«Телефонуй мені, говори зі мною» і «Short Tails»: голоси еміграційної прози

Ця стаття – про двох прозаїків-емігрантів, котрі реалізувалися в іншомовному контексті. Обидва з походження українці, а живуть один у Литві, а другий у США. Один належить до середнього покоління, другий – до старшого. Перші їхні прозові книжки виходили там – у Литві та США відповідно. Вони не знайомі між собою, і майже нічого не знають один про одного. Не так давно вийшли в світ їхні чергові книжки. Восени 2011 року в американському видавництві «Civil Coping Mechanisms» спільно з «Журналом експериментальної прози» («Journal of Experimental Fiction») з’явилася збірка оповідань Юрія Тарнавського «Short Tails». (Раніше в дещо скороченому варіанті ця збірка виходила в авторському перекладі на українську як «Короткі хвости».) А 2012 року у видавництві «Темпора» в серії «Бібліотека “ЛітАкценту”» побачила світ перша українська книжка прози Ярослава Мельника «Телефонуй мені, говори зі мною». До цього в Ярослава Мельника, котрий у 1980-х роках минулого століття жив ще в Україні і був відомим критиком, вийшло п’ять книжок прози литовською, один його роман опубліковано у Франції. Для Юрія Тарнавського «Short Tails» є четвертою книжкою прози англійською мовою, в Україні він більше відомий як поет, чільний представник Нью-Йоркської групи.

Чому я вирішив об’єднати цих двох авторів, кожен з яких дистанційований від України не лише державними кордонами, але найперше естетично від мейнстріму, тієї української літератури, яка може називатися популярною? Бо я бачу між їхніми новими книжками чимало спільного. Спробую показати деякі спільності (а також і деякі відмінності), що впали мені в око при читанні «Телефонуй мені, говори зі мною» та «Short Tails». Хочу відразу зазначити, що в розмовах зі мною мої приятелі Віктор Неборак і Андрій Дрозда теж висловлювали міркування про деякі збіжності між цими збірками.

Як творчість Юрія Тарнавського, так і творчість Ярослава Мельника належать до нереалістичної традиції сюжетотворення. І в «Short Tails», і в «Телефонуй мені, говори зі мною» можна помітити естетичну спорідненість з екзистенціалізмом, сюрреалізмом, магічним реалізмом. Обидва письменники звертаються до тем смерті, свободи, ескапізму, щастя і страждання. В обох книжках відчутний подих трансценденту. Тепер ближче до текстів.

Книжка «Short Tails» відкривається оповіданням «Receding» («Меншати»). У ньому описано процес поступового зменшення, фактично зникнення людського тіла. Тіло скорочується в своїх розмірах настільки, що в завершальній фазі існування залишається тільки око. Але й те врешті-решт летить до точки зникнення на горизонті і на швидкості світла зливається з нею. Фінал оповідання Ярослава Мельника «Алюмінієва ложка» подібний – герой летить назустріч чорному сонцю. Але процес невпинного зменшення людського тіла Мельник описує не в цьому, а в іншому оповіданні – «Кінець», – і робить він це трохи по-іншому: проводить свого персонажа шляхом біологічного реверсу. Нікодімова, головна героїня «Кінця», що на початку твору має шістдесят років, повертає собі вроду і функції середнього віку (зокрема, сексуальність), потім стає зовсім молодою, згодом дитиною, перетворюється на немовля і стає невидимою. Обидва письменники трактують смерть як процес фізичного скорочення і злиття з позатілесною реальністю. В фіналі оповідання Мельника та, що колись була Нікодімовою, “блаженно погойдується в затишному теплому мішку, в такт руху істоти, більш могутньої, ніж вона сама”. В оповіданні «Меншати» такої вищої істоти нема, проте процес зникання і в Тарнавського маркований позитивно: головному героєві він приносить надзвичайне задоволення, справжнє щастя, те, чого він, виявляється, “насправді прагнув”. Можливо, найбільшою відмінністю в зображених письменниками процесах зменшення тіла є функція ока (очей): якщо в Тарнавського око – це те єдине, що вкінці залишається в людини, то Мельникова героїня наприкінці сліпне, хоча проблиски свідомості у неї ще залишаються.

