природи на душевний стан і мистецький хист людини («Пенлай будить натхнення»: Бо Я вчився гри на цитрі в Чен Ляня, за три роки опанував техніку гри, «але ще не міг осягнути тої вершини вміння, коли дух творить уже сам». Тоді Чень Лянь сказав, що поведе його до вчителя Фан Цзи Чуня: «Він знає, як можна розбудити людську душу». І взяв його на острів, де височіла гора Пенлай. «Минуло дві години. Чен Ляня не було. Бо Я сидів сам. Куди не поглянь, ніде жодної душі. Під ногами шуміло море, хвилі глухо бились у скелястий берег. Далеко на острові темнів ліс. Над водою жалібно скрикували чайки. Серед цього простору пробудилась раптом душа в Бо Я, і він захоплено вигукнув: – Це ж учитель Фан Цзичунь, хто ж іще міг так перевернути моє єство!»).
Я зупинився на цих мотивах китайських оповідок не для того, щоб шукати якихось перегуків із ними в Олега Лишеги, а для того, щоб нагадати: перекладаючи, читаючи, вникаючи в словесність, поезію давнього Китаю, він прилучався до світу повсякденно-витончених емоцій, благородних ритуалів думання і спокійної етичності, – усе те, що часом гостро дисонувало з атмосферою сучасності і до чого нелегко було адаптуватися. Але що допомагало бачити неперехідне в триванні часів.
Звісно, «гора» у Лишеги не китайська, карпатська, хоч передовсім гора… І ставок не той, у якому пильнував коропа Конфуцій, – ставок Грицьковий, той, у якому колись пішла чорна вода, а короп якийсь намислено-баламутний… І реальніший за коропа був карась… Але ж і часи не Конфуцієві…
У не-Конфуцієві часи, але поблизу від Конфуцієвого простору, в радянську Бурятію був Олег Лишега «закинутий вищим указом» (його іронічний парафраз бюрократичної стилістики старого Китаю) як солдат-новобранець, а потім і вчитель англійської мови в сільській школі. Тут почалося його захоплення давньокитайською філософією і літературою. І тут писалася в 1979 – 1989 роках п’єса-містерія «Друже Лі Бо, брате Ду Фу» (перша публікація – в журналі «Сучасність», 1992, № 11, там само – і перша публікація есею «Флейта землі і неба», в «Сучасності» ж друкувалися і вірші «Короп», «Пуща», «Лялька», «Лось», «Лебідь» – в № 3, 1994 р.). Постановка містерії в театрі-студії «Будьмо» (режисер Сергій Проскурня) стала сенсаційною мистецькою подією, але дивним чином більше жоден український театр до неї не звертався. Так само не зацікавила вона і літературну критику. Проте публікацію її в журналі «Сучасність» супроводила захоплена і глибока стаття Вадима Скуратівського під промовистою назвою «В нульовому часі і просторі», що акцентувала умовність дії та напруженість монологів персонажів як стенограму їхньої експресивної свідомості. Після цього п’єса мовби призабулася. І тільки публікація її в збірнику, якому вона дала назву, викликала новий інтерес до неї.
Цікаву інтерпретацію містерії «Друже Лі Бо, брате Ду Фу..» запропонувала молода дослідниця Вікторія Сірук у статті «Художні світи Олега Лишеги» («Слово і Час», 2011, № 4). На її думку, «…містерія О.Лишеги – це синтез ознак «ефекту очуження», «театру абсурду» та «потоку свідомості». У творі автор поєднав східну й західну духовні традиції й досягнув небувалого в українській літературі ефекту». Авторка докладно проаналізувала антураж і особливості дії, проникливо розкрила символізацію образів, ультраекспресивність свідомості героїв (Молодий, Дівчина, Великий Джміль), показала присутність у містерії архетипів української культури та символів, характерних для китайської поезії взагалі й Лі Бо та Ду Фу зокрема, слушно нагадала про походження ефекту очуження від східного мистецтва. Поки що це найбільш повний розгляд містерії Лишеги. Однак деякі важливі її моменти, мені здається, не зауважено. У всякому разі, дозволю собі дещо додати.
