«Довженко давно уже визнаний класиком світового кіно, і в цьому напрямі не варто напружуватися і переконувати кого б то не було в тому, який він великий і могутній. Належить спокійно простежити його життя і творчість – у всій їхній непростій гармонії та дисгармонії».
Так дослідник формулює своє завдання у вступі, й саме так він і чинить на майже восьмиста сторінках своєї захопливої монографії, писаної і виношуваної ним упродовж багатьох років. Сергієві Тримбачу, одному з найцікавіших сучасних кінознавців та кінокритиків, вдалося тут майже недосяжне – поєднати ґрунтовне, справді аналітичне наукове дослідження із майже художньою манерою викладу, коли кожен розділ читається як добре скомпонована, навіть довершена новела з власним сюжетом.
І все ж книжка сприймається передовсім як цілість, адже в основі її – один, хоч і страшенно складний і досі не до кінця зрозумілий, персонаж, саме ім’я якого «є однією з ікон української свідомості».
Олександра Довженка вслід за Віктором Петровим, можна б назвати «доктором Парадоксом»: людина з двома великими пристрастями (кінематограф і література), двома біографіями (офіційною, канонізованою ще в радянські часи, й неофіційною, про яку заговорили порівняно недавно, після публікацій «України в огні» та «підредагованого» Ю.Солнцевою «Щоденника»), двома долями (одна в Україні, інша – в Москві, в «обіймах великого диктатора»), двома світоглядами й двома вірами, врешті-решт: «У тому ж щоденнику ніби два автори, і в кожного своя правда, своє уявлення про Україну (а саме вона є головним предметом його думання, спостереження). Один – тверезий літописець, який бачить реальність такою, якою вона є – без прикрас. Другий, або ж власне «творець», цю реальність доволі рішуче заперечує».
Один – ідеаліст і романтик, який щиро вірив у прихід «загірної комуни» (хіба він один?), другий – по-шекспірівськи трагічний персонаж, який 16 грудня 1943 року пише у своїх нотатках таке: «Мені хочеться вмерти. Мені здається, що я прожив уже все своє життя, немов ангели покинули мою душу».
Майже шизофренічний розкол свідомості, хіба не так? Утім, як бачимо з його біографії Довженка, дедалі важче в одній людині уживалися реальне та омріяне – Україна «в огні» та Україна щасливого майбуття. «Міф про «золотий вік», про грядущий рай триватиме ще довго. Вимальовуватимуться грандіозні епічні «Золоті ворота» (у комунізм, звичайно). Будуть пориви у космічні далі («В глибинах космосу»). Буде сподівання на те, що людське життя таки надається для благодатних перемін («Поема про море»). Тільки справжня віра в усе те поволі спадатиме. І чи ж випадковість, що кращий Довженків повоєнний твір, кіноповість «Зачарована Десна», буде обернуто в дитинство, в минуле – от де був справжній рай, от де була справжня гармонія».
Тримбач обирає хронологічну структуру для свого дослідження, й вона видається найадекватнішою, адже цікавить його «сам процес формування і розвитку ідентичності автора – від моменту самознаходження, самофіксації себе у родинному хронотопі і до усвідомлення власного космосу, його взаємопов’язаності зі світом українства як такого».
Як наслідок, маємо біографію в найширшому сенсі слова – в поєднанні фактів, подій, імен, дат і всього, що могло мати хоча б найменше відношення до особи Довженка. Біографію в контексті історій: кінематографа, театру, літератури, малярства, культури загалом, історії приватної та історії політичної (як української, так і великорадянської).
Така «багатоконтекстність» і навіть міждисциплінарність – іще один великий плюс дослідження, тим паче, що Сергій Тримбач ніколи не обмежується описом чи простим інформуванням, а щоразу аналізує, висуває й відкидає гіпотези (звісно, обґрунтовуючи їх), вільно почувається в інтелектуальному полі різних дисциплін.
Скажімо, згадавши про участь Довженка у створенні ВАПЛІТЕ і про суть його «конфлікту» зі сценаристами «Звенигори» Майком Йогансеном та Юрком Тютюнником, Тримбач раптом подає власний компаративний аналіз двох «ренесансів» – «азіатського» в теорії Миколи Хвильового та власне довженківського (сформованого під великим впливом першого).