Тема смерті – магістральна в обох книжках, вона присутня в більшості творів і в частині з них асоційована з темою свободи. В оповіданні «Книга мого життя», котре відкриває книжку Мельника, головний герой спершу втрачає пам’ять, а вкінці позбувається і тіла. Втрачаючи пам’ять, людина звільняється від свого конвенційного “я”, від ролей, які вона грає в житті (як-от ролі батька, сина, літературознавця etc.). “Не пам’ятаючи ні про що, я відчуваю незвичну свободу. Як ніби я тільки що народився”, – пояснює головний герой оповідання. Але досвід такої шаленої свободи – смертельний. За втратою пам’яті приходить втрата тіла. Герой Мельника занурюється у ванну, і тоді хтось (кого розгледіти не вдається – може, та сама вища істота, про котру йшлося наприкінці оповідання «Кінець»?) випускає з ванни воду, а з водою зникає і тіло героя. Людина зникає разом з обставинами. Свобода – найвища цінність, якої так прагнуть персонажі Мельника і Тарнавського, – це ілюзія. Або смерть.

І божевілля. Такий висновок можна зробити з оповідання Ю.Тарнавського «Missing» («Пропасти»; в українському варіанті книжки воно, до речі, було першим). У цьому творі розповідається про самотнього чоловіка, який спершу втратив палець на руці, а потім зіткнувся у двобої з рослиною (плющем), що росла в його помешканні й одного разу обвилася довкруги його рук та шиї. (Фактично, йдеться про скорочення життєвого простору людини як про метафору обмеження людських можливостей. До речі, той самий мотив маємо в Мельниковій повісті «Рояльна кімната».) Під впливом таких Лаокоонівських випробувань герой оповідання «Missing» вирішив піти з дому світ за очі. “Він знав, що зараз попереду його чекали тільки відкриті поля, але що скоріше чи пізніше зустрінеться йому ліс. Носики свіжо натертих чоловічих черевиків, поставлених рядом, один побіч одного, визиратимуть з-під кущів вздовж краю лісу ген аж до обрію, і свіжоспечене сонце підноситиметься над ним принаймні кілька разів на день”. Останнє речення оповідання з тими черевиками, що ген аж до обрію, і сонцем, котре має сходити кілька разів на день, передає стан захлинання свободою, відчуття чогось неймовірного, що можна трактувати якщо не божевіллям, то трансом, екстазом чи подібним межовим психічним станом.

Власне, не тільки в цих двох оповіданнях, а в більшості творів із нових книжок Мельника й Тарнавського ми зустрічаємо подібних персонажів – людей, з якими стається щось нетипове, а часто неймовірне. В інтерв’ю Ярослав Мельник говорить: “Ми всі в певні моменти життя у цих станах бували. Ймовірно, це щось містичне. До речі, у мене «там», в іншому контексті, реноме письменника-«містика». Кажуть, що мої твори здатні викликати в деяких читачів прострацію. Або катарсис. Так, мене не дуже цікавлять буденні стани і думки, які переживає людина. Мене цікавлять «стани на межі», обличчям до вічного, до вічних питань, в яких тільки і виявляється людський дух. Чим стає людина, якщо вона переступає межі того, що ми умовилися називати «людиною» (в інші епохи і в інших місцях це поняття було і буде іншим). <…> Мене не цікавить реалізм на актуальному зрізі. Я відчуваю відразу до опису реальності навколо мене. <…> Моя реальність – водночас наша і паралельна. Моя стихія – метафора і символ. Я бачу життя як метафору. Бо таким воно насправді є”. Американські критики неодноразово вказували на нереалістичність, сомнамбулічність світу прозаїка-Тарнавського. В рецензії на попередню його книжку «Like Blood in Water» Марк Лоу, зокрема, пише: «Багато персонажів цих оповідань немов заблукали в якомусь тумані чи в снах, від котрих не можуть пробудитися» [http://www.madhattersreview.com/issue9/bookreviews_bylowe.shtml]. І справді – Тарнавський описує пограничні стани, починаючи від менш-більш знайомих кожному станів болю, оргазму, гніву до більш витончених, як-от ідентифікація себе з кимось іншим, роздвоєння особистості.

