Це пережив багато хто з нас. Спочатку була огида й сором, які змушували зупинитися. Потім неприємні відчуття ставали більш-менш стерпними. Час від часу виникало питання «навіщо він/вона це робить?». Ще частіше визрівало в голові «а чи треба мені це?». Звісно, могли бути втечі й повернення. Та згодом процес ішов легше, приходило розуміння, прийняття, а далі – усвідомлення, що саме ця річ поділила життя на «До» та «Після».
Так гартувалась сталь досвіду. Таким був вихід за межі читацького комфорту. «Американський психопат» Брета Істона Елліса, «Голий ланч» Вільяма Берроуза або «Катруся вже велика» Наталі Забіли – в кожного є своя книжка, своя унікальна історія. Найчастіше відторгнення читача викликають саме сюжети зі зміненим аксіологічним виміром. До прикладу, якщо у традиційному наративі Червону Шапочку рятують мисливці, то у варіанті з перевернутими ціннісними полюсами ця героїня мала б радісно сконати у череві вовка або стати жертвою насилля з боку бабусі, інших лісових звірів чи пиріжків. Примітно, що такий розвиток подій не має подаватися у трагічному ключі, ба навіть навпаки. Адже особливість таких творів полягає у змалюванні світу догори дриґом; світу, який культивує не життя, здоров’я, любов, а смерть, хвороби й ненависть у гіпертрофованому вигляді.
«Серцедер» – це не той твір, який насамперед згадують поруч із іменем Бориса Віана. Проте для читачів його найбільш відомого роману – «Піни днів» – це слово є досить знайомим. Серцедер – зброя, якою одна з героїнь убиває модного серед молоді філософа Жана-Соля Партра. І це не останнє посилання на попередню віанову творчість. До прикладу, персонаж Жакмор виринав на сторінках таких творів, як «Чарівна казка для не зовсім дорослих» та «Сколопендра й планктон». Такі деталі, що перегукуються з твору в твір, створюють об’ємний художній світ, частинки якого пов’язані між собою прозорими ниточками. Але й порізно вони є цілісними та незалежними.
У «Серцедері» все починається 28 серпня. У забуте Богом село прибуває психіатр Жакмор. Швидше, він приходить навіть не в саме село, а в будинок, розташований обіч нього, що належить родині Ангеля та Клементини. У подружжя народжуються діти: двійнята Жоель та Ноель, а потім Сітроен. Жакмор лишається, щоб психіатрувати мешканців дому, ознайомлюватися з незвичними звичаями селян, непогано проводить час із служницею Білозадою та споглядає дорослішання химерних дітей Клементини.
Сюжет простий, але тут маємо справу з автором першокласної художньої, фантасмагорійної вигадки, яка підважує традиційні погляди на релігію, поняття моралі й людину загалом. За декораціями з циліндричних трав і вигадливої архітектури, між рядками дотепних каламбурів, у діях і рухах, позбавлених здорового глузду, є цілком земна та звична серцевина. Саме сюрреалізм і абсурд вивертають сюжет у гострому реалістичному ключі, продовжуючи традицію модерної французької літератури й тональності, яку свого часу задали Жорж Батай, Альфред Жаррі, Антонен Арто й інші.
Розкинута, розпластана фігура породіллі Клементини – ось перше, що бачить Жакмор, зайшовши до будинку. Автор немов із порога вимикає ілюмінацію з янгольського світла та наказує нам відкинути думки про пологи як про святий, світлий та радісний момент. Діти Клементини й Ангеля з’явилися з болем, ненавистю, жахом та наказами матері подати їй револьвер:
«– Зі мною це більше ніколи не станеться, – сказала вона. – Я більше ніколи цього не захочу. (…) Вони зараз вилізуть, – сказала мати з жорстким сміхом. – Вони вилізуть і зроблять мені боляче. І це буде лише початок».
І це направду стало початком персональної історії материнства. Воно виникнуло зі страхом і відторгненням, почало розвиватися з прийняттям і сягнуло своєї кульмінації у фанатичній одержимості. Відтак перед нами постало дві крайнощі: холодна байдужість, змішана з жахом, і надривна любов, здатна опустити людину до добровільного самоприниження й самозречення.
Та не забуваємо, що у Клементини є її жіночність, є її тіло, яке з погляду феміністичної критики терзається патріархальною силою. По-перше, вона сприймає вагітність і пологи як наругу і травму. Відтак відштовхує не лише свого чоловіка, а й усіх чоловіків цього світу, аби уникнути повторних страждань:
« – То мені мало б стати краще, га? Отак… одразу після цього… з моїм роздертим животом… і з болем у спині… і з моїми викрученими та вимученими кістками … і з моїми залитими кров’ю очима… Я мала б уже відновитись, бути чемною, відновити гарний плаский живіт, гарні груди, достатньо тверді та пружні, щоб ти або хтось інший знову схотіли мене підім’яти і впорснути в мене вашу гидоту, і щоб усе почалося знову, щоб мені було боляче, щоб я знову обважніла, щоб у мене йшла кров…».