Насамперед: навіщо «знадобилися» у творі Лі Бо й Ду Фу? Фактично вони присутні тільки в двох епізодах першої та другої дій. Найнасиченіша третя дія відбувається без них (і тільки в кінці її привидяться їхні тіні). Це трохи нагадує структурний принцип Лишегових віршів: заголовні «персонажі» в них здебільше з’являються лише епізодично, але вони все-таки заголовні, найважливіші, бо дають ключ до всього твору, є його камертоном. А яка функція появи Лі Бо та Ду Фу в лісі, де, ймовірно, господарює військовий гарнізон (з ненаголошеним присмаком радянськості), біля солдатської кухні? «Якби не деталі сучасної епохи (згадки Ду Фу про фотографію й поїзди, каністра, електрокартоплечистка, біля якої сидять Молодий і Ду Фу, арабське пиво «Стелла», електроплита тощо), то діалог філософів нагадував би розмову в епоху Тан», – читаємо в статті Вікторії Сірук. І це так, цей аспект теми («розмова в епоху Тан») вона добре подала. Але є інший її аспект. Річ у тім, що отих «деталей сучасної епохи» не могло не бути. Вони озвучують твір найважливішими мотивами. Насамперед – створюють ефект ґротеску. Ґротеск – це не конче абсурд, як і навпаки – абсурд не конче ґротеск. Це дві різні поетики, хоч вони і можуть взаємонакладатися. У нашому випадку ґротеск виводить на головний план твору: зіткнення високої духовності (дао-де давньокитайської філософії) з атрибутами прагматичної і доволі вульгарної сучасності. Тут немає сатири, а тим більше якоїсь фейлетонності, яка немовби сама собою напрошувалася, це беземоційна констатація, за якою – драматизм людської історії і становища людини. Річ не лише у втраті етичної висоти й добірності естетичного смаку, адекватного сприйняття природи. Річ у наскрізній реальності часу і простору людського буття – його «сума» мовби есенційована в одному й тому самому стиснутому часі історії, в одному й тому самому ареалі перебування. Нині маємо підсумок століть і тисячоліть розвитку. Лі Бо і Ду ФУ звіряють один одному свої душевні перли серед запаскудженого сміттям лісу, яким пробігають здичавілі вівчарки (що, одначе, ранньої весни, ослабнувши, бувають, каже Ду Фу, «людяніші за людей»). Діється коло Великої Ріки, по обидва боки якої, видимо, ворожі імперії; ліс, відчувається, мілітаризований, панує напруга, в повітрі розлита небезпека, на людей полюють (невідомо хто). Це акцентовано в третій дії, але і в невеличких першій та другій, що є своєрідною інтродукцією, це також виразно відчувається. Проте Лі Бо й Ду Фу немовби відсторонені від усього цього. Хіба що… Лі Бо, якому здається, що він увесь час перегортає «велетенський фотоальбом» з картинами то лісу, то поля, стурбований тим, що «по той бік огорожі» «побачив одного з портфелем, підперезаного шнурком». А Ду Фу не подобається те, що тут (наче в лісах під Києвом!) «довкола повно битого скла, а я так любив колись гуляти тут, провалюючись у прілі листяні ями». Не драматизує прикрих перемін, а проте з’являється недобре передчуття: «Друже Лі Бо, бачу нас двох, п’ю з тобою і ділюсь теплом цього вогню, та лише змружу очі і бачу набагато виразніше крізь нас, бачу тілом і душею невиразну течію, і в ній на глибині щось глухо вибухає, але нечутно.. Знов і знов якісь новоутворення.. і знову вони розсипаються.. бачу ніщо..» Такі знаки не прочитуються, але багато говорять, попереджають (пригадуєте: щось таке чинилося на Грицьковому ставку коло Глевахи… Дрібніше, але схоже: за однаковим принципом). І все-таки це не дуже порушує комфорт дружньої бесіди. Хіба що: «Брате Ду Фу, підлий ще трохи, мені холодно» (підливають, відповідно до умов і на відміну від київської богеми, з каністри – замість колишнього церемоніального вина).