Біль становить ключ до пояснення світу в оповіданні «Pain Machine» (в українському варіанті – «Машина для болю»; в оригіналі гра слів, що розшифровується в тексті оповідання: “pain” англійською означає ‘біль’, а французькою ‘хліб’). Тарнавський говорить в цьому тексті про “індустрію болю”, яка тримається на тому, що у світі є частина людей, котрі на певних умовах погоджуються страждати, і частина, котрі з задоволенням спостерігають за стражданнями перших. “Машини для болю” – то машини, що перевозять тих, котрі погодилися страждати, машини, в яких відбуваються тортури. Слухачам – а такі завжди знаходяться, бо ці машини зупиняються в людних місцях, – той крик страдників інколи видається співом. Такий фантастичний параболічний сюжет читач може інтерпретувати як завгодно, та очевидно, що він іронічно резонує з культом страждання у християнстві та в мистецтві.

Проблематика роману Ярослава Мельника «Іде вічно» інша, ніж проблематика «Машини для болю». Мельник контамінує життя справжнє й екранне, позиції актора і глядача, показує, як людина підміняє своє життя життям чужим, причому не надто сенсовним. Але одна з героїнь твору (“потворка”) є немовби з тих, хто слухає “співи”, що доносяться з “машини для болю”. “Я люблю страждання”, – в цьому її кредо.

Цілком відмінною у нових книжках Тарнавського і Мельника є роль сексуального гону – протилежності болю. Персонажі українсько-литовського письменника позбавлені такого почуття, тоді як поведінка персонажів українсько-американського літератора неодноразово визначається саме спонтанністю сексуального чинника. Рк (герой оповідання «Helpful Things» / «Маленькі допомоги. AIDS») несподівано для себе самого скористався послугами повії. Робак (оповідання «The Performance» / «Вистава») потрапляє в театр, де під час вистави піднімається на сцену й на очах у публіки вступає в сексуальний акт з акторкою. О’Рорк (оповідання «Fourth of July» / «День незалежности») задивляється на чужу спідницю, непомітно забуває про дружину, яка поруч, і йде за незнайомкою. Статевий потяг переходить у хворобливу пристрасть, веде до втрати контролю над собою, до відчуття огиди (вийшовши з театру, Робак іде по хробаках), до смертельної недуги.

Доля людини й людська ідентичність залежать від розмаїтих, часом геть несподіваних впливів, які важко не те що передбачити, а навіть збагнути постфактум. Уоллі Юленд, літнього віку герой оповідання Тарнавського «Lenin’s Brain» («Мозок Леніна»), раптом виявив, що знає російські слова та пісні, котрі знав Ленін, він бачить сни з собою у ролі Леніна і забуває рідну англійську мову. Такий поворот сюжету нагадує про поетичну збірку «This is how I get well» («Ось, як я видужую») самого Тарнавського – вона пронизана мотивом втрати ідентичності, це перша з його збірок, написаних англійською мовою, і вона засвідчила, що поет Тарнавський може не тільки змінюватися, розвиватися, а й ламати свою попередню поетику. У творах Я. Мельника проблема ідентичності теж на передньому плані. Зокрема, в таких оповіданнях, як «Христос» та «Не можна взяти живого Бога», автор загострює питання співвідношення людського і божественного в природі персонажів: Бог чи актор (у першому з них)? Бог чи чоловік-невдаха (у другому)? Фактично, в цих оповіданнях маємо справу з роздвоєністю особистості. Тарнавський теж звертається до цієї теми, хоча трактує її в інший спосіб – вдаючись до образу двійника (фінал оповідання «Smoke» / «Дим», а особливо – «The Albino Inside You» / «Цей Альбіно, що всередині вас»).

