Станіслав Вишенський – автор семи поетичних збірок, а також однієї книжки есеїстики, що увійшли до підсумкового видання «Полювання на мисливця» (2007 р.). В українську поезію прийшов наприкінці 1960-х рр. й відтоді неухильно вибудовує свій складний (подекуди — дуже) герметичний світ. Утверджувач ідеї симфоричної поезії, автор стислих афористичних осяянь та відвертих міркувань про природу поетичної творчості, прибічник культурологічних алюзій та ремінісценцій, С. Вишенський пропонує читачам свою авторську сповідь.
— Пане Станіславе, Ви нещодавно написали есей «Після пристрастей і страстей», котрий є своєрідним підсумком до Вашого «Правопису неологізму» та поетичної творчості загалом. Що зумовило появу цього есею? Не все було сказано у попередніх «начерках» чи, може, з’явилося нове осмислення таємниці творчості?
— Автобіографічний нарис «Після пристрастей і страстей» я написав як післямову до моєї дилогії «Силуети щурів». Але так вийшло, що замість короткої біографічної довідки, якою мала завершуватись книжка, виснувалася чимала напівмемуарна стаття. У ній я порушив важливу для мене проблему, а саме: якою мірою збігається образ поета з образом людини, на котрій, сказати б, паразитує поет. Поштовхом до саме такого потрактування проблеми стали, не в останню чергу, висловлювання французького дипломата Алексі Леже, який неодноразово наголошував, що він і французький поет Сен Жон Перс – то різні особистості; дотичні одна до одної, але різні. Все в них різне, хоча є одна спільна, сказати б, дрібничка – доля. Я б сказав, що цей нарис є своєрідним продовженням моїх роздумів про поезію і поета в есеї «Готель на одне натхнення». А стосовно нового осмислення таємниці творчости, то ця таємниця таємницею і залишиться, скільки її не осмислюй. Дар творити дається людині з певною метою, що її визначаємо — і на жаль, і на щастя — не ми.
— Перша збірка «Світотвір» (1987 р.) не пропонувала таких радикальних образних пошуків, які мали місце у наступних «Альті» чи «Синусі покутя». Ви свідомо вирішили розпочати більш прийнятними для читацького загалу поетичними текстами?
— «Світотвір» побачив світ 1987 року, тобто тоді, коли демократією лише запахло. І «радикальні пошуки» в той час могли побачити світ, скажемо так, мінімальним накладом, себто в самвидаві. На той час у мене було тридцять сонетів, але жоден із них не пройшов би через рогатки цензури. На той час були написані всі вірші «Альти»: обидва рукописи я подавав паралельно і в «Молодь», і в «Радянський письменник». До речі, завідувачка редакції поезії «Молоді» Любов Голота робила все від неї залежне, щоб «Світотвір» світу не побачив. У неї були всі підстави це зробити, адже у закритій рецензії Михайла Слабошпицького недвозначно зазначалося, що рукопис треба доповнити віршами, з яких було б видно, в якому часі живе поет. Голота змушена була видавати мене тільки після того, як директор видавництва Анатолій Давидов сказав їй: «Або подавайте заяву на звільнення, або видавайте Вишенського». Куди дінешся, Любов Василівна скорилася.
— Книжка «Полювання на мисливця» є своєрідним «офіційним каноном» Ваших творів. У ній відсутні дати написання як самих текстів, так і збірок, куди ці тексти увійшли. Чому Ви уникаєте датування? Наприклад, В.Голобородько у своїй «канонічній» збірці «Ми йдемо» відновив майже всі дати.
— Датування, можливо, й непогана річ, але як для кого. Адже мої вірші не є щоденником, де фіксуються якісь події та враження. Хоча можуть бути й такі вірші. Наприклад, «Коли потяг у даль загуркоче» Володимира Сосюри, де простежується сюжет, є конкретика часу й місця. Моя ж поезія концептуальна, відтак уже досить того, що вона творилася в другій половині минулого й на початку нинішнього сторіч.
