Вірш «Вона» з плином часу перетворився на своєрідну творчу візитку Костянтина Москальця. Покладений на музику, цей вірш здобув надзвичайну популярність, особливо серед молодіжної аудиторії. Однак «Вона» — це не лишень історія того етапу розвитку української естради, коли ще все було відносно чесно та справедливо, коли ще не був сформований український шоу-бізнес з відповідними законами зіркоробства, розвинутими технічними можливостями «підтримки» голосу; коли важило більше на індивідуальному таланті та здібностях виконавців. Текст пісні також передає прикмети соціально-культурного часу кінця 1980-х: напівбогемна тусовка однодумців, котрі п’ють «дешеве вино», співають та розмовляють про прекрасне; «русифіковані міста», до яких усі будуть змушені повернутися, тощо.
Але й не тільки це. Було б суттєвим спрощенням зводити усе тут до історії нещасливого кохання, де постає такий знайомий мотив «не судилося» — чи то дівчина не відповідає на хлопцеві залицяння, чи то безсердечна доля розводить їх у різні боки. Справді, любовний мотив закладає фундамент тексту, однак звична love story набуває тут чіткої проекції у трансцендентне, локальна життєва подія екстраполюється в універсальні буттєві виміри. Таке граничне випрозорювання феномену любові відбувається, наприклад, у новелі Гр.Тютюнника «Три зозулі з поклоном». У Москальцевому тексті любов — це не стільки значима подія в житті героя, яку він глибоко переживає і з утіленням якої (з коханою) він пов’язує своє майбутнє, скільки засіб його само-трансцендування та само-викшталтування як духовної істоти. Іншими словами, Москальцеві важить не так любов до ось цієї конкретної дівчини, як любов — душевний стан сам по собі; той стан, що дає усвідомлення чогось високого, того, що в інший спосіб важко осягнути.Він може повторити услід за Тичиною: «Сестра чи Ви? Любив». Хоча неможливо не помітити, що у текстовій дійсності Москальця — поета та прозаїка — образ любові має певні сталі портретні риси («тонкі вуста», «сірі очі», «золотисті коси»), які, зрештою, й уконкретизовують оцей універсальний архетип.
Вірш закінчується трагічно: великою печаллю дівчини та криком ліричного суб’єкта у «безмежній та пустій ночі». У цьому акорді лунає трагічний світогляд ліричного героя. Однак, цей глибокий трагізм поєднується із не меншим за силою «надривом», де душа відмовляється повністю скоритися ось такій даності життя, де внутрішня воля вивищує ліричного суб’єкта над ситуацією. Оце своєрідне долання трагічності добре відчутне в авторському виконанні пісні: проривних акордах гітари, зростанням висоти тону співу, перепадами модуляцій голосу. Зрештою, це можна усвідомити й без озвучування тексту. Ліричний суб’єкт «продовжує кричати», і крик цей — у контексті — не розпачливий зойк зламаної життям людини, а прорив голосу душі, що не хоче приймати існуючого й отак укладеного ладу.