Чому ж ці безхатьки, класики давньокитайської поезії, такі… немовби змирені й притерпілі серед цього категорично не їхнього світу? (Навіть «пригрілися на кухні» і від солдатів-салак відрізняються тим, що «не ховають по кишенях чорного хліба, щоб потім вночі пожувати».) Наче не вкинені в нього творчою уявою Лишеги, а вживалися в нього протягом багатьох століть? Що за цим ґротеском? Тільки художній ефект? А може, таки вживалися, адаптувалися? Безвихідь, примус історії? Велике розуміння її перемін? Пластичність високої духовності, яка витриває будь-які часи? Надія на вічність естафети духу – звернімо увагу: Молодий, солдат із кухонної обслуги, знайшов серед мотлоху книгу незрозумілою мовою (може, то були вірші Лі Бо чи Ду Фу, а тим солдатом поблизу кордонної Великої Ріки міг бути і сам Олег Лишега?). Або: Ду Фу звертається до Молодого, і його монолог це наче монолог самого Молодого про власну неозначеність: химерна візія подорожі поїздом, з переходом із вагона у вагон, з купе в купе, де за безконечними дверима прочиняються різні міні-світи, бачаться різні спокуси, огидності й варіанти можливого та – що характерно – неможливого (якийсь ніби елітний вагон – «…і лише гірко подумаєш, що ти тут ніколи не був, і тебе тут немає в цьому лагідному, недоступному для таких, як ти, світі», – це вже й прямий соціальний мотив, що узгоджується з духом поезії Ду Фу!). Це слова Ду Фу, але ніби самого Молодого: він, Ду Фу, бачить його долю, він його розуміє! А Молодий до безхатька Ду Фу звертається: «Учителю…» Щось же це означало і для підрадянського Молодого, і для великого поета епохи Тан…
До речі, не випадково «соціальний» мотив озвався в устах Ду Фу, а не Лі Бо. Видатний знавець китайської культури М.І.Конрад, порівнюючи цих двох великих поетів-друзів, каже, що Лі Бо «сяє безпосередністю свого натхення», а Ду Фу «занурений у рефлексію». Про Лі Бо говорили як про «поета вина» («але це поезія оп’яніння життям, своєю творчою силою»), а у філософській ліриці Ду Фу звучить «мотив громадянської скорботи», думи про біди народу (див.: Н.И.Конрад. Избранные труды. Синология. – М., 1977. – С. 528 – 529). Олег Лишега бачить і враховує відмінність між двома душевними друзями, як у іншому випадку бачив та інтерпретував відмінність між своїми улюбленими Паундом і Лоуренсом…
І ще. Серед усього сум’яття і несмаку чужої доби Лі Бо й Ду Фу живуть глибоким почуттям дружби й відданості один одному, і коли Лі Бо відходить за стіну, Ду Фу піде за ним: «…Друже Лі Бо.. друже Лі Бо.. я тут, ти чуєш, нас тепер розділяє тільки ця стіна.. зараз я дмухну, і вона впаде.. Друже Лі Бо, між нами тепер лише ця біла шкаралупа яйця.. І якщо ти вже там, то слухай.. я вже пробиваюсь.. ти чуєш глухі поодинокі поштовхи? – то забилось моє серце, я вже виходжу, вже появляюсь..»
Оця глибока потреба одного в одному – і є те, що передається в широку третю дію містерії: Молодому й Дівчині. Ця потреба не просто об’єднує нібито різнорідні дії в цілість, – вона подає надію на тривання людського в людях за будь-яких суспільних і побутових умов. Але тільки надію. Духовна ясність і зосередженість давно втрачені. Людина в полоні неконтрольованих пристрастей. Панують непевність і оманливість. Ліс сповнений тривог і небезпек. То лунають якісь постріли, то погрозливий рев, то гуркіт машин, то дитячий плач, то когось ловлять, то «хтось є». В атмосфері перемішалися радянськість і китайськість: агітфургон, уніформа, стеження, Велика Ріка, Північна Провінція, підземний склеп «Комарик» і Пекінська Опера… Молодий уже не той, що був колись. Він побував на іншому березі Великої Ріки. Він розповідає Дівчині, яка обслуговує їдальню, оперуючи мисками з віртуозністю циркачки, – і голос якої неначе чув у Пекінській Опері й тоді неначе закохався в неї (неначе – бо все в цій містерії принципово непевне, неозначене, дозволяє різне сприйняття), – розповідає їй про «інший світ, далеко-далеко» – «там, за Великою Рікою, усе інакше». Тут уже Велика Ріка втрачає свою географічну конкретність, вона просто відмежовує якийсь інший, принадніший світ. Молодий говорить Дівчині про якесь грандіозне співоче шоу там (іншим разом – про танці, щось ближче до армійського побуту). Вона ладна відгукнутися, бо теж чує потребу чогось іншого, значного, але відчуває, що він не знає дороги і не певен своєї мети: «У нього очі дивляться назад.. Він давно вже їде назад! Але хіба не найвища гора тут? Я можу показати ще вищу гору». Взагалі Молодий і Дівчина мовби говорять одне з одним і мовби кожен із собою, мовби бачать одне одного і мовби не бачать. «Він сліпий!.. Куди він іде?.. Він мене не бачить!..» Вони потребують одне одного, але вони різні. Дівчину звали Вогненна Фея, її танок – Танок Нічного Сонця. Вона вся вихор шаленства. І зрештою скоряється насильству Великого Джмеля, який символізує агресивні тілесні інстинкти. Цей мотив містерії, услід за Вадимом Скуратівським, слушно відзначає у згаданій статті Вікторія Сірук: «Містерія» О.Лишеги – це по-своєму унікальна стенограма ультраекспресивної свідомості, що перед нею довкола закрили всі двері у світ, і вона обернула свій погляд у себе, у свої ще не знищені, хоча й загрожені можливими катастрофами глибини» (там само, с. 78). Саме так, коли говорити про образ Дівчини. Хоча загалом, як ми бачили, мотиви містерії до цього далеко не зводяться. І навіть тема Дівчини звучить, як на мене, складніше, багатозначніше.