В оповіданні Тарнавського «A.C.Robat» («А.К. Робат») головний герой не може жити спокійним, “нормальним” життям, бо його жене невтоленна спрага до вдосконалення. Захопившись в дитинстві акробатикою, Артур Конан Робат з часом зацікавився землемірством, потім перескочив на геометрію, далі на оптику, згодом його потягнуло на астрономію, настав час балістики… Ціною надзусиль він досягає в акробатиці направду дивовижної вправності, але що з того – який сенс? Тарнавський не дає чіткої відповіді на це питання, хоча натякає на метафізичні спонуки. Виглядає так, що його герой не має вибору, доля А.К. Робата дісталася йому разом з його іменем та прізвищем. Питання вибору лежить і в основі кількох творів Мельника. Зокрема, в оповіданні «В дорозі» зображено персонажа, який втратив свободу вибору, “перестав себе впізнавати”, але з цією втратою набув відчуття сенсовності своєї роботи. Фізична робота, навіть абсурдна, може бути рецептом, як полегшити собі тягар долі, повернути втрачену гармонію – принаймні так радить Бог у Мельниковому оповіданні «A Guest at God’s House» («Гість у домі Господа»), ознайомитися з котрим можна в мережі (http://test.svs.lt/?Vilnius;Number%28195%29;Article%284703%29) – до аналізованої тут книжки вибраних текстів прозаїка воно не потрапило.

Тема ідентичності, пошуків свого “я”, своїх коренів, почуття відчуження, яке переживають герой, – ймовірно, це пов’язано з емігрантськими долями письменників Мельника і Тарнавського. В межах цієї теми варто звернути увагу і на сімейний чи родинний статус персонажів. Герої Тарнавського переважно або не мають сім’ї, або їхній сімейний статус не має значення чи залишається поза текстом. Рудрігу Ванаш («Yellow Street Car With No Name» / «Жовтий трамвай без назви»; в авторському читанні можна прослухати тут: http://www.youtube.com/watch?v=z80liJyfkwI) прощається зі своєю сім’єю, бо настав час покинути дім назавжди. Покидає дім і підліток з оповідання «Surchild» / «Наддитина» (http://www.youtube.com/watch?v=VuIqpRNmf14&list=PL6E5392D7DCA8B522&index=3&feature=plcp), якого батько вивозить з дому кудись в поля і там залишає. Про епізод у стосунках між чоловіком і жінкою в оповіданні «День незалежности» я вже колись говорив: http://dzyga.com/podcast/2009/12/25/tarnavskyj/. Декотрі з персонажів Мельника теж покидають свій дім, але, на відміну від героїв «Short Tails», вони повертаються («Рояльна кімната», «В дорозі», тимчасове повернення в «Алюмінієвій ложці»). Припускаю, що за цим мотивом стоїть символічне трактування релігійності, воскресіння. В розлогому автобіографічному есеї «Босоніж додому і назад», друкованому раніше у книжці «Не знаю» (2000), Тарнавський говорить, що хоча на підставі свого зацікавлення трансцендентним може вважати себе релігійним письменником, та віри йому не вистачає. “Колесо моєї віри натрапило на камінь мозку і досі не може його переїхати”, – зізнається він. Ярослав Мельник хоча й загалом не менш раціональний, ніж Тарнавський (про це згодом), і до того ж подекуди займає жорстку антирелігійну позицію («Христос»), в деяких текстах (як-от у згадуваному оповіданні «В дорозі») все-таки близький до релігійності.

