Нове видання у серії «Висока полиця» має незвичний для українського читача предмет розгляду. Йдеться про культуру Сполучених Штатів Америки у перші півтора десятиліття після Другої світової війни, причому Деніел Белград акцентує увагу на нестандартних, авангардних натоді течіях у цілком різних мистецтвах (аж до гончарного). Всіх їх – абстрактний експресіонізм, бітників, бібоп та інших – об’єднано під влучним загальником «культура спонтанності».
Серед людей, про яких розповідається в монографії, є й відносно відомі навіть в Україні: Джексон Поллок, Аллен Ґінзберґ, Джек Керуак, Майлз Девіс. Однак переважна частина розглянутого матеріалу виявиться несподіванкою, і до того ж приємною. «Культурою спонтанності» названо розмаїті, часто непов’язані поміж собою (але частіше все ж пов’язані) культурні явища повоєнної Америки, які виникли в опозиції водночас і до академічного мейнстриму «високочолих» інтелектуалів, і до наростаючої навали «обивательської» маскультури. Новий авангард включав у себе школу живопису, названу абстрактним експресіонізмом (Поллок і де Кунінг – знані її представники); поетичну школу Блек Маунтін (на чолі з Чарлзом Олсоном) та письменників-бітників; новий джазовий стиль, винайдений Чарлі Паркером і названий бібопом; гончарне мистецтво Пітера Вулкоса; танцювальні імпровізації Мерса Каннінгема… Це лише невелика частина того доволі впливового культурного руху, який досяг розквіту в 50-і роки і неабияк вплинув на формування покоління молодих радикалів 60-их.
Белград зосереджує увагу на ідейній складовій культури спонтанності, на їхньому баченні мистецтва та його ролі в суспільстві. Тому першочерговий об’єкт розгляду – маніфести, програмові статті та підпільні журнали митців, критика на них із «ворожого табору» тощо. Одне слово, «дискурс». До цього ж дискурсу слід зарахувати і значну увагу до численних генетичних зв’язків авангарду та популярних філософій часу (гештальт-психологія, юнгіанство, екзистенціалізм, теорія поля Альфреда Вайтхеда, дзен-буддизм) та інших культур (особливо позначився вплив індіанців). Тим не менш, самі твори автор не цілком оминає увагою, він багато цитує поетів і прозаїків, а художники рясно представлені в якісних чорно-білих та кольорових (у спеціальній вставці) репродукціях. Аби представити історичне тло, Белград доволі детально роз’яснює суспільно-політичні обставини тієї доби: панування корпоративного лібералізму, правління Рузвельта і Ейзенгавера, «Новий курс», маккартизм та інші явища і поняття, які для українських читачів особливо незнайомі.
Отож, як зазначає Белград у вступі, мета книги – роз’яснити сам світогляд культури спонтанності, її умонастрій (чи пак — ментальність). Автор свідомо уникає крайнощів формального та марксистського підходів: на його думку, перший не помічає соціальної складової мистецтва, а другий надто наголошує на ринку та товарному статусі творів. Логічно, що Белград пропонує своєрідне об’єднання обох, хоча назагал дотримується більш або менш неомарксистських концепцій: прагне простежити соціальні витоки культурних явищ і, в дусі ґрамшіанства, розглядає боротьбу за гегемонію між різними дискурсами (академічним, масовим та авангардним; розділ про їх взаємини – один із найзахопливіших у книзі). Це більш ніж виправданий підхід. Однак, на мою думку, він має певні вади, про що буде далі.
Мистецтво спонтанності має багато спільного з автоматичним письмом європейських сюрреалістів, а якщо далі дослідити ґенезу ідеї, то з’ясується, що впродовж усієї історії митці часто наполягали на несвідомих, ірраціональних, мимовільних джерелах будь-якої творчості. Белград не простежує цю історію ідеї, яка може надто далеко завести. Американська повоєнна культура спонтанності має власні специфічні риси, що дають змогу говорити про неї як про окреме і цілісне явище. Вона постала на противагу панівним дискурсам високої та масової культури, які у прямий чи непрямий спосіб обслуговували ідеологію корпоративного лібералізму з його культом споживацтва та «американського способу життя». Новий авангард, розчарований у силі раціональності, шукав альтернативних творчих методів, часто звертаючись до східних та європейських ірраціональних вчень на кшталт юнгіанства або дзен-буддизму. Серед загальних рис цих ідейних шукань – психічний автоматизм у творенні («жестовий живопис» Поллока, спонтанне письмо Керуака, імпровізації в бібопі), наголошення єдності духу й тіла (на противагу дуалізму) та інтерсуб’єктивності (на противагу суб’єкт-об’єктним відносинам), увага до колективного несвідомого тощо.