Тепер щодо офіційного канону. Не знаю, як там з каноном у Василя Голобородька, але я ще не завершив, сказати б, своє полювання. Без останніх у часі двох циклів, а це «Силуети щурів» і «Гріх захисний», які поки що не опубліковані, скласти враження про мій канон навряд чи можливо. Крім того, паралельно з віршами я пишу прозу, щось на кшталт парафраз до поезій. Це не тільки «Сяймо…, або Правопис неологізму», а й другий варіант хроніки «Танець у невагомості», і асоціативний ряд «Amanita phalloides», — дилогія, яка, сподіваюсь, незабаром побачить світ. До цієї прозової хроніки увійшов двадцять один вірш та парафрази до окремих віршів Сильвії Плат, Теда Г’юза та Володимира Свідзинського.
— Коли був створений цикл «Вільний радикал»? Існує чутка, що деякі тексти цього циклу (зокрема, 6-8, 10 та 11) були написані зовсім недавно, наприкінці 1990-х та на початку 2000-х рр.
— Уперше цей цикл надрукований у моєму вибраному «Змова дзеркал», себто 2005 року. «Вільний радикал» саме й завершує книжку, якщо не брати до уваги есей «Натюрморт для студії». А написані ті вірші протягом 2003 – 2004 років. Коли я ще працював у редакції журналу «Дошкільне виховання». Між іншим, першим читачем кожного мого наступного вірша був Андрій Підпалий. Він часто заходив до мене в редакцію і допитувався, коли ж буде далі.
— Серед поетів Київської школи та її оточення Ваше письмо є чи не найбільш культурологічно насиченим. У той же час Ви радикально руйнуєте один із важливих елементів дискурсу культури – оповідальність, синтаксичну викшталтуваність. Відмова від певної культурної складової є ознакою нищення чи розширення культури як такої?
— Як на мене, оповідальність та усталена синтаксична логіка тільки вадять поезії, принаймні тій, яку сповідую я. Після римованої прози Шістдесятників поети Київської школи, либонь, і були покликані подолати бар’єр однозначности, притаманний сюжету як складовій прози. Мій сюжет – метафора і ніщо інше. У мене свій синтаксис. А те, що я відмовився від частини розділових знаків, так це не мій винахід. Одначе в такий спосіб значно збільшується кількість граней асоціативного кристала. Оскільки в сучасному світі модифіковані, себто до невпізнання змінені, основні стандарти життя, і цей світ став постмодерним, себто, за Шпенглером, присмерковим, то ця обставина моделює й світобачення митця, зокрема поета. В одному з віршів я кажу: «Катастрофа – маяк і на нього плисти…». І нічого осудного чи епатажного тут нема. Як писала у рецензії на «Полювання на мисливця» Уляна Глібчук, для неї чужа моя естетика, але, очевидно, їй треба було з нею ознайомитися, аби знати, що є й такий погляд на світ.
— Ви незрідка берете якусь тему (мотив) й розробляєте її у складних асоціативних ходах. Причому в межах одного вірша часто поєднано кілька віддалених один від одного мотивів. Яка логіка переходів від одного тематичного пласту до іншого?
— Очевидно, пояснювати поезію справа марна, бо, як казав Оскар Вайлд, хто намагається проникнути в символ, той ризикує. Звісно, ризикує пошитися в дурні. В тому числі й сам автор віршів. Можливо, раніше я, як Ви кажете, брав якусь тему й розробляв її. Одначе така творчість припустима лише в період учнівства. Бо якщо ти береш якусь тему, то неодмінно знаєш, чим завершиться вірш. А це ж яка нудьга! Тож я вже віддавна не беру жодних тем. Скажімо, працюю над циклом «Перевтомлені скафандром». Тобто тема єдина: моя приреченість. А раз вона моя, то вона й глобальна. Ось звідки множина – не «перевтомлений», а «перевтомлені». А що мотиви віддалені один від одного, то на те й поезія, на те й асоціативне сприйняття, на те й пунктир, себто не суцільна лінія. Ба навіть не лінія, а умовна лінія. А це різні речі.