Зауважмо: Дівчина живе у світі насильства. Не лише сексуального. «Я бувала там кожного разу, як закопували». Кого закопували, чому, за віщо? Це могло бути і по один, і по другий боки Великої Ріки. «Вони хотіли, щоб я була там кожного разу.. І після того давала їм їсти.. Вони хотіли, щоб я давала все їм своїми руками.. І щоб кожного разу була з кожним..» Хто вони? Мабуть, не ті, що харчуються в солдатській їдальні? І чому вона боїться, що «тепер вони йдуть по нас обох» – по неї й Молодого? Чому їй здається, що скрізь у лісі за нею дивиться безліч очей? Може, це одвічний екзистенціальний страх у фемінному варіанті, а може, й глухе відлуння неназваних, але відомих страхіть ХХ століття. Живемо у непрозорому, непросвітленому світі, сповненому боротьби інстинктів і чужих нам сил, непідвладному раціональній свідомості. І містерія Олега Лишеги принципово ірраціональна, непрозора, наздогадна. Була б такою – якби не промінь добра й надії від постатей Лі Бо й Ду Фу. Вони ще з’являться, як світлі тіні в заключній сцені містерії, коли Дівчина, після всіх шарпань і плюндрувань, повернеться чистити й освіжувати витоптану й спаскуджену землю, посипаючи її чорноземом, щораз кидаючись кудись у пітьму й щоразу щось красиве приносячи. «Що вона принесе цього разу звідти?.. Повний поділ яблук? Чи довгий, аж до землі, вінок цибулі?.. А може подушку (як колись приносив Молодий для Ду Фу. – І. Дз.) Прохолодну, з тонким пахом чебрецю чи рути?.. Хто знає.. Вона виходить і вертається.. І завжди щось приносить.. І ще вона набере свіжої води, і там, де колись стояв розсмиканий стіг очерету, поставить таке, що найбільше личить останньому часові: сніп з півоній чи з того ж очерету, ще буйнішого і соковитішого.. І проводжаючи новий букет, вона заспіває.. І голос її буде чистий і довгий, як перший сніг.. І їй може навіть здатися, що вона сама.. одна-єдина на цілий світ.. Та коли раптом її голос урветься, вона в тиші почує чиїсь дуже далекі кроки.. І вона зіщулиться і сховається за букет.. І тоді (виділено мною. – І.Дз.) здалеку, з-поміж дерев вийдуть чи випливуть дві постаті у місячному сяйві.. У чомусь світлому, може, в спідніх сорочках аж до п’ят, вони підходитимуть довго, так, ніби й нас уже немає, хоча ще не стих шум за нами.. Чи присядуть вони недалеко, на грядці чорної, розпушеної землі? Хто знає.. Може, проминуть собі і розпалять вогонь трохи далі?.. Чи здивовані недавнім співом таки оглянуться?.. Але ніхто не насмілиться вийти їм на очі.. І тоді хтось із них дуже тихо промовить:
Все видно, рукою доторкнешся – а ніби ніч..
Тільки очерет блищить на сонці..»
Це – з авторської «ремарки», цим закінчуєтся містерія. Беру термін «ремарка» в лапки, бо «ремарки» у Лишеги наче вірш чи новелка. Це не до антуражу сцени, це до її суті… І ця ремарка, поєднуючи початок містерії з кінцем, замикає її на мотиві надії…
Воїстину: вони, істоти світлоносні, пребудуть і тоді, коли вже й нас не буде, хоч, може, ще довго не стихатиме шум за нами…
Повний текст статті буде надруковано у збірнику, що готується до видання.