По-друге, тіло Клементини в сукупності з її волею стають іграшкою у руках сторонньої людини. Сільський коваль змайстрував дивовижного андроїда з бронзи та сталі, якого зодяг у стрій ідентичний сукням головної героїні. Що цікаво, саме тоді, коли коваль утішався з лялькою, розум Клементини затьмарювався й вона відтворювала наодинці сексуальний акт із невидимою істотою.
Таке інтенсивне розведення понять фізичного й духовного, до речі, було чільною темою Нового часу, адже картезіанська теорія тілесності й розглядала тіло як «об’єкт», як «машину». Це вже такі модерністські діячі, як Зигмунд Фрейд чи Мішель Фуко, звели ці два полюси до спільного знаменника, та чи реалізується ця модель у «Серцедері»? Адже Клементина у своїй тілесній безвольності відсилає нас до загального праобразу ляльки, маріонетки. А коли вона розвиває свої материнсько-монструозні почуття – тоді й зникає фізичний аспект її існування. До того ж психіатр Жакмор – це підкреслено порожня людина, у якої тілесна оболонка позбавлена емоцій і почуттів:
« – Я порожній. Я складаюся лише з рухів, рефлексів та звичок. А я б хотів наповнитися. Ось чому я піддаю людей психоаналізові. Але моя діжка – то діжка Данаїд. Я погано засвоюю. Я беру в людей їхні думки, комплекси, сумніви, а мені нічого не залишається. Я не засвоюю або надто добре засвоюю… Це одне й те саме. Звісно, я затримую слова, як ємності, як ярлики; я знаю терміни, під якими впорядковують пристрасті, емоції, але сам я їх не відчуваю».
Та, можливо, Жакмор і порожній, але під час ближчого знайомства із селянами його все ж проймають неприємні відчуття. Він споглядає ярмарок старих, замучених до смерті важкою працею діти-підмайстри, зустрічається з чоловіком Славою, який зубами підбирає з річки гнилу плоть і приймає на себе чужий сором. А сором, до речі, невідомий тутешнім жителям, що загрузли в матеріальному й низькому, які ставляться до релігії як до столу замовлень:
«– Ви стверджуєте, що вірите в Бога, – гримів кюре, – бо ходите до церкви по неділях, бо ви жорстко обходитеся із собі подібними, бо вам не відомий сором і ваша совість вас не мучить…».
Проте кожна з абсурдних, жорстоких мізансцен є прямою розмовою про справжні, невигадані вади людства, яке висловлює приниження до старих, дітей і жінок, яке перетворило церкву на крамницю чудес. Власне, це той світ, від якого хотіли відгородитися герої «Піни днів», це не світ навпаки, це реальність, до якої автор додав індикаторну рідину, що химерно розливається всім простором.
А тепер про простір. Сьогодні тема провінційних містечок сягнула свого апогею у третьому сезоні серіалу «Твін Пікс». Нині достеменно невідомо, чи існує у художній реальності це вигадане місто, чи, може, це мрія сновидця або ж гра вищих сил. Але під мистецькою призмою топос маленького селища віддавна розглядається як «інакший» простір, що відірваний від спільної цивілізаційної сітки. Умовно такі поселення можна назвати далеким острівцем із власними законами й міфами. «Вечори на хуторі біля Диканьки» Миколи Гоголя, «Дракула» Брема Стокера, «Невидимець» Герберта Веллса, «Все ясно» Джонатана Фоєра – всі ці сюжети об’єднує невеликий, замкнений населений пункт, у якому кояться дивнії дива. А сприяє їм якась особлива магія відірваності, яка близька до магії племінного поселення, закинутої цивілізації тощо.
До речі, часто такий віддалений, майже загублений топос передбачає або повну відмову від часових меж, або власне унікальне літочислення. Жакмор зазначає, що він провів у родині Клементини чотири роки й багато днів, а сама оповідь розділена на дати за щоденниковим принципом. І якщо все починається звичним для нас із вами серпнем, який перетікає у вересень, то згодом годинникова стрілка показує на серпноквіт, липнепад і жовтогрудень. На цьому авторські новотвори не завершуються, адже навіть саме ім’я Жакмор (фр. Jacquemort), як зазначає перекладачка Дарія Бібікова, вигадане Борисом Віаном і складається з двох слів: Jacques – Жак і mort – мертвий.
Отже, ось цей мертвий порожній чоловік намагається психіатрувати всіх довкола, але згадуємо, що у всесвіті «Серцедера» герої та героїні позбавлені єдності душі й тіла. Тому служниця Білозада не хоче говорити про свої моральні травми, які їй завдав у дитинстві батько, а може лише віддаватися тілесним утіхам у одній і тій самій позі. Єдиним промінчиком у цьому химерному місці є все ж діти Клементини – Жоель, Ноель та Сітроен, які по-своєму відкриті до світу й отримують надзвичайну здібність польоту. Проте не забуваймо про фанатичну материнську любов, яка породжує тваринний страх перед ворожим для малюків світом. А як зазвичай чинять у цивілізованому суспільстві із вільними, симпатичними птахами?
Вище я згадувала, що «серцедер» у романі Віана «Піна днів» – це унікальна та надзвичайно жорстока зброя. У однойменному романі ми не стикнемося зі зброєю як такою, але знаходимо тоскний світ, який сам по собі може вивести за межі внутрішнього комфорту й видерти серце з тіла. Звісно, якщо воно там буде.