Найстисліше вихідну точку свого світогляду Москалець означує в романі «Вечірній мед», коли порівнює людське життя із памороззю на траві. А вже в одному з інтерв’ю він дещо увиразнить це зіставлення: «Людина — смертна істота, паморозь на траві. Вона мусить зробити з цього ВСІ висновки». Саме відчуття короткотривалості людського життя активізувало екзистенційну складову Москальцевого світогляду. Екзистенційний вибір передбачає два істотні моменти. По-перше, відмову від чогось, що манить тебе, що є узвичаєним та легким, загальноприйнятим та навіть безпечним. Іншими словами, відмову від поширеного способу життя, духовного сервілізму. Й по-друге, зосереджене, а часом дуже важке та болісне, викшталтовуванння себе як духовної істоти; здійснення свого трансцендентного покликання; усвідомлення та наполеглива реалізація того, до чого ти «був народжений» (Сковорода). Передумовою успішного само-здійснення є втеча від соціуму, котрий нав’язує свої стереотипні механізми мислення й поведінки і котрий, навіть за умов свідомого відторгнення, все-одно проникає у підсвідомість і вже звідтам здійснює більш чи менш успішні атаки на свідомість. Своє життєве кредо Москалець викладає у короткому есе, присвяченому славнозвісному американському письменникові-трансценденталістові, постать котрого набуває актуально значущого символу: «Торо — це особливий стан душі. Якщо у вас є душа, ви неодмінно цей стан звідували. Тобто, ви знаєте Торо краще, ніж щоденний маршрут на роботу. Бо Торо — це небажання ходити на роботу і віддавати найкоштовніші години й роки свого життя суспільству за мізерні копійки. Це відмова служити в армії, якщо у вас інші переконання, ніж у міністра оборони або навіть у президента. Хай усі президенти світу зійдуться на Майдан і волатимуть вам на вухо, що ви зобов’язані служити в армії — а ви не мусите цього робити! А ще Торо — це відмова вважати людей — припустімо, чорношкірих або українців — рабами й лохами. Тобто Торо — це внутрішня перманентна революція однієї людини, котра ні фізично, ні морально не може продовжувати засновані на фальші стосунки — з соціумом, з природою, з собою. Торо настає зненацька, як літня злива, змиваючи завжди надто грубий шар пороху, шар забобонів, упереджень і залежностей, набутих у суспільстві».
Від 1991 р. — уже вісімнадцять років поспіль — Москалець шість «теплих» місяців проводить у селі Матіївці у вибудованій разом із батьком хатинці, яку він прозвав «Келією чайної троянди». Втечам від гамірного міста Львова та з провінційного містечка Бахмача передувала поява поеми «Для троянди», де автор проголошує вже визрілі світоглядні переконання; й у такий спосіб ще раз самоутверджується в них. Оцим прагенням висловити своє розуміння життя, сказати про себе як людину мислячу, котра здобувається на певний духовний акт, буттєвий вчинок, можна пояснити глибоку символіку поеми, її пафос і навіть подекуди дидактичність. Не можна не побачити заманіфестованого автором мізантропічного погляду на людей, котрі сприймаються не як самобутні та вільні у своїх вчинках особистості, а як певна осуспільнена маса, спілкування з котрою не тільки не приносить нічого доброго, а є навіть небезпечним та згубним. «Постійно стережися / Великої зараженості та заразності / Кожної людини без винятку. / В боротьбі за викривлене / І демонічне життя та відповідний світогляд / Ця п’яна і задурманена істота / Здатна винищувати як подібних собі, / Так і неподібних». Варто підкреслити, що отакі звинувачувальні пасажі — а їх у поемі є чимало — зумовлюються не певним соціокультурним часом, злочинними політичними рішеннями владних еліт, котрі (рішення) стають можливими лишень унаслідок підтримки чи неспротиву ним з боку дегуманізованих народних мас тощо. Сарказм Москальця позачасовий й універсальний, це онтологічне бачення людства як засадничо «зараженої» та «заразної» одиниці. Тут він долучається до глибоко песимістичної світоглядної традиції німецьких філософів А.Шопенгауера та Ф.Ніцше й її дещо пом’якшеної форми у творах Гр.Сковороди, Г.-Д.Торо, В.Стуса, Гр.Чубая тощо. І з цього погляду поема постає як чи не найбільш мізантропічний текст в українській літературі 1990-х рр. Однак було б цілковитою хибою стверджувати, що аналізований твір є лишень понурим й багато в чому справедливим присудом людству як соціально організованому організму. Мізантропія Москальця є зворотнім боком його самозосередження та розвитку як духовної особистості. Це захист тонкої душі, котра вже зрозуміла справжню ціну речам й прагне оборонити себе у цьому світі.
