Більшість рецензій на «Вузьку дорогу на далеку північ» Річарда Фланаґана, роман, що здобув цього року Букерівську премію, починаються (а нерідко й завершуються) згадкою факту суто позалітературного – батько письменника був одним із в’язнів, яких японці примушували будувати так звану Залізницю смерті. Про Залізницю смерті нині пам’ятають хіба історики регіону й любителі старого кіна (завдяки «Мосту через річку Квай» Девіда Ліна). Та й одразу по війні досвід цих в’язнів був глибоко маргінальний – недостатньо героїчний, якщо не вважати героїзмом те, що частині вдалося вижити і зберегти трохи людської гідності в нелюдських умовах. У японському національному військовому меморіалі, нагадує Річард Фланаґан у романі, є Книга душ, куди вписано понад два мільйони імен японців, що загинули, служачи імператору. Серед них – і повішені військові злочинці, що забивали полонених на будівництві, проводили вівісекцію живих в’язнів без анестезії абощо. Натомість імена їхніх жертв не записані ніде. Унаслідок цього рецензії на «Вузьку дорогу…» – цікавий людський документ, у якому химерно змішалися провина й полегша. Прочитаний роман сприймають як виконання тяжкої роботи пам’яті й нудного забутого горя. А отже, померлі, навіть кількість – не кажучи вже про імена – яких відома вельми приблизно (плюс-мінус кількадесят тисяч), померли не марно, власне, тепер вони, згадані, майже ожили. На жаль, якість тексту визначає не його суспільне значення – інакше Букера (і/чи, скажімо, Нобелівську премію з літератури) отримала б Загальна декларація прав людини. І читач, що в силу іншого місця народження має геть інакший набір непідрахованих історичних загиблих, перед якими відчуває чи не відчуває провину, може відсторонитися від суспільного значення «Вузької дороги…». Тоді на яв виходить низка проблем цього тексту.
Одним із центральних мотивів роману, обіч здобутків і поразок пам’яті, є проблема двоїстої ролі свідка. Свідок – це категорія буттєва (свідком стає той, хто здобув певний досвід чи був його самовидцем) і юридична (свідком стає той, хто подає певні відомості в суді). Ці дві категорії інколи суперечать одна одній: суму досвіду не завжди можна укласти в оповідь, що відповідала б юридичним шаблонам, та й свідчити може лише той, хто вижив – а отже, не спізнав те, про що свідчить, до дна, і своїм існуванням вказує на поразку чи милосердя системи, яку засуджує. Прикметно, що в інтерв’ю Річард Фланаґан наголошує, що не переказує історію свого батька, але багато розпитував його про «природу бруду, запах гомілки, що гниє від тропічної виразки, і смак скислого рису на сніданок» – себто з досвіду автор зважується взяти тільки те, що відбувалося поза словами і до слів не редуковане. А постать, найближча до канонічного визначення головного героя у «Вузькій дорозі…» (про проблему героя у романі – далі) – лікар Дорріґо Еванс – «боявся, що лише [загиблі на будівництві] набували жаскої досконалості у болю і знанні, що робили людську природу довершеною». Це пронизливе усвідомлення, можливо, могло б стати одним із найбільших здобутків роману, якби не стало загальником досліджень травми ще півстоліття тому. Першим цей здогад висловив у своїх мемуарах Прімо Леві, що пережив Аушвіц: «Ми – ті, хто вижив – не є справжніми свідками. Ми – аномальна меншина, що … не сягнула дна»; «зануреними, повними свідками» є лише ті, хто загинув. Цю тезу згодом перетворює у книжку «Рештки Аушвіцу» філософ Джорджо Аґамбен; по тому її відтворюють, спростовують, перефразовують і поглиблюють сотні дослідників із різних царин. На той час, коли вона з’являється у «Вузькій дорозі…», ця фраза пахне вже не кров’ю, а чорнилом і книжковим пилом, і уважний читач хоче одразу подати до неї коротку бібліографію.
