Лариса Денисенко – літературна кар’єра як форма існування

Лариса Денисенко. Фото з сайту www.larysa.com (фотограф – О.Зеніч)

«Адвокат, фахівець з міжнародного публічного права. Автор та ведуча культурологічної програми “Документ” на “1+1”. Колумніст “Женского журнала” та дитячого журналу “Соняшник”. Також пише для тижневика “Без цензури”, тижневика “Столичные новости”, журналу “Vorte Beauty”. Автор романів “Забавки з плоті та крові”, “Кавовий присмак кориці”, “Корпорація ідіотів”, “Танці в масках”, “24:33:42”, володар гран-прі конкурсу “Коронація слова” (2002), переможець конкурсу журналу “Корреспондент” “Краща українська книга” (2007)».

Так представляє читачеві видавництво «Нора-Друк» письменницю Ларису Денисенко. У такий спосіб рекомендують, зазвичай, провідних авторів. Видавниче резюме є репрезентацією стратегій письменницького успіху початку 2000-х. «Непрофесійність» письменниці у поєднанні із її досягненнями у галузі, що не стосується літератури, чіткий мас-медійний імідж, номінації на престижних літературних конкурсах (пов’язаних із функціонуванням розважальної літератури українською мовою) постають тут одним із механізмів легітимації явища масової культури як культурної інновації. (Варто було б також додати, як щедро представлена Денисенко в «мережі»).

Ясна річ, говорячи про масову літературу, ми не оцінюємо інтелектуальні здібності чи естетичні пріоритети її споживача та автора, натомість звертаємо на специфічні стратегії (від)творення та розповсюдження текстів. Наголошу наразі на двох законах культури як процесу. По-перше, книжка є якісною тоді, коли задовольняє потреби – зокрема й потенційні потреби – свого читача. По-друге, на естетичну вартість твору впливає сформована ним більш-менш розвинута мережа «паратекстуальних» зв’язків. Щодо романів Денисенко це мало б означати: існує певний читач, активний споживач символів сучасної мас-медійної культури, на смаки і потреби якого розраховані популярні романи Лариси Денисенко; механізми функціонування популярного роману щодо текстів авторки зумовлюють наразі художні прийоми, що вирізняють її твори з масиву тривіальної літератури чи підтверджують їхній – творів – масовий статус. Чи є це твердження справедливим?
Композицією майже всіх прозових творів Денисенко є якщо не просте рондо, то поліфонічна розповідь. Кілька персонажів (зазвичай це два головні герої-антагоністи – чоловік та жінка із можливими варіаціями «чоловік-чоловік» та «жінка-жінка») розповідають читачеві про події, поєднані певними – на перший погляд неочевидними – причинно-наслідковими зв’язками, надаючи кілька версій історії, що творить сюжет роману. Право на останнє висловлювання має зазвичай той персонаж, який розпочав дію. Скажімо, у дебютному романі авторки «Забавки з плоті і крові» оповідач неначебто один: історію кохання соціального девіанта і каліки розповідає сам головний герой – трансвестит Еріка/Ерік. Він має проблемні стосунки із матір’ю і очевидні вади соціалізації, на деякий час оселяється у сліпої дівчини Міри, яку благополучно закохує в себе, водночас приймаючи (щоправда, без задоволення) залицяння її брата. Між тим, сюжетний «рух» роману розподіляється між двома дійовими особами – Еріком і Ерікою та між відповідними «жіночими» й «чоловічими» пригодами головного героя.

