Сказати, що події останніх років змусили українське суспільство суттєво переосмислити своє ставлення до феномену війни і його переживання – не сказати нічого. Те, що раніше майоріло в пам’яті святковими лінійками в школі, букетами червоних тюльпанів і найпатетичнішими згадками про – подвиг, вдячність, обов’язок, Батьківщину, потрібне вписати – набуло нині зовсім інших конотацій. Бо одна справа, коли війна «десь» і коли вона, хай навіть і на твоєму боці, «за твоїх» і переможна – «чиясь», не твоя. І зовсім інша – коли війна дихає тобі в спину, перевертає з ніг на голову твоє життя і, так чи так, стає твоєю реальністю. Реальністю, яка не вписується в жодні ідеологічні конструкти, і жодні заквітчування гордістю і пафосом не скасовують її кричущості. Війна, коли вона поруч і коли вона твоя – прірва неназваностей і недосказаностей, з якими кожен лишається сам на сам. І віднайдення власної системи координат, терміноапарату, в який ти поволі, переживання за переживанням, вкладаєш свій безіменний і болючий досвід, стає чи не єдиним способом порятунку.
Історія цілого попереднього століття так чи так ставала історією поствоєнної травми, її переживання і говоріння про неї. Цікавість естетики модернізму до індивідуального досвіду та механізмів конструювання особистісної історії задала тон процесу цього проговорювання. Так, закорінені з одного боку в психоаналізі, з іншого – в студіях пам’яті, виник дискурс травми. В 90-х роках ХХ століття він активізувався як намагання осмислити всі ті численні рефлексії – як індивідуальні, так і колективні – що виникли навколо катастрофічних (і зокрема воєнних) подій, які відбувалися протягом попередніх десятиліть. Одна з чільних представниць студій травми в американському літературознавстві Кеті Карут, базуючи свої дослідження головно на фройдівській теорії повторення травматичного досвіду, в одній із своїх праць, «Література на згарищі історії» (англ. Literature in the Ashes of History) говорить про літературу як про одну з форм втечі від такого повторення. Мистецька рефлексія, зокрема і літературна, дає можливість поглянути на травматичний досвід дистанційовано – прожита і прийнята таким чином травма виводиться з «кола» постійних повернень і болісних нагадувань про себе.
Приблизно за таким принципом і відбувається рефлексування навколо феномену війни як такої і всіх форм поствоєнного травматизму в світовій літературі. Проте якщо для європейських національних літератур це все ж якраз та війна (точніше – війни), які відбувалися на їхніх територіях і переживаються перш за все як колективний досвід, то і тон цих рефлексій дуже часто «кружляє» навколо, з одного боку, конотацій патріотизму і героїзації переможців, а з іншого – історичної ролі цих подій і відповідальності сторін. Втім, в рамках цього типу дискурсу виокремлюється все ж і інший – більш індивідуалізований, менш «причесаний» під будь-яку потребу ідеологізації чи історизації, який демонструє навіть не стільки механізми дистанціювання від травми, скільки її переживання у всій його болючій яскравості і місцями натуралістичності (це бачимо, зокрема, у Ремарка, Селіна й низки інших письменників поствоєнного періоду). Європейська поствоєнна рефлексія виявляється розірваною між цими двома тенденціями: потреби трансформації фактів у історію і віднаходження місця в цій історії кожною окремою нацією, з одного боку – та демонстрації індивідуальної трагедії, з якою кожен лишається сам на сам, з іншого.
Для Америки – як політичної, так і літературної – війна стала явищем дещо іншого порядку. Незалежно від того, була це Друга світова, війна у В’єтнамі чи Іраку – територіально вона завжди була за океаном. По інший бік від крові і страждань цілком зручно було процвітати всім конотаціям героїзму, патріотизму й національної гордості – що і вилилося зрештою в явище, яке один із дослідників феномену поствоєнного роману Пітер Шпрайцер у своїй праці «Поствоєнний роман як постмодерний» (англ. The Postwar Novel as Postmodern) характеризує як «настрій війни» (англ. mood of war). Створений і підживлюваний головно засобами мас-медіа після Другої світової війни, він лишався актуальним і в час «холодної війни» з СРСР, дозволяючи американській культурі, як стверджує Шпрайцер, «осягнути власну історію з якомога меншим почуттям провини і якомога більшим почуттям гордості». Таким чином, американський офіційний політичний і історичний дискурс мав цілком визначену позицію стосовно війни. Проте в літературній площині тон задавали все ж індивідуальні історії поствоєнних переживань.
