Цитата ця для назви статті взята з публіцистичної передмови «До читача» авторства Ц. К. Норвіда, яку він написав навесні 1862 р., звертаючись до читача так і не виданої тоді збірки своїх віршів. Та ці слова одного з польських поетів-»пророків» можуть бути застосовані щодо будь-якого моменту в історії польської поезії. Норвід говорить про «критичний момент», маючи на увазі недавнє минуле, власне, минуле відносно 1862 р. (у 1849 р. помер Ю. Словацький, у 1855 р. не стало А. Міцкевича, позаду були польські лютневі маніфестації 1861 р. (5 мирних мешканців Варшави, розстріляних російськими військами), попереду — Польське (січневе) повстання 1863 р.
Саме в таких контекстах «критичний момент», властиво, перелом (або, як часом пишуть польські літературні критики, «криза поезії»), відчувається особливо гостро.
Зовсім не випадково розмова про найновішу польську поезію починається зі слів, сказаних Норвідом більш як 150 років тому, хоча зараз мова йтиме насамперед про 1989 р. («рік перелому», «рік цезури») і все, що сталося потім. Але 1989 р. передували кризовий та переломний 1918 р., тоді пік (і криза) початку 1920-х рр., тоді пік (і криза) середини 1930-х рр., тоді 1956 р. — властиво, повоєнна поезія, тоді епоха «Нової хвилі» (з 1968 р., з 1971 р. чи від початку 1970-х рр. — польські дослідники досі не дійшли згоди), тоді «втрачені» 1980-ті, з їхніми двома обігами поезії — офіційним і підпільним. А тоді нарешті настав 1989 р. Так чи інакше, приблизно в цей час сталися: стрімкий процес руйнування СРСР, стрибок у розвитку технологій; зміни, пов’язані з лібералізацією і розвитком демократій, а також багато іншого, і все це вплинуло не тільки на структуру літпроцесу (бо припинили існування великі пеенерівські видавництва, журнали, і на їхнє місце прийшли нові, зруйнувалася офіційна письменницька ієрархія і почалася велика дискусія щодо ревізії канону тощо), а й на формування індивідуальних поетик, власне — на переоцінку можливостей письма як такого.
Є одна особливість саме 1989 р. — і саме як точки відліку. 1989 р. має дещо спільне з кожним іншим «критичним моментом» — з-між тих, які переживала польська поезія в XX ст.:
1) 1918 р. і 1989 р. поєднує акт ліквідації цензури; крім того, типологічно подібною є публічна поведінка митців — як після 1918 р., так і після 1989 р.; властиво, майже тотожною є сама концепція присутності поета як представника «нового покоління» (з неписаним правом руйнувати попередні ієрархії, особливо ієрархії попередніх десятиліть);
2) поч. 1920-х рр. і 1989 р. також поєднані значною типологічною схожістю (включно з гуртуванням поетів довкола, відповідно, журналів «Скамандер» і «БруЛіон») «колективного дебюту» великих і впливових поколіннєвих груп — «скамандритів» і «бруліонівців»;
3) поч. 1930-х і 1989 р. — прихід, одночасно з «поколінням поетів», пов’язаного із ним «покоління критиків» — властиво, йдеться про «власних критиків»;
4) 1956 р. і 1989 р. — об’єднує чинник антології (антологія «Щокожну мить мушу обирати» (1954) окреслила покоління, яке з 1961 року прийнято називати поколінням «Сучасності», або ж поколінням ’56; антологія «Після Воячека. Антологія польської поезії 1971-1991» (1991) була формотворчою щодо покоління «бруЛіону»), а також цілковита переконаність (і на рівні окремих творчих середовищ, і на рівні польського суспільства загалом) у тому, що великі суспільно-політичні перетворення неминуче означають також і трансформації всередині літератури;
5) 1968 р. (та поч. 1970-х) і 1989 р. — особливий вплив на індивідуальні поетики ключових авторів покоління саме політичних подій;
6) «втрачені» 1980-ті та 1989 р. — об’єднані «тими самими класиками».
