Уміти забувати

Кільканадцять речень у цій книжці починається з ніби-уточнення і майже-вибачення: «потім вона не пам’ятала», «тепер вона уже не пригадує», «як їй задавалося потім», «згодом вона не зможе пригадати», «вона уже забула», «згодом вона думатиме, що й насправді це робила», «відтак вона не пам’ятатиме». І все це – у тексті, який по суті є романом-спогадом. Якимсь дуже чужим спогадом, котрий не конче треба і незмога зробити своїм… Місце: Угорщина. Час: кінець жовтня–початок листопаду 1956 року.

Роман травми «Штайнгоф» (Steinhof, 1997) відомої шведської жінки-прозаїка Кароли Ганссон – твір не автобіографічний, як уже можна здогадатися. Шведка розкаже історію угорки.

Двадцятидворічна вчителька Магда у листопаді 1956 року, коли уже абсолютно очевидно, що радянські війська перемагають і повернення тоталітарної влади не уникнути, переходить кордон із Австрією. Вона покидає нареченого Шандора, учасника повстання, котрий на той момент, певно, уже мертвий (Магда-то в цьому певна). Разом із нею з країни, охопленої війною, втікають тринадцять дівчаток із її школи і чотирьохрічне хлоп’я. Батьки дівчат зникли ще на початку конфлікту. Хлопця Магді підкинув його старший брат, безпосередній учасник боїв на вулицях Будапешту. Всі вони потрапляють до австрійського табору для біженців.

Згодом дівчат забирають до себе різні родини, хлопця всиновлюють, а Магда отримує місце вчительки музики у Відні. Саме про цей період свого життя вона мало що пам’ятає. Півтори доби мандрівки між країнами вона просто (чи непросто?) забуде повністю. (Ми, читачі, тут у виграшному порівняно становищі, адже знаємо широку історичну картину: за перші тижні повернення радянського режиму Угорщину покинуло більш ніж два відсотки населення країни; переважно саме Австрія прийняла біженців. Чим тільки нам та перевага допоможе?).

За шість років після того – Магда живе у щасливому шлюбі з коханим Томасом, лікарем із пристойної австрійської родини. Вона більше не працює. Тільки дає приватні уроки музики маленькій дівчинці, абсолютно не придатній для тієї справи. Гуляє містом. І ще спілкується з родиною Томаса.

Спілкуванням це можна назвати з натяжкою, втім. У цій родини не заведено обговорювати щось важливе, скажімо, смерть дядька чи самогубство матері Томаса. Це такі собі щонедільні акції колективного забування (час від часу дуже хочеться згадати родину з «Мерця в бункері» Мартіна Поллака). Вони весь час сваряться через Караяна, і хоч говорять про музику, але звучить інакша розмова: Томаса бісить нацистське минуле диригента, його батько відстоює принципового сміливця. За батька біографія Караяна, либонь, і говорить: старий, очевидно, теж співпрацював із нацистами і так само був одружений із єврейкою-напівкровкою (котра у випадку Томасової родинної історії полегшила чоловікові життя своєю вчасною смертю).

Таку саму комунікацію налагоджує чоловік Магди і у власній сім’ї. На кожну спробу згадати своє минуле, жінка отримує наказ: «Ви повинні забути те, що сталося, і надалі дивитися тільки вперед… У моїй сім’ї так не поводяться… Він не може й не бажає про це говорити, і забороняє їй коли-небудь повертатися до цього питання… Ти повинна нарешті, – скаже він, – навчитися забувати». Саме тому, либонь, вона нічого не пам’ятає. Звикла виконувати накази. І послідовно фіксувати в собі нові й нові симптоми безумства.

За рік потому – Штайнгоф із назви роману. Це психіатрична лікарня, і Магда в ній – пацієнтка. Жінка лежить в істеричній комі уже кілька місяців. Її регулярно візитує чоловік. І от тепер, коли вона мовчить і – хтозна? – чи чує, він починає говорити. Про себе, про свою родину, про свої почуття і страхи. Томас навіть намагається поговорити з батьком, він готує для старого план розгорнутого допиту (допит на суді – це ж найоптимальніша організація роботи пам’яті врешті-решт). Але зрештою визнає право іншого на мовчання і забування та відступається. Саме цієї митті Магда прокидається. Геппі-енд.

Дві опозиції, які визначають «Штайнгоф», визначають нав’язливо і дидактично – через численні повтори і пояснення. Світ і темрява. Мовчання і говоріння. Тривіально? Ще б пак. Одне «але»: тут мовчання – не завжди погано, світ – не завжди добре.