Спочатку «втрачене покоління», репрезентоване Хемінгвеєм, Фітцджеральдом, Джоном Дос Пасосом – найперша і найтравматичніша стадія, в чомусь суголосна європейській риториці Ремарка. Це відчайдушне намагання персонажів (та й самих письменників) переформатувати власне переживання себе в новому поствоєнному (хоч і лише для них) світі і знайти відповідні слова для називання цього досвіду. Тут ще немає дистанціювання від травми – вона пропрацьовується тут і тепер, по гарячих слідах, і це пропрацювання покликане дати відповідь лише на одне просте на позір питання: як жити далі. Письменники покоління «пост» Другої світової війни – зокрема Норман Мейлер і Курт Воннегут – препарують свій досвід уже в дещо складніший спосіб. Тут ще достатньо натуралістичного зображення, проте вже наявна метафоризація, що провадиться суто в фройдівських категоріях переносу й заміщення (що особливо яскраво бачимо в «Бойні номер п’ять»). В термінах Кеті Карут це якраз повертання неприйнятого, недопережитого досвіду, пошук форм для нього і вписування його в історію – в цьому випадку історію радше особистісну, аніж історію нації, проте зрештою результатом цих процесів стає «редагування» офіційного типу дискурсу.
Проте в цій же площині, в тих самих 60-их, коли пише «Бойню» Воннегут, виявляється і ще одна форма пропрацьовування поствоєнного досвіду. Цікаво, що, зароджуючись уже в самому епіцентрі процесу рефлексування навколо війни в американській літературі, початок свій вона бере знову за океаном – ще в 20-х і в Австро-Угорщині, в «Пригодах бравого вояка Швейка» Ярослава Гашека. Адже саме цей роман надихнув Джозефа Геллера написати «Пастку-22» – напевно, найбільш американську і найбільш постмодерну з усіх поствоєнних літературних рефлексій. Проте, користуючись тим самим механізмом очуднення воєнної реальності, що перетворив Першу світову вояка Швейка на простір гумору, Геллер використовує оптику сатири, створюючи, на противагу можливому роману-документу, роман-колаж, який дивним чином вияскравлює всі неоднозначності самого феномену війни ще краще, аніж це зробила б докладна фіксація фактів.
Колажної техніки Геллер дотримується не лише в площині стилю роману, а і в самому процесі його створення. Фабулу і концепцію «Пастки-22», як зізнався сам письменник у інтерв’ю для The Paris Review, він прописав за 90 хвилин, лежачи в ліжку, а наступного дня вже написав перший розділ «Техасець», почавши його з фрази «Це була любов із першого погляду». Цей фрагмент тексту Геллер одразу відправив до New World Writing, де він був незабаром опублікований – а допоки письменник завершив роботу над другим розділом, минув ще цілий рік. Чотири інші цифри могли фігурувати в назві роману – але не бажаючи зайвих асоціацій ані з фільмом «Табір для військовополонених-17» Біллі Вайлдера, ані з романом «Міла 18» Леона Юріса (теж на воєнну тематику), ані вже тим паче з класичними «11 друзями Оушена» (англ. Ocean’s 11), Геллер зупинився на цифрі 22. Майже випадково вигадане ім’я головного персонажа – Джон Йосаріан, який за волею самого ж автора репрезентувався то як сирієць, то як вірменин, частина персонажів списана з друзів і знайомих Геллера (так, прототипом Майло Майндербіндера став Геллерів друг дитинства Марвін Вінклер). Кілька разів задекларована самим автором асистемність у процесі написання, який він характеризував як «контрольований сон». Цілком постмодерністська техніка – що ж, здавалося б, може вийти, коли так написати про війну?
