мова. А в даному випадку — українська поетична традиція, яку Москалець може відчувати лишень інтуїтивно. Вона виразно промовляє крізь нього. Серед Москальцевих улюблених поетів, а також серед поетів, яких він більш чи менш часто згадує, не знайти постаті І.Франка. Більш того, як літературознавець, Москалець гостро критикує Франка як дидактичного народницького критика, котрому бракувало критицизму та інтелектуального підходу до предметів, і котрий взагалі не був здатний навіть любити (творити). Однак, заперечуючи Франка як творчу особистість, Москалець пише вірші, котрі образною системою, настроєвістю, об’єктивним корелятом є більш чи менш спорідненими з Франковими. У творах «Це навіть не вірш» чи «Я ще раз вип’ю крижаного чаю» перегуки з Франком є дещо завуальованими, проте добре простежуваними. А вже відразу спадає на думку Франкове «Зів’яле листя», коли натрапляєш на Москальцевий вірш «Amor fati».
Йдеться не про констатацію факту того, що Москалець свідомо чи несвідомо запозичував із «Зів’ялого листя» певну образну конкретику, або ж у процесі власного творення «пригадував» колись пережиті естетичні враження від читання цієї збірки (хоча й таке не можна цілковито відкидати). А про те, що спільна мовна стихія з відповідними «внутрішньою формою» слів (О.Потебня), оповідними стильовими структурами, усталеними в поезії естетичними кодами тощо призводить до такої чи такої схожості авторів. А коли ще додається певна подібність авторських світоглядів (де раціональне відіграє важливу роль), схожість буттєвих позицій ліричних суб’єктів (закоханий, який рефлектує над своїм почуттям і в самотині проговорює монологи до коханої), єдиний об’єктивний корелят (місто Львів із його особливою культурною аурою, де Москалець якийсь час мешкав), то схожість двох поетів виглядає не такою вже й випадковою. Зрештою, таку лінію подібності можна проводити між Москальцем та Зеровим.
Звичайно, що поезія Москальця постала вже в іншому історико-культурному періоді, й відтак вона уповні відображає ознаки своєї модерної доби: новий підхід до розуміння цілей та завдань поетичної мови, дальша автономізація мистецької дійсності, герметизація тексту, новий інтертекстуальний канон тощо. Одним із наскрізних мотивів його поезії стає глибоко питоме для модерну (й тотально розпрацьоване в постмодерні) долання меж. Якщо проглянути тексти Москальця за збірками, то можна побачити, що з часом його поезія викшталтовується все більш і більш виразно. Автор уважніше підбирає слова та працює над їх обробкою; почуття стають стриманішими та йдуть углиб, набуваючи статусу цікавої інтелектуальної рефлексії. Взагалі, слід сказати, що поезія Москальця ще не здобулася на належне критичне осмислення, однак її прописка в новітньому модерному каноні — лишень справа часу.
«Вечірній мед» Москальця — це твір, що відповідає трьом жанровим різновидам роману — автобіографічного, інтелектуального та інтертекстуального. Якщо ж бути більш точним, то у ньому можна віднайти також структури міфологічного роману з відповідними магічними елементами, а також сюрреалістичні видива. Перша та друга частини роману написані у формі «Я-оповідача», третя — у наративній формі «Всезнаючого автора». За «Я-оповідачем» та головним персонажем (Костиком) третьої частини добре проглядається постать самого автора. Біографічне тло роману є настільки виразним, що можна малювати схеми маршрутів його героїв вулицями Львова, з певністю говорити про прототипів тих чи тих героїв та засвідчувати життєву реальність тієї чи тієї події. Наприклад, дійсне спалення частини накладу поетичної книжки Москальця «Пісня старого пілігріма». Однак оця біографічна складова є лишень зручним засобом згаданого трансцендування. Так, буддисти, заперечуючи справжність реалій навколишнього світу, стверджують, що саме завдяки цим реаліям лишень і можна досягнути Просвітлення. Й тут романний жанр пропонує ширші, аніж в поезії, можливості.