Зрештою, оце Москальцеве несприйняття та відторгнення соціально-історичних реалій можна означити як прояв потужного танатосного імпульсу. За Фрейдом, у людині, поруч із інстинктом до життя закладено інстинкт смерті, котрий штовхає її до ризикованих вчинків, що можуть закінчуватися для неї летально. Оцей потяг до самознищення та руйнації навколишнього світу у Москальця трансформується в періодичне прагнення тотальної деструкції цього далеко не досконалого світу видимих явищ, знищення себе як тілесної істоти задля виходу у чисте трансцендентне. І в цьому контексті виринають давньогрецький міф про бога Адоніса, який помирає й воскресає, біблійна алегорія про померле у ниві та відроджене в новому колосі зерно тощо. Тобто ті сюжети, котрі здатні передати ідею смерті старого й народження нового життя; у Москальцевій візії — високого та ідеального.
Як активну протидію соціуму Москалець обирає стан «нікомуненалежності», для котрого властиві недосяжність, неосягальність та неназваність. До таких світоглядних настанов автор міг прийти через ознайомлення із буддистською духовною традицією. Згідно з нею наш навколишній світ є ілюзорним явищем (покривалом Майї), субстанція котрого є нереальною та неіснуючою. Усі об’єкти є продуктами нашої Свідомості й тільки її. Відтак реальною є лишень наша Свідомість, котра проникає усюди. Урешті-решт, усі речі в світі в їх субстанції є порожніми. Більш того, сама Свідомість є порожньою та позбавленою будь-яких властивостей. Тому бути в Нірвані (у статусі абсолютної Просвітленості) означає бути абсолютно порожнім. М.Абе висловлює цю фундаментальну буддійську ідею через концепт «Великого нуля», котрий є позитивним, творчим та абсолютно універсальним. Як поет, Москалець насамперед зрушує проблему мови, котру він називає «найбільшою оманою людини». Людям, вважає він, глибоко притаманне бажання означати та таксономізувати всі явища навколишньої дійсності. Таким чином, вони переносять живе явище у штучну систему понять власної свідомості й тим самим заволодівають цим явищем. Тобто мова виступає засобом поневолення спонтанної реальності.
Через оце поневолення, завдяки невідповідності обмежувального позначника мінливому та неосяжному означуваному, власне, й виникає вже згадувана Майя — як велика ілюзія мови. Більш того, Москалець говорить про цілком довільний зв’язок між позначником та означуваним, що схиляє до думки про ймовірні витоки тексту зі структуралістських теорій. Мові — як засобу поневолення й ілюзії — Москалець протиставляє подих, спонтанний прояв життєвих сил, завдяки якому стає можливим Просвітлення: «Мислення також існує завдяки подиху. / Якщо ти прибереш цю ілюзорну стіну / Поміж мисленням і подихом, / Якщо ти знешкодиш мову, / Тоді, коли чистий подих і чисте мислення / Зіллються — / Тоді щезнуть припущення / непевність і недовіра до себе, / а буде дійсність, одночасна з тобою, / і ти — одночасний з дійсністю, / і ти будеш дійсністю». Цей стан позамовного чистого буття Москалець виражає через символ троянди — доцільного, прекрасного, стрункого та пружного тіла, котре чарує своєю єдністю і про котре можна сказати лишень, що воно є.
Троянда в поемі виступає не лишень символом трансцендентного. Вона також містить ідею першої та довічної любові. Кохання тут — це не тілесне жадання до якоїсь дівчини, а, знову ж таки, прагнення (й можливість) підняти себе самого та, опосередковано, свою кохану у високий духовний простір. Оце вивищення відбувається настільки радикально, що кохана постає не як дівчина із більш-менш реальними обрисами, а як тілесно зредукований образ, як сама троянда. У контексті сказаного стають зрозумілими й інші символічні навантаження цього образу. Троянда — це «Золотий Храм» душі ліричного суб’єкта, його «найчистіша свобода», смерть та вічність.