Або ж, пишучи про романтичне захоплення молодого митця балериною Ідою Пензо, яка зіграла невелику роль у «Сумці дипкур’єра» (нею, до речі, захоплювався не він один), автор вводить відповідний фраґмент із «Майстра корабля» Юрія Яновського, в якому закодовано (чи, може, й містифіковано) цілком реальну життєву ситуацію, а за масками романних персонажів – Сева, його друга-«конкурента» Редактора та чарівної Тайях – бачимо Довженка, Яновського й, зрозуміло, Іду.
В іншому місці, де йдеться про театр Леся Курбаса (а в ранніх фільмах Довженка більшість акторів – саме звідси), він виходить до значно глибших узагальнень, аніж передбачає жанр короткого розділу-«відступу»: «Драма нашої культури полягає в тому, що авангард так і не емігрував до центру, як це сталося в інших європейських культурах, чиє життя не зазнавало політичного чи державного тиску».
Подібних цікавих зауважень і «побічних» спостережень – десятки. До речі, як і самих розділів-«відступів». У першому з них, що стосується Олександра Архипенка та його впливу на молодого Довженка-художника (з ним він познайомився під час свого виїзду в Берлін на початку 20-х), отримуємо несподіване візуальне підтвердження авторових тез: поруч – фото скульптур жіночих фігур різця Архипенка й знаменитий кадр із Довженкової «Землі», де оголена Наталка (її зіграла Єлена Максимова) метається по хаті – якраз тоді, коли ховають її нареченого Василя. «Оголені жіночі торси тут – сама досконалість, артистизм, романтична піднесеність. Вічна жіночність, її містична сила – ось що приваблює митця» – це про Архипенка. Жіноче «як прояв самого Космосу, животворящої і живородящої сили»; і далі: «бо ж у Жіночому – сама вічність, прекрасна і незворушна, без найменших ознак руху історії» – це вже про фільми Довженка. Здавалося б, нічого нового дослідник не відкрив, лише зіставив два знакові візуальні образи, – але ж який ефект!
Повз увагу автора не проходить ані Михайль Семенко з його «поетичною рецензією» на «Арсенал» («Ол.Довженко – не геній, а робітник»), ані ВУФКУ та «одеський Голівуд» (особливо – історія взаємин Довженка з Яновським), ані Данило Демуцький (оператор, що виявився конгеніальним режисерові), ані навіть Андрій Тарковський, що вже багато років по смерті Довженка, «вкотре переглядаючи «Землю», раз у раз зі стогоном затуляв долонями обличчя: “Ну, как, как он это делает?”».
Та, звісно, головна фабульна лінія розвивається довкола творчого життя Довженка. Сергій Тримбач докладно виписує історію постановки всіх фільмів, долю всіх сценаріїв, не менш уважно аналізує й самі тексти та кінострічки, органічно поєднує кінознавчі коментарі й філософські роздуми, архівні документи й художні твори. Чи не найбільше уваги з-поміж фільмів присвячено т.зв. «трилогії» – стрічкам «Звенигора», «Арсенал» і «Земля». Втім, колізії довкола «Івана», що став формальним приводом до виїзду в Москву, творчі муки під час роботи над «Щорсом», «дружнім» замовленням самого Сталіна (коли, не шкодуючи державної плівки, кожен карт знімали, роблячи по дванадцять дублів), сумніви щодо так і не знятої за життя «Поеми про море», нереалізовані задуми та сценарії – всі ці історії також є. Як є не менш драматична історія Довженка-літератора, автора щоденників, «України в огні» та «Зачарованої Десни».
Власне, книжка Тримбача цінна й тим, що збирає під однією палітуркою всі «довженківські сюжети», які випливали в різних контекстах упродовж останніх десятиліть: історію листування з Черновою та загадкового першого шлюбу режисера, офіційно не розірваного аж до 1955 року, історію створення у середині 30-х режисерської майстерні чи лабораторії при Київській кіностудії (об’єкт наукового зацікавлення Олександра Безручка), не з’ясовану долю зниклих записів зі «Щоденників», – мовляв, вирваних рукою самої Солнцевої (до речі, не відомо – підісланої «гебістами» чи просто вірної дружини) тощо-тощо.