Доволі дивно, але попри всю радикальність світоглядних, структурних (на рівні організації та функціонування літпроцесу) й естетичних трансформацій, і З. Герберт, і Ч. Мілош, і В. Шимборська, і Т. Ружевич у 1989 р. (а тоді, умовно кажучи, в 2000 р. і 2010 р.) були перепрочитані — і не були відкинуті. Ефект цього — уже нині — проявляється в тому, що деякі тенденції в сучасній польській поезії, навіть якщо насправді вони нові, сприймаються як інерційні, тим більше, що покоління народжених у 1970-х і 1980-х, які дебютували в поезії, відповідно, після 1990 р. і після 2000 р., мають «свої» інституції, зокрема — фестивалі та журнали, окремі представники цих поколінь отримали реальний вплив на літпроцес через медіамайданчики чи навіть і владу всередині літпроцесу (скажімо, входять у журі літературних конкурсів тощо), дуже важливо, що народжені в 1990-х були чи не першим поколінням у польській поезії XX ст., яке не «повалило» покоління своїх попередників.
У нас нічого такого в поезії і довкола поезії в останні десятиліття не відбувається. Справжні, значущі та азартні літературні полеміки відбувалися, причому в різних середовищах, ще у 1930-х. Упродовж 1990-х були спроби ініціювати дискусії (на рівні середовищ літературних, університетських тощо), та актуальний літпроцес про них майже нічого не пам’ятає. Загалом український літпроцес 1990-х і 2000-х був набагато повільніший, інертніший і дуже «безпам’ятний». Тільки останнім часом ситуація починає поступово змінюватися.
Специфіка польського літпроцесу: він до 2010 р. був дуже інтенсивним, можна сказати, бурхливим. З одного боку, в Польщі досі дискутуються тексти, написані 50 років тому, з іншого боку — після 1989 р. і до 2015 р. сукупно опубліковано (в «товстих» журналах, в Інтернеті, в тематичних збірниках і т. п.) близько 70 тис. матеріалів більш чи менш іменитих критиків та дослідників літератури на тему поезії, сучасної — насамперед; після 1989 р. відбулося кілька великих і кілька десятків малих дискусій стосовно ієрархій і груп. Польська поезія і польська літературна критика, як явище і як процес, в принципі не мислиться без академічних і більш популярних, адресованих широкому колу дискусій, причому таким чином зазвичай твориться кілька паралельних канонів; «освічений читач» польської поезії є (чи принаймні — був до останнього часу, десь до 2010 р.) водночас читачем критики, він в основному добре оперує корпусом текстів, причому не лише поетичних; важливі висловлювання — поетів і критиків — всередині середовища є впізнаваними, цитованими, з ними погоджуються, їх заперечують. Чи такий факт: упродовж 1990 — 2015 рр. у Польщі вийшло 183 поетичні антології, принаймні стільки позицій містить бібліографічний список однієї з найкращих варшавських бібліотек. Здавалося б — який огром інформації, який колосальний масив текстів! Але принаймні мій особистий досвід є таким, що представник професійного середовища (літератори, критики, університетські гуманітарії, відповідної спеціалізації журналісти) зазвичай дійсно добре обізнаний не тільки з актуальним зрізом сучліту, а й із так званим «мастрідом» — і то на три століття углиб.
Свого часу мене вразило, що як тільки я починала говорити про М. Гжебальського, мене відразу (різні люди, в різних містах) питали, чи я читала важливу спільну книжку А. Загаєвського і Ю. Корнхаузера «Не представлений світ» (1974), яка стала де-факто одним із маніфестів «Нової хвилі» і без згадки про яку досі не обходиться розмова про реалізм — але не як конкретний напрямок в літературі, а як властивість культури в цілому. Зрештою, А. Загаєвський й у своїх пізніших есе не раз повертається до теми реалістичного і конкретного в поетичному письмі. Але оскільки саме це питання — реалізму як властивості культури — є суттєвим і для Гжебальського, оскільки саме про це — його вірш «Вечеря філософів» (вперше опублікований в 1992 р., журнал «FA-art»), і цей вірш відкриває першу книжку Гжебальського, читачі Гжебальського переважно знають про «Не представлений світ», хоча в процесі свого розвитку поет Гжебальський вийшов з-під прямих і безпосередніх впливів поетик авторів «Нової хвилі» та створив «власний» поетичний реалізм — поетичний реалізм приватності.