Повнота свідчення може складатися лише з суми можливих і неможливих розповідей, а історична пам’ять належить усім і, відтак, не належить нікому окремому. Тому Фланаґан вибудовує «Вузьку дорогу…» як текст не про індивідуального героя, а про колективного. Це несподіване для роману у ХХІ столітті рішення втілене на кількох рівнях, починачи з графічного: репліки діалогів не виділені ані лапками, ані курсивом, тож відмінність між окремими голосами персонажів і, своєю чергою, голосом оповідача стирається. Підкреслене воно й улюбленим синтаксичним ходом автора – довгими списками, що зводять долі індивідуальних героїв чи доленосні діалоги до невиразної скоромовки (наприклад, ті, хто пережили японські табори військовополонених, після повернення додому «помирали швидко, дивно, в автокатастрофах, від хвороб чи позбавляли себе життя»). Спочатку це може видатися недбальством чи знаком, що авторові стало нудно чи він просто не вміє писати діалогів (останній здогад близький до правди) – але бодай у частині випадків цей хід виглядає свідомим рішенням. Дорріґо Еванс – персонаж, що може певний час видаватися головним героєм – стає знаменитістю випадково, і невпинно відхрещується й від слави, й від своїх гаданих здобутків. Спочатку це видається награною, не прокоментованою оповідачем скромністю, що має сприяти ідеалізації персонажа: «Він знав, що поділяє певні риси, звички й досвід героїв війни. Але сам героєм не був. Йому просто більше повелося з життям, ніж зі смертю, а людей, що могли б нести мантію колишніх військовополонених, вже майже й не залишилося». Насправді індивідуальні вчинки й рішення (себто саме те, що вписується в парадигму героїзму в нинішню добу індивідуалізму) автора справді мало цікавлять – йому цікавіші дії групи, що ніколи не тотожна сумі своїх індивідуальних складових. Індивідуальні стратегії інтриґують Фланаґана як відображення колективного, індивідуальні голоси – як складові хору. На жаль, цікава, в цілому, концепція колективного героя, не надто часто вживана у сучасній літературі, знаходить найбанальніше й найсентиментальніше із можливих формулювань – скажімо, таке: «Відвага, виживання, любов – усе це жило не в одній людині. Вони жили в них усіх чи помирали – і тоді кожен помирав разом із ними». Найцікавішою художньою артикуляцією колективного героя в романі, напевно, є подвоєння головних персонажів. Дорріґо Еванс, лікар, який очолює й намагається захистити групу військовополених австралійців, «не вів їх своїм прикладом, а вони вели його своїм обожнюванням […] Він очолив тисячу людей, що на якийсь дивний спосіб змушували його ставати усім тим, чим він не був». І він так і лишився б картонною витинанкою – якби в нього не було двійника з японського боку, майора Накамури, такого самого любителя поезії, одного з начальників табору, який, існуючи виключно на метамфетаміні й вірі в японську цивілізаційну місію, без сну й спочинку намагався зробити неможливе, здолати себе, людську природу й саму землю та прокласти залізницю там, де це вважалося неможливим. Ставши частиною колективного героя, Еванс – також без сну й спочинку – намагається здолати себе й людську природу і порятувати кількох людей там, де вижити неможливо, хоча героїзм і милосердя йому як індивіду невластиві. Ставши частиною іншого колективного героя, Накамура також робить те, що йому невластиве: «Служачи космічному добру, він виявив, що він – не одна людина, а множина, і що він здатен на страхітливі речі, які вважав би злом, якби не знав, що вони служать добру. Адже понад усе він любив поезію, а «імператор» – це і є вірш з одного слова». Це дає Фланаґанові змогу витворити менш однозначну картину, ніж можна було очікувати.
На жаль, попри певні цікаві ходи, одна сторона роману безнадійно, невиправно провальна: йдеться про мову, себто саме ту сторону, яка вирішує в літературі все. Мова «Вузької дороги…» – суміш сентиментальних кліше і псевдоглибоких квазіафоризмів. Скажімо, Фланаґан не гребує навіть англійським відповідником рими «кров-любов» – грою слів, що змішує «Fell in love» і «fell», любов і падіння. Цими кліше не гребує ані оповідач, ані його герої (втім, говорити про виопуклені індивідуальності там не випадає), внаслідок чого читач мусить продиратися крізь десятки сторінок пошинкованих цитат із лексики й стилістики поп-пісень, намагаючись на час читання припустити, що живі люди також можуть так говорити: «А потім ти закохалася? Ні, провалилася. Все було снігом. У моїй голові. Ти таке колись відчував? Однієї миті перед тобою цілий світ, а потім раптом всі твої думки перетворюються на сніг. Мій чоловік був такий добрий, а я була снігом. Може, мені було соромно. Може, я себе вважала брудом. Я себе вважала брудом». Ті ж сторінки, що не намагаються запропонувати повну колекцію сентиментальних кліше, бувають просто неохайні й пропонують натомість повний набір помилок початківця – наприклад, семантично немотивовані стрибки від теперішнього часу до минулого чи зміни оповідача в межах одного абзацу. Вже після першої третини тексту читач перестає сподіватися відшукати сенс у квазі-афоризмах, що мають окреслити образ головного героя як цинічного, стомленого від життя і красномовного («Він не вірив у людські чесноти. Чесноти – це причепурене честолюбство, що тільки й чекає на оплески»). На середині роману читач змиряється з вичовганими метафорами на кшталт «він грає в карти зі смертю за життя пацієнтів» чи «він не був ягням, він був вовком». На останній третині читача ще трохи дивують змішані метафори («Життя – як підтасована колода. Життю йдеться тільки про те, щоб наступний крок був правильний») – але вже не дуже.
«Пам’ять – як правосуддя: хибна ідея, що дарує людям відчуття справедливості» («another wrong idea that makes people feel right»), – каже один із героїв роману над мертвими тілами своїх побратимів. Здається, у цих рядках Фланаґан демонструє причину успіху свого останнього роману. «Вузька дорогу на далеку північ» – формально найтрадиційніший роман із короткого списку номінованих на Букерівську премію, судді якої зазвичають надають перевагу експериментальнішим творам; до того ж, роман не найкраще зроблений. Але своїми іграми з пам’яттю він на коротку часину подарував читачам ілюзію справедливості, а катарсис і спокійний сон – це не менш важливо, аніж красиві метафори.