Отож пригоди у Львові (1-ша), подорожі Європою та спогади дитинства (2-га) та кінцеве оселення у Матіївці (3-тя частина) сприймаються не як фіксація реальних Москальцевих мандрів кінця 1980-х та середини 1990-х рр., а як до певної міри (!) сюжет роману-виховання та міфологічного роману. Однак, у «Вечірньому меді» немає отого приросту гносеологічного досвіду, котрий із плином часу чогось навчає; тієї науки життя, яку засвоює герой і яка врешті-решт визначає суть роману-виховання. Адже головний персонаж Москальцевого тексту не змінюється, не еволюціонує в часі. В кінці твору він залишається таким, яким був на початку. І ця його незмінність зумовлюється чимось іншим, аніж, наприклад, обмеженістю духовно здеградованої людини. Головний персонаж «Вечірнього меду» перебуває не в координатах соціально-історичного часу, де можлива й де поціновується здатність еволюціонувати. Він так чи так прагне трансцендувати себе в позачасовий простір універсалій (його можна називати міфологічним, платонівським, — це вже не важливо). Тому варто говорити лишень про прирощення досвіду цього трансцендування, однак сам, грубо кажучи, «набір» душевних властивостей, тобто душа як така, не змінюється. Вона, зрештою, й не може змінюватися. Інша річ, що персонаж у своїх вчинках може більш чи менш виявляти її чи дослухатися до неї.
У поліфонічному звучанні «Вечірнього меду» важко виокремити якусь домінантну тему: чи це любовний роман, що засвідчує назва з відповідним відсиланням до біблійної «Книги Пісень»; чи твір про життя українських богемних митців та інтелектуалів (і її підтема: мандри української людини світами); чи навіть про українську соціо-культурну ситуацію кінця 1980-х та першої половини 1990-х рр. Тут усе майстерно переплетено й у композиційному співвідношенні уважно вивірено. Автор комбінує ліричні відступи з партіями діалогів чи полілогів, інтелектуальні міркування увиразнює зразками захопливої лінгвістичної гри. Численні інтертекстуальні відгомони, алюзії, цитації у нерідко дотепному обігруванні автора сприймаються дуже органічно. Відтак багатовимірний та складний текст може породжувати чималу кількість різноманітних інтерпретацій, кожна з яких активізує «свої» сегменти текстового цілого. Якщо спробувати віднайти єдиний наскрізний тон усієї тематичної поліфонії роману, то це буде вже згадувана ідея пробудження та вивершення власної душі.
Оці пробудження та вивершення здійснюються за допомогою певних культурних кодів у свідомості вельми начитаного та схильного до рефлексій поета, кохана, друзі та знайомі котрого у той чи той спосіб належать до інтелектуального середовища й творять відповідний дискурс. Тому роман «Вечірній мед» постає в контексті розвитку українського інтелектуального роману ХХ ст., причому — його виразно новаторської модерної модифікації. Тут можна згадати «Доктора Серафікуса» В.Домонтовича, «Невеличку драму» В.Підмогильного, «Дім на горі» В.Шевчука. В романі Москальця витає інтелектуальна аура, щоправда, це аура не літературного салону, а богемної тусовки, що полюбляє випити, інколи покурює маріхуану, нерідко вживає обсцентну лексику. Складовою частиною інтелектуалізму «Вечірнього меду» є інтертекстуальність. Якщо позбирати усі імена з культурного простору, які згадані у творі, то лишень їх перерахування може зайняти щонайменше дві сторінки. Причому, імена тут є часто своєрідними метонімічними означеннями тих культурних реалій, що з цими іменами пов’язуються. Таким чином, культурний діалог здійснюється в різних й плідних дискурсивних партіях.
Наскільки густою може бути інтертекстуальна тканина романної події — це засвідчує вже згадуваний епізод спалення книжки у Біличах. У ньому задіяні уривки з Війона та Яворського (останній у перекладі Зерова); фігурують постаті Августина й Лютера, Шевченка і Семенка, Гоголя й Кафки, Еліаде та Кемпбела; зустрічаються символи Стрижня Світу (Дерева Життя), Священної Гори, Вселенської Матері тощо. Отож романна подія супроводжується глибоким ідеологічним «забезпеченням», вона обставляється співзвучним культурним контекстом. І тут цей контекст, насамперед, служить задля витворення архетипно-культурного фону для масштабної іронії та сарказму. Костик вирішує спалити свою книжку не через те, що у Біличах її вже не можна зберігати, а грошей на перевезення решти накладу до Келії немає (хоча, звичайно, злиденний матеріальний стан підсилює депресію Костика). А через велике розчарування автора, чия збірка виявилась не потрібною суспільству, котре в цей період все більш і більш комерціалізується. Дуже болюча для кожного поета проблема читацького сприйняття стала основним поштовхом для спалення книжки. Відтак апелювання до певних культурних знаків, витворення інтертексту з іронічно-саркастичним модусом виступає як захисний (або ж компенсаторний) механізм психіки. Костик тотально іронізує й цим рятує себе як творчу особистість. Він уявляє спалені книжки в тогосвітній реальності, де вони постають у своїй «очищеній» формі: в ошатних глянцевих оправах, без жодної друкарської помилки й з ілюстраціями Пітера Брейгеля Старшого. Цей улюблений художник Москальця стає тут культурним знаком, що увиразнює романну дію, посилює авторську інтенцію. Адже саме Брейгель Старший в одній зі своїх картин відтворив глибоку байдужість людства до дерзань окремих одиниць: падіння та потоплення Ікара не викликає жоднісінького інтересу у людей, що перебувають неподалік. А перед смертю художник просив свою дружину спалити його картини.