У наступному за «Забавками з плоті і крові» романі «Кавовий присмак кориці» головні дійові особи роману – Лесь та Аліса – розповідають по черзі кожен свою історію (вони зливаються у фіналі в єдине сюжетне ціле), відіграючи класичне рондо: закінчується твір там, де і починався. Єдине, що змінюється за цей час, – сприйняття «наївного читача». Він кохає її, але спить з іншими; вона спить із будь-ким, однак любить його батька; старий спить із нею, утім закоханий він в істеричного молодика. Формально маємо протиставлені жіночу сповідь і чоловічі спостереження. І тут якнайочевидніше спрацьовує улюблений ігровий прийом Денисенко: в нескінченному потоці персонажів і Я-оповідних конструкцій проступає лише два справжні герої тексту – відсторонений оповідач і уважний слухач, якого час від часу стимулюють репліками на зразок «я вірю, що зараз спілкуюся не із збочинцями» і коментарями в дусі «принаймні я маю на увазі нас, слов’ян». До речі, власне остання позиція – якщо є «ми», то мають бути й «вони» – провокує появу в тексті справжнісінького ксенофобічного паноптикуму: від расиста-росіянина Аркадія і садиста-француза П’єра до «хижої западенки» Галі. Трикутник оповідачів відтворює і «24:33:42», в якому історію нещасливого кохання розповідають по черзі Максим, Олександра і Євген (вік персонажів склав пропорцію, винесену у заголовок роману). Оповідачі як спостерігачі перебувають на протилежних кінцях спектру. У «Танцях у масках» (я вважаю цей твір кращим у авторки) – це «упереджені» розповідачки Неллі та Мей (упередженні – бо історії їхнього життя складають фабулу роману) та відсторонений «резонер» американський лікар Джон (він підбиває підсумок історії «Танців…», пояснюючи, що сталося «читачеві, який чинить опір»). Втім, і включеність дівчат у розповідь, і відчуженість Джона від безпосередніх подій (а отже і надбання ним питомого права на оцінювання) є не більше ніж умовністю. Багатоголосся оповідачів у згаданих романах, зрештою, нівелюється: кожен із них чує лише себе, кожен розповідає лише про себе.

Зведення докупи оповідей і оповідачів у романах Лариси Денисенко має бути обов’язково парадоксальним; розв’язка творів не є очікуваною – природно створюється ефект руйнації «формули» жанру. Найкращу ілюстрацію «руйнації формул» надає останній роман авторки «Помилкові переймання або Життя за розкладом вбивць». Він і вона – їхні оповіді утворюють парні і непарні частини роману – ведуть паралельні самотні життя. Лікар, що працює уночі, а спить удень, та офісний працівник, чия єдина розрада за день – ранкова пробіжка. Кожен герой розповідає про свої любовні негаразди, і «кмітливий читач» розуміє: перед нами ідеальна пара, їм варто лише зустрітися і гепі-енд гарантований. Наразі інтрига роману полягає у перетворенні «кмітливого читача» на «наївного». Перша зустріч героїв збігається із спробою убивства героїні: ранкові пробіжки дівчини заважають чоловікові спати. Йдеться, очевидно, тут про втілення комічного прийому обманутих сподівань, який базується на допущенні, що читацька аудиторія впізнає похідну «формулу» жанру (любовний роман), несподівано «знижену» автором, і розважиться «випадковістю» розв’язки.

Подібна поліфонічна композиція роману – надбання класичної літератури (пригадаймо Генрі Джеймса), що й сьогодні активно експлуатується як «мейнстрімом» (тут визнаною королевою прийому є Тоні Моррісон), так і «жанром» (детективи Йена Пірса). Вона (композиція) дає змогу Л. Денисенко максимально динамізувати тривіальні сюжети, покладені в основу романів письменниці, а критиці впевнено говорити про стилістичну вправність авторки. Між тим, «багатоголосся» авантюрних романів Лариси Денисенко варто розглядати в контексті «формульних» властивостей розважальної літератури. Наслідками «поліфонічної» композиції її творів є сюжетна і фабульна повторюваність, (само)копіювання ходів і прийомів, а насамперед зайвість, протиставлена інформативності. Мета таких художніх «заходів» – надати кілька варіантів життєвих стратегій і серед них «виділити» певну ціннісну шкалу, близьку до ціннісної шкали ідеального читача. Наразі альтернативні цінності не мають шокувати чи епатувати цього самого ідеального читача і мусять відповідати його уявленням про життя.

Чим саме є ця «поміркована альтернатива» в романах Денисенко? Насамперед, це «внутрішні» чужинці (такі персонажі є в «Кавовому присмаку кориці») та всілякі персонажі, скажімо так, на ролях феноменологічних Інших. Корейське дівча бачить на вулиці Сеулу європейську жінку і закохується у ту, що є для неї втіленням ідеалу вільної жіночої краси. Такою є зав’язка роману Денисенко «Танці в масках». Традиційний південнокорейський танець Тхальчум (власне «танець у масках» з корейської) стає «опорною» метафорою роману Денисенко, головною темою і лейтмотивом якого є віднайдена самість. Ритуальний корейський танок сприймається як символ і водночас втілення ритуалів, які визначають героїв «Танців у масках» і за межі яких ті мають вийти.