Поезія — це одночасно і дещо блискавичне, і дещо «вічне», чи принаймні дуже тривке, тексти, написані триста чи сто років тому, ніби перенароджуються — бо переосмислюються, в процесі цього переосмислення виникають і кристалізуються цілком нові ідеї, формуються нові стилі, долаються кризи. Якщо говорити про польську поезію після 1989 року, треба підкреслити оцей дуже суттєвий момент усвідомленої тяглості, «вбудованої» не лише у критичні дискурси, а й у «властивості письма».
Відтак, скажімо, Я. Подсядло — в якомусь сенсі найбільш революційний з-поміж поетів покоління «бруЛіону», і при тому — чи не найтрадиційніший з «нових» (дебюти після 1989 року) поетів, демонстративно уникає будь-якої політичної, чи навіть суспільної або культурної заангажованості своєї поезії. Водночас його вірші містять багато алюзій на «поетів-пророків». Ці алюзії чітко прочитуються (хоча критика приписує Подсядлові жести «розриву з традицією» і жести «незаангажованості»), він насправді дуже закорінений в традицію. І він доволі-таки «заангажований», адже порушує найважливіші для польського суспільства теми, хоча й при цьому бунтує. Один із «бунтівничих» віршів Подсядла — «Вірш рекомендований міністерством освіти для вивчення у школі» (2011) — закінчується словами: «Польще. Вітчизно моя. Ти неначе хвороба!» — що є парафразою хрестоматійних рядків з «Пана Тадеуша» Міцкевича. Міцкевича реактуалізує і Т. Ружицький. «Дванадцять станцій» (2004) Ружицького — книжка-поема, дуже важливою особливістю якої є інтертекстуальність і алюзії на цілу історію польської літератури, від тренів та А. Міцкевича — до поезії С. Бараньчака.
Але повернуся до 1989 р. У Т. Ружевича у «Дидактичному оповіданні» (1962) є рядки: «Закінчується якась епоха/починається/нова епоха і митці почуваються якоїсь миті/зобов’язаними /створити новий шедевр […]/щось закінчилося/ніщо не хоче початися/а може вже почалося». Цитата чудово передає відчуття моменту перелому і перетворення, своєрідну межову ситуацію, «Дидактичне оповідання» впродовж більш як півстоліття читається, ніби щойно написане, але воно важливе не тільки цим. Ці рядки написав поет, який був чи не наймолодшим другом поета Леопольда Стаффа (Стафф народився у Львові в 1878 р., дебютував у 1900 р.), а вже наприкінці життя Ружевич став одним із найбільш авторитетних «живих класиків» і «найстаршим другом» для поетів наймолодшого покоління. Мінімалістична й ощадна поетика Ружевича вплинула на формування письма дуже багатьох авторів, які прийшли в літпроцес після 1989 року, зокрема на Т. Домбровського. Саме до цих рядків Ружевича апелює критик М. Сталя в статті «Щось закінчилося, ніщо не хоче початися. З пригод поезії у 1990-х». Сталя підкреслює, що головною пригодою польської поезії останньої декади [Стаття датована 1999 р. — М. К.] став досвід практичної свободи, причому це досвід не лише польської поезії і поетів, це досвід кожного, хто жив у Польщі впродовж цього десятиліття. При цьому саме у царині поезії та критики відкрилися дуже особливі та дуже значущі речі, котрим не так легко дати якесь визначення.
Варто підкреслити, що польська поезія XX ст. виводиться з модернізму. Мода на постмодернізм у Польщі виникає відразу після 1989 р. Згадуваний уже Корнхаузер свого часу ввів поняття «міжепохи», під це поняття, за більшістю критеріїв, підпадають і 1990-ті рр. М. Орський пропонує й обгрунтовує більш-менш вдалу формулу «класицизму постмодерності», і таких понять і дефініцій у 1990-х з’являються десятки, вони активно обговорюються, завдяки чому поступово формується цілком нове розуміння культури, і зокрема літератури й поезії (які часто імітували постмодернізм, гралися у постмодернізм, і навіть у «постпостмодернізм»). Ці дискусії про постмодернізм і власне спроби «постмодернізуватися» дуже стимулювали внутрішні процеси. Саме після 1989 р. відбулася емансипація поезії і критики, що суттєво вплинуло на розвиток польської культури в цілому. Ця емансипація поезії і критики проходила одночасно з іншими важливими змінами, що відбулися завдяки розвитку медіатехнологій і поширенню Інтернету.