— Ваші герметичні тексти укорінені в сучасну соціо-культурну атмосферу. Читаючи їх, можна натрапити навіть на НТРівські реалії («генний нектар» тощо). Інший приклад демонструє поезія М. Григоріва, котра розгортається у пра-історичний період. Чим Вам цікаве сьогодення?
— На гадку Володимира Моренця, поезія Михайла Григорева випала з мовчання філософів. Якщо це так, то, мабуть, ті філософи мовчали в праісторичний період, тож поезія Григоріва там і розгортається. А звідси й відповідна лексика, хоча якоїсь архаїки в його мініатюрах я не помітив. Щодо мене, то я не гребую різними шарами лексики, аби вона лише уможливлювала виконання напівпідсвідомого задуму, не заважала потокові наративу. А сьогодення мені цікаве тим самим, що й, сказати б, минулодення. Непізнаваністю. Містикою. Підступом. Власне, ці три чинники, які для спокою душі можна було б замінити іншою трійцею – вірою, надією і любов’ю – є стимулами в моїй творчості. Для когось стимулом можуть бути саме три доньки Софії; для мене — те, що криється під їхніми личинами.
— Ви іноді апелюєте до української казки («Івасик-телесик», «Котигорошко») серед ваших текстів можна навіть знайти образ богині Ягни. Поза такими зверненнями, що ще маркує Ваші тексти як українські?
— У моїх текстах можна знайти не лише Івасика-Телесика чи Котигорошка, а й, скажімо, Сізіфа, Наркіса, Одісея тощо. Тобто фольклорні образи мені потрібні не для маркування текстів, а зовсім для іншого, адже міфологеми є водночас готовими метафорами, що не потребують якогось додаткового тлумачення. Хоча я ними користуюсь вельми обережно. А українськими мої тексти робить спосіб мого мислення, моя ментальність, мова цих текстів, закоріненість у певних традиціях. В тому числі й на ґенетичному рівні.
— У Вас є цікавий міф про переселення («легенда» про річку Альту та українців). Де коріння цього міфу?
— А ніде. Це мій міф. Така собі модель круговороту з неодмінним поверненням на круги своя. Як і релігія чи наукова фантастика, поезія прогнозує, хоча її прогноз найбільш абстрактний. Тут усе на безтілесних, безпредметних дотиках. Усе на рівні сновидінь. Такого штибу міф створив, до прикладу, і Ярослав Орос, але вже у прозі. Маю на увазі його роман «Заповіти білих горватів».
— У збірці «Колекція снігів» Ви говорите про три колодязі буття: «один веде в небо, / другий – у землю, / а третій – у квітку». Із опозицією «неба» та «землі» зрозуміло. А «квітка» – це, як видається, поезія?
— У «Колекції снігів» є й інший вірш. Називається він «Божевільня». Там також маємо квітку і є там такі слова: «бо зав’яжеться вузлик без мене/ бо зів’яне/ куди подінусь». Тобто між цвітом і плодом, між гусінню й метеликом величезна, як на людський розум, естетична відстань. Можливо, так само, як між божевільним і поетом, хоча це різні стадії одного й того ж явища. Як відомо, квіти не для того цвітуть, щоб ми ними милувалися, а для продовження роду рослин. Зрештою, для рівноваги в екосистемі. Так само, як поети існують для рівноваги в ноосфері. Хоча переважна більшість людей беруть до рук томик поезії, аби лише милуватися довершеною формою й захоплюватись блискітками змісту, навіть не підозрюючи, що в їхніх руках квітка уповільненої дії.
— У Вас також є такі рядки: «Поезія – вона всевишня / у симбіозі з забуттям». А що забути треба? Поетові себе самого? Попередній творчий досвід? Навколишнє життя?