А йдеться наразі і про ритуали соціокультурні, і про психологічні сценарії. Українка Неллі, маючи за плечима досвід невдалого шлюбу і материнства, приїздить до Кореї, аби почати нове життя з новою людиною (і в культурному сенсі «новою» – обранець Неллі, Майк, є американцем). Проте намагання «розірвати тенета» обертаються на психологічні самоповтори: жінка закохується у байдужого до неї земляка і очікує (від нього?) дитину. Кореянка Мей, що прагне європейського способу життя – вільної душі і вільної краси, підкоряється своєму «орієнтальному» коханцеві Донгу, який, як і ведеться, вказує їй правильний особистісний шлях. У спробах віднайти себе жінки не змінюють своє буття, а лише вдягають доречні маски – спостереження героїв «Танців у масках» за чужими життями виявляється єдиним можливим способом прожити своє власне. І от такий багатообіцяючий зачин – аби вирватися з зачарованого кола ритуалів, Неллі здійснює спробу самогубства (бо як інакше назвеш цей «саморобний» аборт) – є хибною посилкою: місце Майка займе Джон, замість Кореї буде Канзас. Люди скидають свої маски (показово, що ця сцена містичного оголення є чи то сном, чи то маренням хворої дівчини), але танець триває. У такий спосіб художній світ романів письменниці набуває форму через раз за разом повторюванні твердження, апріорі вже знайомі читачеві, які він – ідеальний читач міської комедії Денисенко – сподівається тут почути, але в яких його весь час упевнено переконують, подаючи як культурну чи ідеологічну інновацію. Створюється така собі ілюзія переступу: відбувається руйнація, внаслідок якої все лишається таким, як було, а система порядку виростає із стабільності визнаних цінностей. Інновації такого твору є за своєю природою риторичними, способом набування ідентичності.

А от на останньому – тобто на способах набування ідентичності в романах Денисенко, а радше – на пріоритетних моделях ідентифікації/соціалізації, що їх відповідно до провідного завдання масової літератури, надають твори авторки – зупинимося детальніше. Невипадково Денисенко (свідомо чи ні) рухалася від жанру молодіжного роману шахрайського типу («Забавки з плоті і крові») до міської комедії. Жанр цей утримує в собі установки на лірично-комічний сюжет, любовні колізії, героїв віком тридцяти–сорока років, неодружених міських мешканців з вищою освітою, динамічну сюжетність і загальних позитивний настрій твору.

Герої Денисенко – умовно – середній клас (чи, радше, умовно середній клас). Звернути увагу на цю тенденцію варто. Адже герой романів письменниці близький її ідеальному читачеві – тридцяти-сорокарічній «офісній» людині. Такого ідеального читача Денисенко охоче «забезпечує» пізнаваними реаліями офісного життя, «тематичними» байками та анекдотами. Присвоєння ж певному тексту статусу значущої культурної практики залежить від спрямованості твору на певне читацьке коло, більше того – на певний сегмент цього кола, свою владну референтну групу. «Середня ланка» задає тут певні споживацькі стандарти: забезпеченість – щоб мандрувати Кореєю або відпочивати у Єгипті; зайнятість тому, щоб мати вільні вечори у п’ятницю (майже виключно у цей час відбуваються іктові моменти сюжетів Денисенко); настільки глямурні, аби розрізняти парфуми від Армані і Діор; цілеспрямованість – щоб марити про кар’єру, але не гребувати й офісними «розборками» – «гегемон» Денисенкових оповідей – досить динамічний (соціально й культурно) «стандарт». Із відчутною ставкою на помірковано традиційну культуру. До прикладу, Стас із «Корпорації ідіотів» – людина не просто адаптована до кар’єрних нечистих ігор, він відтворює саму модель виживання як форму кар’єри. Стас, у минулому зять олігарха і соліст хору держтелебачення та радіо, розлучився з багатою дружиною, втратив роботу, та натомість має шанс зробити кар’єру держслужбовця. Плата – спокій і чисте сумління. Втім, відповідальність за аморальні вчинки героя авторка перекладає на якесь Воно, що дає поради Стасу. Фінал роману наразі залишається відкритим: «Я не знаю, що робитиму завтра, ким я стану, кого я покину, а кого зустріну, скільки вчиню дурниць, скільки втрачу, кому завдам шкоди, а кому принесу щастя….». Це і є «позитивна програма» споживання.

Механізм функціонування популярного роману набуває у випадку з романами Лариси Денисенко очевидно прагматичного змісту, – прагматичного в сенсі врахування певної читацької потреби і подальшого її задоволення.