З’явилося поняття «нетлітератури», «літернетово-гіпертекстової»літератури, серед впливових інтернет-ресурсів декілька років виділялася «Nieszuflada», пік популярності якої припав на 2005 р., а вже у 2013 р. вона перестала бути важливою. У 2015-2016 рр. головним ресурсом польського «літернету» є literackie.pl; при цьому суттєво, що це ресурс, створений на базі «паперового» видавництва, який не витісняє традиційні способи побутування книги (поетичної книги) в культурі, а навпаки: доповнює їх. Й. Слюсарська, описуючи деякі явища в польській поезії після 1989 року, вводить поняття «техномістицизму» і «техгнози». Р. Нич («Новочасна література: чотири дискурси», 2012) — говорить про «кіберкультурність» (яку не треба плутати з кіберкультурою), коли в різних сферах культури, у поезії зокрема, дигіталізація впливає на творення, форми, поширення і сприйняття літературних текстів. Але процеси, пов’язані з дигіталізацією, не зводяться до принципово нових способів репрезентації дійсності, не зводяться навіть до творення нових мов культури (чи, вужче, — нових мов умовно-поезії). Це явища — «між’явища»; такий текст не просто входить у взаємодію з новими медіями і умовно кажучи, гаджетами, але й прямо залежить від них. Важливо зазначити, що в такому синтезі дигіталізації і нових медій і власне поетичного письма йдеться уже не про читання, йдеться про сприйняття. Якщо вести мову про поезію стосовно революції у комунікаційних технологіях, то поворотними треба вважати спершу 1989 р. (FidoNet є у Польщі з 1987 р., а перше аналогове з’єднання в Польщі датоване 1990 р.), а потім — 1999-2002 рр., чи навіть просто 2000 р. Однак саме з 1999 р. в Польщі починається ера справді масового і швидкого доступу до Інтернету. Ці суто технологічні події дуже змінили поточне функціонування польської культури. Правда, наразі це «дуже» не має тотального характеру, змінилися в основному форми донесення тексту до читача і комунікації з читачем, а також ціла територія експерименту, при цьому парадигма літератури і культури в цілому хоч і змінюється, але ці зміни радше поступові, а не радикальні, і вони вкрай неоднорідні у різних сферах. З перспективи 2016 р. правильно буде сказати, що трансформація 2000 року — в першу чергу технологічна, а не світоглядна.
Значно більше вплинуло на польську поезію — і то на системному рівні — те, що після 1989 р. докорінно змінилися механізми функціонування польської поезії на ринку та в публічному просторі. Поезія — в умовах ринку — маргіналізувалася, хоча публічні дискусії, скандали та інші мас-медійні чинники в 1992-1996 рр. зумовили явище, якого раніше у польському літпроцесі не було (принаймні з часів «скамандритів»): коли в обігу одночасно і майже на рівних (у сенсі «важливості», «згадуваності», «публічності») опинилися о. Я. Твардовський, В. Шимборська, З. Герберт, Ч. Мілош — а також декотрі з дебютантів 1990-х (власне ті, про кого найголосніше заговорила критика і кому «пощастило» опинитися на телеекранах). І це — на початку 1990-х — означало, що всередині літпроцесу склалося розуміння множинності ієрархій, польська поезія, яка доти рухалася двома дорогами, що не перетиналися: централізованої офіційної і підпільної літератури (включно з поетичним самвидавом), отримала цілковиту свободу, літпроцес і культурний обіг стали повністю децентралізованими і «розпорошеними» (скажімо, в провінції — Ольштин, Катовіце, Бялисток, Люблін — на початку 1990-х почали видаватися дуже важливі літературні журнали, які до 2015 р. цілком занепали і в основному припинили існування). При цьому після 1989 р. польська література втратила значну частину суспільного капіталу (який мала, наприклад, підпільна література в епоху ПНР). Та це теж виявилося радше сприятливим чинником — завдяки цьому принаймні поезія, хоч і дуже розшарувалася, залишилася вільною, залишилася поза владою (тому що влада не оцінила її як суспільно значущу). Все ж поезії не вдалося залишатися вільною від мас-медіа.