— До речі, вірш, що з нього Ви процитували рядки, завершується своєрідним мотто: «Мета – перемагати хаос/ із римами або без рим». Тобто я ніколи не відмовлявся від рим, хоча переважно писав верлібри. Можливо, між цими двома способами віршування у моєму доробку існує якась рівновага. Хтозна. Що ж до проблеми забуття, то нічого забувати не треба: цей механізм безвідмовний. По-моєму, забуття є складовою хаосу, який маємо перемагати. У Євгена Плужника читаємо: «О хаосе, я впізнаю тебе…». А впізнати можна лише за якоюсь конкретною деталлю. У Плужника такою конкретикою є дельфін, що пестить своє дельфінятко у розтелесованому штормом морі. Все решта, окрім дельфіна і його маляти, зона забуття.
— У Вашій поезії часто можна зустріти мотив «спростування закону». Бути без закону або поза законом означає бути у стані Хаосу. Вас манить Хаос, чи Ви прагнете спростувати погані закони?
— Поет, згідно з моєю концепцією, є вільним радикалом. Себто він бореться з узаконеним станом речей. Для поета існуючі закони погані саме тому, що він є вільним радикалом. Він хижак, котрий якраз і живиться поганими законами… То його здобич. І чи вабить мене хаос? Та я в ньому живу, адже хаос і природа є синонімами. Я не відаю, що існує поза хаосом, себто поза природою. Але хочу відати. І саме це є стимулом до ризикованої творчости.
— Ваш ліричний суб’єкт проголошує: «каліцтво, що мене бісило, / я спопелив / в собі самій…» Творча особа є нащадком Гермеса та Афродити?
— Це дуже складна проблема. Як відомо, нема, сказати б, чистих чоловіків і чистих жінок. Є мужні чоловіки, а є дещо жінкуваті. Іноді чоловіки розвивають у собі жіноче начало, буває навпаки. Карма поета, якщо можна так сказати, розхитує й травмує психіку людини, яка творить. Адже поет, образно кажучи, є Адамом, з якого не вилучене ребро. Звісно, йдеться про психіку поета. В цьому його трагедія, а водночас і феномен. Людина, яка носить ймення віршника, може сприймати свою неординарність як каліцтво. І як наслідок, серед митців, зокрема поетів, найбільше алкоголіків, параноїків тощо. Це, власне, своєрідна група ризику.
— На вашу думку, що із того, що традиційно пов’язується із жіночим началом, має в собі поет?
— Колись моя наставниця Гаїна Коваленко, а це перекладачка, правда, лише з так званих мов народів СССР, й свого часу акторка театру Леся Курбаса «Березіль», сказала таку річ: «Митець – то людина, в яку треба вливати, щоб вона плодоносила». Це стосується і поета. Його хтось має таки запліднювати. Можливо, навіть якісь меценати, підтримуючи матеріально й морально. А щодо жіночого начала, то з ним пов’язані, насамперед, непрогнозованість, безпредметний, але руйнівний радикалізм поета, його патологічна чуттєвість, іноді доведена до садизму чи мазохізму.
— А які чоловічі риси активізуються у творчому процесі?
— Насамперед альтруїзм. Можливо, навіть прометеїзм, адже поет краде те, що не дозволяється красти. А для цього потрібна мужність. Поет чинить святокрадство. Поет долає табу. І то в різний спосіб. Скажімо, змінюючи акценти Божих заповідей. На це також потрібна відвага. Це суто чоловіча робота. А ще поет беззахисний перед своїм внутрішнім світом. Це суто чоловіча ахіллесова п’ята. Без неї, як на мене, не може бути мук творчости, а отже, й високої поезії.
— Вважається, що поезія – це руйнування поширеної логіки, нищення різнорідних конвенцій. За системою культурних стереотипів, отаке нищення має чоловічу чи жіночу природу?
— Різна буває поезія, різна буває логіка. Стереотипи – то також логіка. Скажімо, модернізм став стереотипом, і йому на зміну приходить постмодернізм. Але модернізм чинить шалений опір. Таке прекрасне явище як модернізм — і має загинути… Але іншого фіналу й бути не може. Хто робить це святе діло? Я гадаю, що докладають сил як чоловіки, так і слабка стать, яка може бути самодостатньою, а може гніздитися в чоловіках.