Угорські частини роману – суцільна присмерк; яскравий світ, який зустрічає Магду на кордоні з Австрією і який вона чітко пам’ятає, не здатен ту темряву розвіяти. Її минуле, констатує жінка, перетворилося на розпливчастий і невловимий сон. І от у фіналі, коли темрява стає буквальною, так само як і буквальним стає розпливчатий сон (кома ж!), все світло скероване на її чоловіка. Тепер жінка – в партері перед пишно осяяною сценою, на котрій сповідається Томас. Коли Магда, прокинувшись, посміхнеться чоловікові, їх обох засліпить сонце. Отже, виринути зсередини своїх не-спогадів перед вдалим запливом у чужі не-одкровення, «перш ніж мене саму затягне в цю страхітливу темряву» – єдиний правильний маршрут швидкості світла? Хибне враження.

Важить тут сама мить переходу від свого до чужого, позаяк саме ця хвилина наголошує: чуже має залишатися чужим. Забування Магди – її природний вроджений спротив. Це те саме мовчання про глухе повернення страждань, котрим тільки ті її страждання і можна зцілити, здається. Бо так просто наразі: війна у рідній країні – то темрява, а вимушена еміграція – то світло. Оплакати своє минули й одужати чи можна через напружену розповідь про минуле й обов’язкову обіцянку майбутнього очищення/звільнення? І якщо останнього немає (а тут немає!), його слід вигадати. Як ось те яскраве сонце, яке пробивається у вікна психіатричної лікарні, щоб засліпити жінку в комі.

Ганссон очевидно і дуже напружено шукає понятійного апарату, щоб бути почутою. Її твір – це роман виховання, але виховання це стосується суто читача. Три частини роману різняться за технікою: роботу спогаду тут замінить внутрішня мова героїні, щоб відтак перейти у пряму монологічну мову сповіді Томаса. І на всіх трьох етапах: надрив, штучність, «живі люди так не розмовляють» – вони тут правлять за спробу нормалізувати ексцес, пережити з мінімальними втратами давнішню і недавню війни. Літературна стратегія Ганссон, яка, либонь, найде відгук у нашого читача: толстовський психологічний аналіз. (Чи треба нагадувати те замилування російським класичним романом, яке послідовно демонструє модерна шведська проза?). Магда щедро копирсається в собі, ніколи вголос свої проблеми не називаючи. Аргумент залізний: я нічого не пам’ятаю!. Наслідки вже не такі однозначні. Розрив між словом і значенням є тут колосальним.

Скажімо, хлопчик Йозеф, такий собі ерзац-син Магди, буде лише один раз у книжці названий сином, бо наразі йому слід залишатися якоюсь невизначеною втратою. Не дивно, що чоловік спитає: «хто він тобі?» лише тоді, коли дружина лежатиме в комі і точно не відповість. Кому тут треба відповіді?

Найсильніший момент роману – абсолютно толстовський, він змусить згадати опис арзамаського жаху, коли в нормальній в принципі ситуації переживаєш щось нестерпне й незрозуміле. Білі стіни порожньої кімнати раптом падають на хвору голову. Магда сидить в улюбленій кав’ярні і чекає на чоловіка, котрий запізнюється на зустріч. Між столиками прогулюється продавець газет, давно їй знайомий, і пропонує свій товар відвідувачам. Враз жінці стає нестерпно страшно. Він запропонує їй газету з новинами, в котрих немає ні слова про її країну і все про країну, до якої вона так і не змогла «приналежати» цілком і повністю – і тоді всі збагнуть, що вона чужинка (а між тим триває уже сьомий рік її еміграції). Або він не простягне їй ту газету, відразу впізнавши в ній чужинку. Газетяр проходить повз Магду. Паніка зміняється полегшенням.

Та газета з чужими новинами, що так і не потрапила до її рук – це зовнішня втрата, щоб її пережити є виправдана і зрозуміла депресія, тобто непевна втрата всередині. Страждання отримує найменування – «я тут Чужа» – і починає виробляти певного типу насолоду. З вельми відчутними наслідками: «Їй навіть здавалося, що змінився не лише її спосіб бачити, не лише її сподівання, котрі визначали бачене, але змінилися також речі навколо». Безглузда насправді сцена, невиправданий жах Магди – вони відкриють нам головну ідею роману: порозумінням можна зловживати. Та перелякана жінка у кнайпі, та знерухомлена жінка у дурці, та забудькувата жінка у щасливому шлюбі – всі ті три іпостасі героїні Ганссон є одним знаком: «іноземець як такий». Вона відстоює і виборює своє право залишатися незрозумілою.

Усі герої Ганссон неначе вибачаються за своє темне (буквально) минуле, чим тільки посилюють темряву навкруги. Темрява – не завжди біда. Як і мовчання. Покаяння без відчуття провини, а вони ж всі насправді жертви, принаймні за авторською оцінкою – воно постає у «Штайнгофі» як подвоєне зло. Чи була реальною помилка, яку вони зробили? Чи насправді мати Томаса втопилася? Чи насправді його батько був нацистом? Чи насправді Магда покинула Шандора помирати? Чи могла вона якось інакше обійтися з малий Йозефом? – того нам не знати. А от страждання від усвідомлення цієї начебто помилки – цілком реальне. І не озвучити ніяк його причину і не слід того робити: позаяк тоді треба буде припинити страждати і починати одужувати. Без насолоди, але через важку працю…

Втім, не варто особливо довіряти Ганссон, яка не без пафосу перебільшує і ресурси замовчення, і його значення. Той, хто мовчить – навряд є щасливим. У кращому випадку він лежить у комі. Зрештою, цей роман написаний про травму історичної пам’яті. А історія, за Ганссон, є те, що люди можуть розказати один одному про своє минуле. Власне, що розказати, а не в який спосіб.