Обидва письменники чимало пишуть про відчуження (в тому числі і відчуження від рідних), ескапізм, та це не завадило їм помістити в своїх нових книжках твори, навіяні трагічним переживанням втрати рідних, зокрема батьків. Один з найбільших текстів у книжці Ярослава Мельника – повість «Телефонуй мені, говори зі мною» – своєрідний реквієм за батьком. В ході читання здається, що твір надто затягнений, розв’язка ж його направду несподівана, zaskakująca, як сказали б наші західні сусіди. В оповіданні «Алюмінієва ложка» герой несподівано зустрівся зі своїми покійними батьками. Щоправда, зустріч ця доволі химерна – не тільки тому, що вона короткочасна, розмова між персонажами сповнена недомовлень, а й тому, що тілесного контакту між ними не відбулося. Автор підкреслює, що мати “не підійшла, не обняла” сина. “Просто Петренко відчував її присутність, її близькість. І ця близькість було те тепло, яке виходило з неї, хвилею огортало його з голови до ніг, проникало в кожну його клітину”(с. 12). Коли ж вона все-таки поклала йому на голову свою руку, то він цього не бачив, а тому й нема певності, що було то щось більше, ніж його відчуття. У книжці Тарнавського є оповідання «Father» («Батько»). Батько помер двадцять шість років тому – раптом усвідомлює оповідач, після чого бачить у дзеркалі не себе, а батька. В оповіданні «Cappuccino flowers» («Квіти каппуччіно») такої зсунутої ідентичності нема, але є образ батька як медіума, провідника в потойбічний світ. Ріґор Мортісон з цікавості до вивіски «CAPPUCCINO FLOWERS» відвідує споруду, зведену поблизу дороги в горах, і потрапляє в оточення людей, які скупчилися довкола ще порожнього катафалку в очікуванні на початок похорону. Раптом якийсь старий чоловік, що стояв між ними, запрошує Ріґора сісти на вакантне місце на катафалку. Поступово Ріґор розуміє, куди він потрапив, і впізнає у старому свого батька. Як на мене, це одне з найбільш вражаючих оповідань Тарнавського; до речі, воно неодноразово друкувалося українською.

І Тарнавський, і Мельник час від часу вдаються у своїх сюжетах до образів, що немовби створені в лабораторних умовах. Майже детективна повість, що дала назву книжці Ярослава Мельника, – про незвичайний радіоелектронний винахід. Інженерові за фахом Тарнавському якісь фізичні явища, технічні реалії не менш близькі. У рецензії на його попередню прозову книжку «Like Blood in Water» Віталій Кейс пише: “…У ході розгортання мініроману [«Former pianist Fitipaldo». – І.К.] ми опиняємось у квантовому світі: логіка, якою ми її знаємо – навіть викривлена логіка сюрреалізму, – перестає тут працювати. Натомість ми входимо у світ теорії струн з її численними вимірами, де причинно-наслідкові зв’язки втрачено. Тут, скажімо, хоча «футбольне поле порожнє, його права сторона розчинена в порожнечі». Хоча «гравці усі пішли», та діри, що зосталися на їхніх місцях, є немов світло, що свідчить про існування нейтронів у колайдері” (The Ukrainian Weekly. – 2007. – № 33 (August, 19)). У «Коротких хвостах» такий “квантовий” образний світ не настільки відчутний, як в «Like Blood in Water», але зацікавлення фізикою дає про себе знати. Властивості матерії та природних явищ прискіпливо розглядаються в оповіданнях «Smoke», «The Albino Inside You», з цієї ж сфери походять окремі образи деяких інших творів. Уявіть собі, наприклад, таку картину. По завершенні концерту, після того, як зала остаточно спорожніла, якась голка, що залишилася на поручні, де сидів глядач, котиться до краю поручня, граціозно падає на підлогу, – як спортсмен, що виконує сальто, – її срібне тіло відображає світло на сцені, щоразу, коли вона перевертається, світло спалахує, немов відчайдушно кличе на поміч. Приземлившись, вона ще раз підстрибує, опускається, і звук, хоча й слабкий, та все ж чутний, поширюється аж до найдальшого закутка зали, пірнає в темряву, простягнувши руки, благаючи про допомогу, але що в залі нікого нема, то постає мовчанка, і голка теж стоїть. Ніби випереджаючи запитання, як могло статися, що голка, яку ніхто не рухав, зрушила з місця, автор пояснює, що її стимулювала енергія, котра виштовхнула її з тканини рукава цього глядача.