Отож, у поемі троянда набуває всеосяжної символіки, що охоплює найвищі можливі вершини індивідуального буття. Вона також є первинною та чистою «Таковістю» буддійського Просвітлення, якої прагне ліричний суб’єкт. В одному з інтерв’ю Москалець скаже про троянду: «Може, це архетипний образ. Цим образом містичної, вогненної Троянди завершується “Божественна комедія” Данте, її пелюстки — це душі праведників, а найвища пелюстка — Діва Марія. Але це невичерпна тема. Я вкладав до цього символа власні значення». Слід додати, що символіка троянди в поемі Москальця передається у надзвичайно концентрованому та семантично відточеному поетичному слові. Взагалі, для Москальця поета, прозаїка та есеїста характерна рідкісна увага до слова, чуття його емоційних обертонів та асоціативних можливостей. Москалець уміє простою мовою висловлювати складні речі, культуру його письма можна передати оцією відомою формулою: «Пиши просто, як тільки можна. Але не простіше». Поема «Для троянди» постає як «прозоре письмо» у верлібровій формі з добре відчутними ритмічними перепадами; анафоричними проговорюваннями певних концептуальних словосполучень; інверсійованими увиразнюваннями окремих лексем у структурі великої синтаксичної конструкції; словесною грою, котра полягає в оберненні словосполучення у межах одного рядка, що призводить до появи внутрішньої рими тощо. Вона дещо нагадує буддійські сутри.
Згадкою про «Божественну комедію» Москалець мимоволі засвідчує інтертекстуальність власного письма. І варто сказати, що він є вельми начитаним письменником. У його текстах можна віднайти культурні «сліди» з доволі об’ємного історико-культурного простору, з котрого він брав те, що було цікавим для нього і що допомогало краще висловити своє. Причому, простір цей має широкий діапазон та різні системи координат: від Дзен-буддизму до Біблії, від Платона до К.-Ґ.Юнґа та Г.-Ґ.Ґадамера, від Вергілія до П.Целяна, від А.Дюрера до П.Пазолліні та Ф.Фелліні. Москальцевий діалог з наявним культурним досвідом є доволі продуктивним і в письменницькій, і в літературознавчій сферах. В одних випадках Москалець користується певними культурно-історичними реаліями як знаками, що допомагають швидко означити певну проблему; в інших — використовує ці реалії як матеріал для власних подальших образних або мисленнєвих розбудов; ще в інших — суттєво переформатовує їх, нерідко створюючи у такий спосіб іронічне письмо.
Якщо трохи детальніше розглянути Москальцевий інтертекстуалізм, то можна побачити цікаві закономірності. Взагалі, поетичні уподобання Москальця доволі відомі: М.Зеров, В.Герасим’юк, І.Римарук, І.Малкович, В.Голобородько, О.Лишега, тощо. Простежити доволі плідний культурний діалог із цими поетами у творах Москальця доволі нескладно. Мова йде не про якісь спільні образи (хоча й таких образів можна нашукати), скільки про спорідненість у настроєвості віршів; про подібність принципів розгортання їхніх образних систем; у схожості об’єктивних корелятів, до яких ці вірші апелюють. Так, поезія «Минаючи мов сон або старе кіно» має чимало спільного зі стусівськими віршами часу першого ув’язнення. Текст «Мисливці на снігу» образними візіями апелює до «Осінніх псів Карпат» В.Герасим’юка. Й у той же час своєю рефлексійністю із констатацією власної буттєвої приреченості, яку ліричний суб’єкт уже сприйняв і з якою майже змирився, нагадує кращі зразки сонетів М.Зерова.
Можна навести цікавий приклад на підтвердження того, що, кажучи словами М.Гайдеґґера (чи не найбільш улюбленого філософа Москальця), через поета говорить