«Випадковий», на позір непродуманий капітан військово-повітряних сил США Джон Йосаріан, центральний персонаж роману, що опиняється в епіцентрі Другої світової війни – зовсім не герой. Ба більше – він наголошений антигерой. Війна йому страшенно не подобається, і навіть не тому (як, наприклад, чималій кількості персонажів «втраченого покоління»), що там треба вбивати – а тому, що там треба вмирати. «Це була брудна, паскудна війна, і Йосаріан міг би прекрасно жити без неї – жити вічно, мабуть. Лише жменька його співвітчизників віддасть своє життя за перемогу, але стати одним із них не входило в його честолюбні плани. Вмерти чи не вмерти – ось було питання… Хід історії не вимагав передчасної кончини Йосаріана, а відновлення справедливості, подальший поступ і перемога над ворогом також від неї не залежали. Те, що хтось мав померти, було неминучістю; проте хто саме мав померти – вже залежало від обставин, а Йосаріан був готовий стати жертвою будь-чого, лиш не обставин». Жодної героїки ні у власній смерті, ні у смерті будь-кого зі своїх товаришів по службі Йосаріан не вбачає – і його завданням протягом всього роману стає будь-що цієї героїки уникнути. Не тішать його ані нагороди, ані заохочення від командування, ані можлива перемога – йому хочеться залишитися живим. З цього моменту персонаж Йосаріана здається не таким уже й випадковим і картонно-іграшковим, як спочатку – бо саме ці його характеристики в площині роману, виявляється, дають йому змогу сказати: війна – це не про героїзм.
Проте існує те, що надає процесу звільнення Йосаріана, та і не лише його, з цієї «фабрики героїв» зовсім-таки кафкіанських конотацій – і це так звана «Пастка-22», яка зобов’язує кожного пілота здійснити 40…44… о, справді, цілих 55 – чи, може, вже 75 польотів? Командування Йосаріана, накладаючи нові й нові обмеження на підлеглих, посилається при цьому саме на «Пастку-22» – проте ще більшої абсурдності тому, що відбувається, надає той факт, що майже всі без винятку персонажі роману знають: «Пастка-22» – фікція. Жодної документальної чи іншої легітимації «Пастка-22» не має, і Йосаріан знає про це з першої секунди знайомства з ним читача. Але свідомий він ще й того, що, піддавшись на цю мовчазну угоду і повіривши (чи бодай виказуючи віру) в «Пастку-22», він потрапляє у справжню пастку – бюрократичну западню, вибратися з якої не так уже й просто. Часом уникнути потреби доблесного несення військової служби Йосаріану вдається, пославшись на хворобу печінки, імітуючи двоїння в очах чи справжнє божевілля. Проте шляхом імітації вдається досягти лише відтермінування в межах «Пастки-22» – але аж ніяк не скасування потреби вмирати. Війна, стверджує таким чином Геллер – це не про священний обов’язок.
Не дивно, що і комунікації між численними персонажами як такої не відбувається. Сказані фрази зависають у повітрі, повторюються по безліч разів або дослівно відтворюються різними персонажами, втрачаючи сенс. В площині роману порозуміння неможливо досягти на словах – бо ж слова, як і дії, кожного з персонажів детерміновані «Пасткою-22», а вихід за її межі – порушення безсловесної конвенції, що стає основою існування цієї спільноти персонажів. Всі визначальні риси їхніх характерів, які були важливими в цивілізованому світі і які від розділу до розділу докладно прописуються Геллером, виглядають просто картонними ярликами – в світі «Пастки-22» вони не мають значення. Сама детермінація, яку можна називати як завгодно – національною гордістю, патріотизмом, героїзмом, обов’язком – тут лишається неназваною, а всезагальна віра в «Пастку-22» – занадто крихкою і безсенсовною, щоб стати інструментом справжнього впливу. Жодних цінностей, жодної боротьби «за щось» – тільки надія на те, що сьогодні помреш не ти, і нерозуміння, як і за рахунок чого наближає перемогу чергова смерть.
Не обтяжуючи свій роман ані життєствердним пафосом, ані надмірним трагізмом, не вкладаючи цього дослівно у вуста жодного зі своїх персонажів, Джозеф Геллер ясно і виразно демонструє: думати, що ви знаєте, що таке війна – занадто самовпевнено. Думати, що вам про неї розкажуть книжки чи газети – марно. І навіть коли війна дихає тобі в спину, навіть коли вона «твоя» – навряд чи навіть тоді ти можеш сказати, що це. Просто тому, що коли навколо війна, то війна – останнє, про що ти думаєш.