Прикладом того, як поет зробив себе частиною видовища і влився у медіа, є Д. Бжуска-Бжускевич. Саме щодо нього цілком застосовне поняття «полімедіальність» діяльності. Бо що таке Бжуска-Бжускевич — поет, медіа-постать, учасник поетичної групи «Zlali Mi Się Do Środka» (ця група була пов’язана з «Тотартом» і журналом «Бруліон»), телеведучий і автор популярної програми «Brzóska Show» на TVP2, чиї тексти впродовж семи років звучали в програмах на TVP1. Тоді ж, упродовж приблизно 5 років, Бжуска-Бжускевич регулярно публікувався в «Пшекрую», видав CD («Haiku fristail») — польською і японською мовами. Вірші Бжускевича, в музичному чи інструментальному аранжуванні (проект «Haiku Klasik Poetry» ) і без аранжування постійно звучать на радіо, в 2013 р. театр «Клянцик» (Klancyk! z Brz’oska) поставив виставу, в основі якої — абсурдистські поетичні тексти Бжускевича; крім того, він постійно концертує з іншими гуртами, створює різноманітні мультимедійні проекти тощо. Цікаво, що при всьому цьому Бжускевич видає паперові книги, багато товстих паперових книг, і навіть якщо брати до уваги лише видане після 2008 року, то сукупно це понад 1000 сторінок, що в реаліях сучасного польського поетичного книговидання є одним із рекордів. Бжускевич є водночас і нішевим, і популярним, працюючи в т. зв. «низькому стилі» — особливо на рівні цілком розмовної мови, якою написані його хоку, він залишається авторитетним, і то настільки, що Свєтліцький у 2007 році в передмові до Бжускевичевої книжки «Haiku» висловився в тому дусі, що Бжускевич на основі хоку як жанру створив абсолютно оригінальний різновид вірша. Це дуже «нетипово-типовий» творчий шлях поета з покоління «Бруліону», важливий зокрема через те, що на його кар’єру та «телеуспіх» орієнтувалися поети з наступних поколінь; один із молодих поетів (мабуть, трохи іронічно) зізнався мені, що Бжускевич є ніби приклад із самовчителя «Як стати класиком».
До слова, про класиків. Після 1989 р. важливими подіями польської поезії стали «Зимова подорож» С. Бараньчака, «Кінець і початок» В. Шимборської, «Дальші околиці» Ч. Мілоша, «Моє посмертне творіння» Я. М. Римкевича, «Життя на Кореї» А. Сосновського, «Холодні краї» М. Свєтліцького, «Аритмія» Я. Подсядла, «З висоти» М. Сендецького, «Написані вірші» А. Шлосарека, «Люди для початківців» Е. Ліпської, «Тиша» Б. Задури, «Ніжність» Юлії Гартвіг, «Елегія на відхід» З. Герберта, «Барельєф» Т. Ружевича, «Вірші з 1980-х» Ю. Корнхаузера, «Точка тяжіння» Р. Криницького, «Нові взаємини слів» П. Зоммера, «Ненья та інші віршi» Е. Ткачишина-Дицького, «Самчик» А. Відемана…
Але зараз польська поезія знову переживає критичний момент. Я говорю про «критичний момент», маючи на увазі недавнє минуле, власне, минуле відносно 2016 р. (у 2012 р. померла В. Шимборська, у 2014 р. не стало Т. Ружевича, позаду — політична перемога ПІС, попереду, судячи з усього, — права радикалізація Центральної і Східної Європи). Саме в таких контекстах «критичний момент», властиво, перелом (або, як часом пишуть літературні критики, «новий початок» польської поезії), відчувається особливо гостро…