У «Штайнгофі» є дві історії кохання… Магда – учителька музики, але ніхто не знає, що вона не є професійним музикантом. Музиці навчив її Шандор. Коли вона намагається грати новому чоловіку Ліста (для її та її угорського коханця це був сакральний текст), той розуміє: зараз вона звертається не до нього, а «її угорської» він знати не бажає. Ні Томас, ні Магда, ні ми, які тут більш поінформовані, ніж герої Ганссон, не знаємо, чи помер Шандор. Перед втечею жінка бачить біля університету мертве тіло юнака. Смерть Шандора згодом вона пам’ятатиме саме так: як спотворений труп незнайомого їй хлопця. І вона піде, впевнена у невідворотності втрати. Про Шандора Томас заговорить лише один раз: знову таки в монологах перед коматозною жінкою (до речі, звідки він про нього знає? Не від Магди ж). Це такий буквально сльозливий момент: чоловік дізнається про невідбулу Велику Любов; ми то про неї уже знаємо і щиро йому співчуваємо у прагненні зрівнятися з Мертвим Ідеалом… Евредика, яка покинула Орфея в пеклі і не озирнулася. Орфей, який іде за Евредикою до пекла, до котрого сам же її і запроторив. Здається, саме з цим міфом Ганссон працює, і то цілком свідомо.

Питання, яке мені не давало спокою під час читання «Штайнгофу». Чому шведка, яка належить до чи не найблагополучнішої, першої післявоєнної генерації в своїй країні, береться розповідати історію травми постколоніальності? Її Магда – той самий Калібан, що не має мови, аби себе виказати і в ярості розбиває дзеркала, які адекватно його не відбивають – улюблена метафора травми постколоніальності. При тому Ганссон пише цю травму, не відсторонюючись – ідеологічно чи естетично – від проблеми, а повністю занурюючись у неї? По правді ж бо, хто їй та угорська гекуба, хто вона тій божевільній австрійській дівчині-біженці?.. Гадаю, що відповідь у тому, що Ганссон пише не про темний континент центрально-східної Європи, а про власну Європу. Її «орієнталізовані» герої викликані до життя (з котрим їм нині доведеться боротися) не тим, що стара Європа хибно трактує незнайомі культури. Вони проявляються як дефект інтерпретації Європою культури власної. Чужинець-серед-нас, він такий: де було тонко – там миттєво і порвалося. А посполиті, всього про себе свідомі, воліють ті незацеровані діри просто не помічати.

(Відмінність із нашим романом травми, до речі, разюча. Там, де ми прагнемо вавки длубати і на давати їм зажити, герої Ганссон хочуть не бачити бурне зараження і початок гангрени. Хоч результат, в принципі, той самий.)

«Штайнгоф» – не про угорську війну 1965-го, тому Магда її і не пам’ятає. Він про постнацистську Австрію, а ще більше – про таку саме неоднозначну щодо встановлення тоталітарних режимів рідну авторці Швецію… Пам’ятаєте, як один із героїв «Улісса» пропонував: «Цієї країни нам не змінити, давайте змінимо тему розмови»?

Останнє вольове зусилля напівбожевільної Магди пов’язане якраз зі Швецією. Шведська родина всиновляє малого Йожефа. Через шість років його ерзац-мати пише хлопцю розлого листа угорською, яку той не мав би забути, вона цього певна. Пише довго і про що саме, ми не дізнаймося. Але можна припустити: вона поволі починає згадувати власне дитинство в Угорщині. У фіналі на Магду чекає замість очікуваної відповіді повернений лист із надписом невідомою мовою. Її минуле, як і минуле нового шведа Йожефа, не потребує жодного відгуку «звідтам». Саме після цього жінка впадає у кататочний сон. Ця історія завершується напрочуд пафосно, як якась пишна еклога: замовчення стає буквальним моментом умирання. Зникає не-проявлений угорець Йозеф і зникає не-почута Магда. Остання обіцянка Томаса: ми знайдемо того хлопця у Швеції, якщо ти цього потребуєш, не буде реалізованою. Уже і так усе ясно.

Обожнюю репліку одного з класиків психоаналізу, що одужання відбувається в додатку до психоаналітичної терапії. Саме в додатку, а не в результаті. Вона вкотре нагадує: не слід плутати супровідні ефекти з наслідками! Роман травми Ганссон – він саме про супровідні ефекти. Декларовані наслідки травми тут не будуть озвученими. Бо таки насправді: уже і без того все ясно.