— Ви неодноразово вдаєтеся до образу «шахів», що виражає один з ключових концептів Вашого поетичного світу – поняття Гри. А чи існує в поезії межа, за яку Гра не переступає?
— Справді, поезія є грою. Як і все у цій дійсності. Поет не може переступити межі дозволеного, позаяк він маріонетка гравця «на протилежному боці шахівниці». Поет виконує роль кур’єра від рук тих, хто приносить жертву, до самісінького олтаря. Лише до олтаря, проте в жодному разі не до того, кому призначена офіра. Переступити через місце жертвоприношення не судилося нікому. Поет іноді занадто захоплюється грою і йде далі, а відтак зникає у своєму внутрішньому світі.
— Словесна гра – це досить поширений прийом Вишенського-поета: «Храм і в ньому загублений грам», «адже вбитий – на битій дорозі», «інтервал між в и ш и в і в и ж и в». Ваша поетика розгортається у площині дуже складної метафорики. Отака гра з морфемами або з фонетикою слів – це мимовільні та оказіональні знахідки?
— Звісно, будь-яка гра пов’язана з азартом, з ризиком. А словесна гра в поезії є звичним явищем. Вона – один з елементів Великої гри, що в неї грає поет. Є вона, ця словесна гра і в експериментах Михайля Семенка, у «зауми» Веліміра Хлєбнікова , є вона в лабіринтонепрохідній прозі Джеймса Джойса. Іноді в зіставленнях слів угадується щось божисте або диявольське, іноді цікава алітерація, а то й просто гра заради гри, нічого особливого. Колись я написав вірш «Соки Ра», навіть не підозрюючи, що розщепив те, що вже було невідь-коли розщеплене. Або «пір і мід пірамід». Адже й справді, на вогні й меду стояв Єгипет. Але все це робиться інтуїтивно.
— Чи можете Ви розповісти про ті підказки, які Вам давала мова?
— Колись я написав есей про французького художника Моріса Утрілло. І до того есею подав такий епіграф, себто слова самого Моріса: «У мене були фарби дванадцяти основних тонів, але я на ту пору не мав жодного уявлення про перспективу». Так само і я, коли починав віршувати, мав якийсь, можливо, й досить пристойний, запас слів, але я не знав, як змішувати їх, себто не мав перспективи. Кажуть, що є страх перед білим аркушем паперу. Можливо, й так. Але, як на мене, існує ще більший страх перед словником. Не подолавши цього страху, не зможеш виконати своєї місії як поет. Це як навчитися плавати. Навчився — і тебе вже з води не виженеш. А запливеш надто далеко – втопишся. Кристал метафори будується зі слів, інтуїції й досвіду, але насамперед зі слів. Щоб добре писати, треба досконало оволодіти правописом неологізму, адже твоя місія – сказати в поезії нове слово. Але насамперед мусиш оволодіти правописом, який маєш сам створити.
— Ви стверджуєте: «Покладати надію на якусь пору життя – забути про / велич часу, про врожаї у світах…» Розкрийте, будь ласка, Вашу концепцію життєвого часу.
— В автобіографічному нарисі «Після пристрастей і страстей», з якого ми почали розмову, я зіставляю час і себе як мірило того часу. Якби я не писав віршів, то, в певному розумінні, справді був би звичайним мірилом часу, за яким на око можна сказати, скільки минуло років від моменту, коли «цей механізм» був «заведений», а якщо поставити за мету, то й визначити, скільки годин іде цей своєрідний годинник. Відлік мого часу почався о 10 годині 24 серпня 1944 року… Одначе моя поезія, як і будь-яка інша, також є своєрідним годинником, можливо, на кшталт сонячного, проте його природа метафізична. Себто ні снайперська куля, ні акт суїциду, ні решта небезпек, що загрожують біологічній істоті, знищити його не годні. Допоки, скажемо так, існує бодай одна людина, котра живиться його енергією.
— Дякую за розмову
Розмову вів Тарас Пастух