Як і деякі інші модернізми, мистецтво спонтанності багато почерпнуло із примітивних, незахідних культур. Наслідком стали індіанські впливи на абстрактний живопис та поезію Чарлза Олсона. Згадаймо, як кубісти черпали натхнення у мистецтві племінної Африки. Інша риса, притаманна деяким модернізмам і водночас культурі спонтанності – своєрідна соціальна ангажованість. Значна частина повоєнних митців сформувалась у нелегкі часи Великої депресії та Нового курсу, і дехто з них починав творчість у руслі соцреалізму чи входив до комуністичної партії. Практично всі вони вірили у соціальну значимість мистецтва, плекали утопічні мрії про зміну суспільства, але при цьому спиралися на нераціоналістичні засади: їм ішлося про вивільнення несвідомої енергії, встановлення нових справедливих інтерсуб’єктивних стосунків між людьми та природою, вони прагнули позбавити соціум жадоби до наживи, прагматизму, етноцентризму, расизму тощо. Утопічний імпульс, настанова на зміну власного «я» та навколишнього суспільства – одна з базових рис модернізму, на думку Фредрика Джеймісона. У своїй праці про постмодерн він називає абстрактний експресіонізм і поезію Олсона серед останніх яскравих модерністських явищ. Їхній соціальний проект не вдався – «спонтанний» дискурс не здобув гегемонії – і це, можливо, стало однією з причин розчарування в альтернативному соціальному мистецтві та зародження деполітизованого, комерціалізованого постмодернізму. Однак то вже інша історія.
Я обіцяв сказати кілька слів про вади підходу, обраного Белградом. Зокрема, сам він так і не говорить прямо про безплідність утопічних імпульсів культури спонтанності. Проголошуючи розгляд соціальних умов мистецтва, він тим не менш майже не полишає меж «дискурсу», оминаючи таким чином реальні соціальні наслідки в масштабі дещо ширшому, аніж журнальні перепалки окремих шанувальників чи критиків. Аналогічно він не говорить про дедалі тісніший зв’язок абстракціонізму в живописі з мистецьким ринком, який зробив Поллока та інших модними і дорогими художниками. Імовірно, так Белград уникає надто «вульгарного» марксизму (тим більше він вказує на інші праці, які досліджують предмет саме з цього погляду). Однак водночас це свідчить про недостатнє висвітлення соціального тла культури спонтанності. Якби щойно вказані сфери було розглянуто, автору довелось би вдатись до оціночних суджень, а він цього повсюди уникає. Це також суперечливий підхід. Белград прагне зрозуміти виголошувані спонтанними митцями ідеї з їхньої власної точки зору, унеможливлюючи зовнішній, критичний погляд на них. Як на мене, бодай мінімальний такий погляд був би цінним доповненням, тим більше, що дуже помітним є авторове захоплення своїм об’єктом, і це створює надто вже красиве уявлення про культуру спонтанності.
Звісно, це не можна вважати справді суттєвими заувагами. Автор досить чітко прописує у вступі, про що він говоритиме, а про що ні, тому дорікнути за невиконання поставлених завдань йому не можна. Лишається тільки, як я щойно зробив, пожалкувати щодо відсутності інших завдань. Деніел Белград написав цікаву й пізнавальну книгу з усіма перевагами науковості, але і не настільки суху, якими нам зазвичай уявляються наукові книги. Для українського читача це не просто приємна несподіванка, а й справжнє відкриття: відкриття майже незнаного американського авангарду (уточню, що тут не слід розмежовувати авангард і модернізм). Беручи ширше — це відкриття майже незнаної Америки, нестереотипної і «духовної» в найкращому сенсі цього слова. І це, погодьтеся, добрий спосіб відкрити для себе Америку заново.