В оповіданні «Calisthenic Societies» описано певне коло людей, які взаємодіють між собою за допомогою “психічного відповідника телефонного ланцюжка”, – фактично, за допомогою телепатичних здатностей. В оповіданні Мельника «В дорозі» про телепатію не йдеться, але поведінка персонажів обох творів співзвучна – усі вони не керуються розрахунком чи конвенційними нормами, а сліпо виконують завдання, сенс яких збагнути важко. Втім, варто зауважити, що коли поведінка Мельникового героя прописана зовнішніми вищими силами, то персонажі «Calisthenic Societies» “вибирали напрямок руху інстинктивно”. У творчості американсько-українського письменника підсвідомість має більше значення, ніж у творчості литовсько-українського. Йдеться не так про повороти сюжету, як про стильову палітру текстів письменників. Очевидно, що для Ярослава Мельника питання про форму художнього твору не надто важливе, в інтерв’ю, проведеному Людмилою Таран, він говорить: “Форма сама виникає. <…> Для мене довга описовість була би чимось самодостатнім. Я «не тону в словах» – у мене розріджена проза. В моїх творах рушійною силою є якась незрима ідея. На поверхні – завжди сюжет. <…> Забагато слів, «красивість фрази», вживання діалектів, мовний потік – це не для мене. Це зруйнує мої міфологеми” (День. – 2012. – 3 серпня). Для Тарнавського форма значить дуже багато. Якщо для українсько-литовського прозаїка поштовхом до написання тексту є сюжет чи ідея, і вони домінують над образністю, над психологією, то для українсько-американського письменника сюжет це радше результат. Тарнавський завжди експериментував з формою, з ритмом і ракурсами розповіді, і в цій книжці його пошуки нових форм продовжуються. Як зізнається він у «Босоніж додому…», оповідання до збірки «Короткі хвости» писано від назви: “Практично всі оповідання в збірці походять від їхньої назви. З‘являлася в моїм мозку якась фраза, що видавалася мені цікавою назвою для оповідання і викликала цікаві, хоч може й не цілком ясні, асоціації. Записував я її в нотатник разом з асоціаціями. Якщо з’являлися якісь нові асоціації, записував я їх теж у нотатник. Тоді, коли брався до оповідання, йшов я за занотованими асоціаціями і за тими, що виринали дальше, і так поставав твір. Не завжди виходило воно легко, але звичайно так” (Тарнавський Ю. Не знаю. – Родовід, 2000). В плані формальних засобів письмо Тарнавського багатше, гнучкіше. Деякі оповідання фрагментами дуже скидаються на поезію. До таких належать «Землетрус у серці», «А.К. Робат», «Цей Альбіно, що всередині вас», про формальні особливості яких я вже колись писав (див.: Критика прози. – Грані-Т, 2011); в англомовному варіанті збірки додалися ще такі неординарні тексти, як «Calisthenic Societies» та «Concerts», в яких автор показує, що синтаксис, ритм розповіді, часова форма дієслова, образність – це не просто засоби для відтворення сюжету, а щось більше, це якась невід’ємна ознака літератури. Про яку, на жаль, вітчизняні прозаїки згадують нечасто.