Загалом, насмішки, іронії, сарказму в романі є чимало, й все це стосується, здебільшого, культурних фактів. Так, карасі з річки Сейм уже дохнуть від нудьги, почувши слово «постмодернізм», адже всезмішання, властиве цьому напряму (наприклад, образ «Леніна з цицьками Мони Лізи»), не означає нічого. Автор іронізує над фемінізмом, котрий сприймає тисячолітню культурну традицію Європи як тоталітарний дискурс. Отож, екстатичний хор феміністок волає до femina melancholica, аби вона відкусила «знаряддя» свого насильства. На іронію також здобувається Андрухович як автор «Московіади», — за недостатнє розуміння феномену «російської душі». У романі «Вечірній мед» висміяно таке характерне в українських письменницьких та навколописьменницьких колах бажання означувати сучасних письменників іменами вже померлих класиків. А свою жахливо — в усіх сенсах — видану книжку автор бачить як «книгу убогості, образи та приниження»; як символ «українськості»!
Взагалі «українське питання» в романі постає спорадично й здобувається на гостре критичне сприйняття. Варто згадати, що у своєму щоденнику «Келія Чайної Троянди» Москалець ототожнював українців із бідним, нерозумним і навіть огидним народом. Щоправда, пізніше він прийшов до усвідомлення багатоплощинності соціальних, політичних, культурних реалій в Україні. А відтак, до розуміння того, що характеристика лишень одного зі світів не може бути визначальною для інших — паралельних — дійсностей. У романі Москалець розкриває ті причини, завдяки котрим українці не можуть сформуватися у свідому й успішну в політичному вимірі націю. Головний персонаж так означує посталу в Україні на початку 1990-х державотворчу проблему: «Визволитися з обіймів більшовизму — півбіди; хай тепер спробують стати самостійними щодо самих себе».
Справді, знесення пам’ятників Леніна та перейменування вулиць — це було ніщо у порівнянні з іншим, дуже складним завданням. Йдеться навіть не про подоланням комплексу малороса (хоча про «імперську руку» Росії автор також згадує). Москалець бачить проблему значно глибше, й малоросійство є її похідною та з часом уже цементуючою складовою. Мова йде про органічно непритаманне для населення України чітке слідування правилам, що формують суспільство та регулюють у ньому відповідні процеси; цілковиту відсутність інстинкту підкорятися законові (dura lex, sed lex); брак розуміння того, що чітке дотримування правил, які виробляються спільно, у далекій перспективі принесе більші здобутки. Саме тому деякі «рибалки» глушать рибу на Сеймі електровудками, вбиваючи всю рибу й роблячи річку мертвою. А з рибнаглядом, кажуть вони, можна домовитися, тож «проблєм нияких нима». Й тому у подарованому Спілці письменників видавничому центрі друкувалися не тексти нової української літератури (на що, власне, й сподівалися меценати з діаспори), а низькопробна «ходова» література авторів на кшталт Емануель Арсан, та ще й російською мовою.
І ще один показовий момент. Синкретичний у поезії образ коханої («Вона») у романі зазнає розщеплення. Відтак у «Вечірньому медові» можна знайти три жіночих образи, які привертають увагу головного героя. Андрусю, в котру він закоханий і котра активізує у ньому найкращі почуття та душевні помисли. Та ще дві вродливі жінки, причому обидві чимось схожі на Андрусю. Одну з них головний герой зустрічає у барі в Мюнхені, іншу — в метро у Києві. З останньою він вступає в діалог, у котрому рельєфно та стисло відображені стереотипи російськомовної жительки Києва щодо української мови та поезії. Однак значення образу останньої полягає глибше, аніж зображення куцої свідомості київської міщанки. Пізніше герой раптом усвідомлює, що оті дві жінки в кафе та метро — це, насправді, одна й та ж сама жінка. І справжнє її ім’я — Смерть. Тобто архетипний образ жінки розщеплюється, і його танатосна «складова» проявляє себе саме в таких двох іпостасях. Що б там не казали про брак патріотизму у Москальця, а текст роману свідчить про цілком зворотнє.