Втім, найзагадковішим довженківським сюжетом від початків Незалежності залишався, звісно, «сталінський». Історія великого гіпнозу тривалістю в життя, великого міфу про особливу ласку «батька всіх народів» до «маленького» служителя муз. «Сталін врятував мені життя. Якби я не звернувся до нього вчасно, я, безперечно, загинув би як художник і громадянин. Мене би вже не було. Це я зрозумів навіть не зразу, але цього я вже ніколи не забуду, й кожний спогад мій про цю велику благородну людину наповнює мене почуттям глибокої синівської вдячності й поваги до нього». Слова самого режисера, писані – в цьому не доводиться сумніватися – цілком щиро й майже з побожним благоговінням.
Довженко міг відкидати систему, визнавати навіть її провал (особливо після війни), міг писати гнівні рядки про Нікіту Хрущова, але поставити під сумнів велич «батька народів» – ніколи.
Зрештою, і не могло виникнути в Довженка сумнівів, адже буквально все (і всі!) навколо працювало на великий міф. Геніальна стратегія, реалізована не в останню чергою його дружиною, – пошук винних серед українських «ворогів» (хай-то Бажан, Корнійчук або хтось іще), які, сповнені заздрості, хотіли потопити митця.
Порятунок прийшов від самого Великого і Справедливого! «Донесення спецслужб щодо Довженка свідчили, що він був речником свобідної нації. Можна було, звичайно, знищити фізично, але ж чоловік був безумовно талановитий і міг ще прислужитися Системі. Куди кращим є інший варіант – відлучити митця від України, розірвати його зв’язок з нею. А для цього є й відповідна політтехнологія – навіювання думок щодо того, ніби у всьому винні українці. Це вони, і керівництво республіки, і письменники, і всі-всі таврують митця, ненавидять його. Тож краще йому жити і працювати в Москві – во імя і во благо».
Страхотерапія, маніпулювання свідомістю, просто зомбування – назви цим технологіям можна давати різні. Важить, що вони таки спрацювали, підштовхнули режисера до бажаних ізгори висновків.
Звісно, в історії цій багато нез’ясованого, й часто доводиться задовольнятися припущеннями дослідників, або ж доволі суперечливими свідченнями «очевидців». Утім, Тримбачева версія прочитання Довженкого життя виглядає (на жаль) дуже правдоподібно.
Проблема лише в тому, що мислити себе поза межами України Довженко так і не навчився, до кінця життя неймовірно страждаючи від того, що шляху додому нема. І навіть по смерті не було, тому й поховали його в Москві, попри всі заповіти й страх митця лишитися в Росії навічно. Така-от банальна людська трагедія. Незвична хіба тим, що головним фігурантом у ній був Геній. Та (повторюся): хіба вперше?
І насамкінець – іще один, майже детективний, сюжет. Про таємничий «металевий сейф із документами» в московському помешканні режисера.
Мова про ближчі до нас часи, кінець 80-х – початок 90-х, коли по смерті єдиної спадкоємиці Довженка, ледь не столітньої Юлії Солнцевої, зайшлося про подальшу долю секретного архіву письменника, частина якого опинилася в руках «підприємливої» Ірини Петрової (їй, як іронічно зауважує дослідник, «москвичці, за фахом – директору фільму», Солнцева, попри свою старечу підозріливість, особливо довіряла, тож і переписала на неї майно).
Сергій Тримбач входив до делегації Спілки кінематографістів, яка на початку 90-х спробувала викупити (!) в громадянки Петрової цінні для України архіви. Втім, як з’ясувалося, те, що становило інтерес (таємничі цінні документи, про існування яких «свідчать ті, кому довіряла Солнцева – Дерев’янко, Підсуха, московський кінознавець Єфім Лєвін»), дивним чином зникло. А продати українським кінематографістам спробували копії тих документів, що вже були в київському архіві.
Втім, надія на наступну серію детективу таки є, адже, за рішенням Солнцевої, доступ до вміщеного у московському архіві щоденника Довженка – «а саме його й закрито для сторонніх очей» – з’явиться в дослідників уже наступного, 2009-го, року. Можливо, після цього в довженківській історії таємниць стане менше…