Незважаючи на свій відносно молодий вік, Москалець належить до того покоління, яке формувалося у 1970-х рр. і котре згодом І.Римарук представив у антології «Вісімдесятники». Важливою складовою інтенцій цього покоління була опозиція до панівного культурного дискурсу, прагнення вибудувати свою таку чи таку модерну альтернативу. І тут сімдесятники орієнтувалися на вже існуючі європейські та свої (українські) досягнення. Завдяки Кашці Москалець ознайомлюється із альтернативним культурним проектом сімдесятників, а згодом і сам долучається до цього проекту.
У своїй творчості — це стосується поезії, прози, літературної критики та есеїстики — Москалець виявляє певні прикмети цього культурного руху. Так, у романі не знайти жодного інтертекстуального діалогу із творами письменників, що належали до українсько-радянського естеблішменту, і це попри величезне інтертекстуальне поле твору. Важливою складовою культурної альтернативи, своєрідної втечі від радянської дійсності стає богемний спосіб життя. Відповідно у першій частині роману читач бачить головного героя у гурті «львівської циганерії», котра, сповідуючи свої «немеркнучі свободотворчі ідеали», декламує чудові вірші, співає батярських пісень, танцює у високій траві, стоїть на голові та блює від перепою в кущах. Як пояснює один із героїв, пияцтво є протидією «від тотального смуру й умертвлюючої депресії, якою сповнене наше колоніяльне життя». Знову ж таки, мова йде не так про радянську імперію, як про імперію загалом — яких би форм вона не набувала. Йдеться про протест душі супроти засилля соціальних та культурних стереотипів, котрі призводять до того, що життя — а воно таке коротке! — успішно змарновується. Про прагнення постійно відчувати естетичну красу та буттєву глибину навколишнього світу, бажання бути творчою особистістю і в текстах, і в житті.
Знаковою постатю отакого екзальтованого проживання життя стає в романі кумир «дітей квітів» Джим Моррісон. Саме він з’являється перед очима головного героя, якому тоді було вісім років, як втілення трансцендентного в людині. Приходить, аби попрощатися з Костиком перед тим, як назавжди відійти до «нашого справжнього дому» (й тут Джим вказав на зірку, що сяяла над колодязем). Він є посланцем, котрий також засвідчує Костикову приналежність до певного кола людей, які відчувають трансцендентне, до «своїх». Серед згаданих постатей «своїх» можна упізнати Чубая та Костикову кохану Андрусю. Джим також каже, що реалізувати себе уповні неможливо (тут пригадаймо Гайдеґґера, який казав, що ми ніколи не охоплюємо все суще в його абсолютній сукупності). Однак наше завдання, додає він, полягає в іншому: підтримати, зберегти і передати далі «своїм» відчуття оцього сущого. Тобто: 1) поєднувати людину з трансцендентним та 2) творити безперервний континуум такого поєднання.
Несприйняття цього світу, втома від нього та передчуття справжнього спокою у вічному — все це викликає прагнення смерті. Настає мить (другий розділ), коли головний герой гаряче промовляє: «Я дуже хочу додому. […] Джим пішов додому. Грицько пішов додому. Я теж хочу додому.[…] Вони більше не могли; і я більше не можу». Отож у романі постають два (архетипно-філософські) різновиди танатосного потягу: 1) як прагнення об’єднатися з вічним життям; і 2) як прагнення пізнати жінку, що дає життя, котре приречене на смерть. Однак, як із часом розуміє Костик, кожному виміряно його термін перебування на цьому світі. Проте усвідомлення наперед визначеної та невідворотної долі не означає обмеження свободи особистості, не сковує реалізацію її творчих потенціалів. Парадокс трансцендентного: воно обмежує і в той же час дає справжню свободу; визначає долю людини — й дає шанс творити себе. Таким бачиться основний підсумок роману. Москальцеву поезію та прозу можна розглядати як єдиний текст, у котрому він ліричним та епічним словом говорить про своє світорозуміння, ділиться з читачем власними міркуваннями та естетичними знахідками. Есеїстика та літературно-критична творчість Москальця творить другу частину цього тексту. В ній Москалець «у глибинах», фактично, проговорює те ж саме. Але оперує вже іншим типом дискурсу. Його гносеологічні принципи та літературознавча методологія, цікава й часом доволі несподівана логіка дослідницького сюжету, виважена і дуже тонка робота з об’єктом аналізу, вміння віднайти складні аналогії та вдало розпрацювати їхню значеннєво-естетичну функцію в творі, — все це заслуговує на окрему розмову.
