На відміну від Токарчук, чия нобелівка не викликала жодних запитань (окрім «хто це така?» в окремих читачів, але це вже якось звично), нагородження Гандке одразу охрестили «суперечливим», «сумнівним» і навіть «страшною помилкою». Гандке закидають наближеність до колишнього лідера Сербії Слободана Мілошевича, заперечення геноциду мусульман у Сребрениці, порівняння сербів із євреями у часи Голокосту. За останній вислів письменник вибачався, дружби з Мілошевичем не спростовував (до речі, останнього підтримував й інший нобеліат – Гарольд Пінтер) і від власної позиції не відмовився. Міністр закордонних справ Албанії Гент Чака зазначив у своєму Twitter, що цьогорічна нагорода ганебна, адже присуджена «тому, хто заперечує геноцид», а прем’єр-міністр Албанії Еді Рама взагалі написав, що рішення нобелівського комітету викликає у нього «нудоту». Не підтримала такого рішення і правозахисна організація PEN America, у чиєму зверненні йдеться про те, що Гандке використав власний публічний голос, аби «підірвати історичну правду» і «запропонувати суспільну допомогу тим, хто вчинив геноцид». Президентка PEN Дженніфер Іґан зазначила, що неправильно вітати за «мовну винахідливість» того, хто багато років ставить під сумнів задокументовані воєнні злочини. Весь спектр негативних емоцій, від суму до гніву, висловили й колеги прозаїка: Салман Рушді, Гарі Кунзру, ще й філософ Славой Жижек. Останній у коментарях виданню «The Guardian» повідомив, що йдеться про помилкову канонізацію літератури. І якщо слова Жижека звикло ділять на десять, на позиції того самого Кунзру, як правило, зважають. Дісталося не лише лауреату, а й всьому нобелівському комітету: і за європоцентризм, і за черговий вибір білого західноєвропейця, ще й чоловіка – так, ніби моментально забули про щойно оголошену премію Ользі Токарчук. Лунали голоси й з іншого боку ідеологічних барикад: президент Австрії Александр Ван дер Беллен встиг привітати «письменника з унікальним голосом», а сербські ЗМІ раділи перемозі Гандке навіть більше за австрійські. Раз на рік усі стають експертами з літератури. Утім, варто нагадати, що найближчі два роки нобелівський комітет має дослуховуватися до рекомендацій п’яти зовнішніх експертів, які, за словами очільника нобелівського журі Андерса Олссона, й обрали два імені зі запропонованого академіками переліку. Хто судді, з’ясували, а тепер спробуймо розбіратися у найконтроверсійнішому – куди там Бобу Ділану! – нагородженні останніх років.
Сварки й конфлікти поколінь. Відчуття, ніби вся кар’єра Гандке – це чиїсь розчарування. Свого часу у ньому показово розчаровувалися Сьюзан Зонтаг, Джонатан Літтелл, Ален Фінкелькраут, Салман Рушді – вся стаття може складати із перерахування імен. У 1966 ще зовсім юний Гандке на зібранні «Групи 47» серйозно пройшовся по «скостенілому» старшому поколінню німецькомовних авторів, не оминувши навіть Гюнтера Грасса. Тоді це набувало вигляду звичної для літературного процесу боротьби поколінь, однак письменник присягався, що просто хотів «потрапити на сторінки журналу “Шпігель”». Автора пізніше підтримала колега за фахом і «Групою 47» Ельфріда Єлінек, яка у своїй нобелівській промові 2004 року зазначила, що Петер Гандке з-поміж австрійських авторів найбільше заслуговує на Нобелівську премію. Сам Гандке в інтерв’ю зізнавався, що в юності мріяв про Нобелівку, однак потім покинув і тепер дуже здивований «сміливістю нобелівського комітету». Цікаво, що нагород у Гандке чимало, однак однієї його нещодавно позбавили: зваживши на реакцію обуреної публіки, у Гандке забрали Ібсенівську премію, а в пресі – взагалі тоді порівняли із Геббельсом.
І вірші, і проза, і театр, і сценарії. Гандке – ще один літературний Шива: однією рукою дописує сценарій, другою – оповідання, третьою – есей, четвертою – чергову розмовну п’єсу. Паралельно знімає «Жінку-шульгу» за власним текстом і створює черговий сценарій для Віма Вендерса. Обстоюючи думку, що література має змінювати людей і впливати на світ, австрійський автор не боїться висловлювати свою політичну позицію (і це той випадок, коли краще боявся б).
Експерименти – і не лише на рівні мови. Вже заяложеною стала фраза, що головним героєм ранніх розмовних текстів Гандке є граматика, однак автор експериментує не лише на лінгвістичному полі. В оповіданні «Страх воротаря перед одинадцятиметровим» Гандке, за власним зізнанням, намагався поєднувати «реалістичний і метафоричний первні», тому головний герой Йозеф Блох, хоч і лишається «змодельованим», все ж не є схематичним абсурдистським персонажем. Так, його дії непоясненні, але цим вони й ваблять читача – історією, яка має потенцію розгортатися у будь-який бік, бо ми не маємо жодних підказок чи вказівок. Колишній воротар Йозеф – це не жива функція, як поганці у казках, і не просто ілюстрація авторської теорії, він – жорстокий експеримент, який Гандке ставить і над собою, і над читачем.
Самотність. У зрілих текстах Гандке все частіше звертається до теми самотності людини у сучасному світі: його герої втратили опертя, і на рівні слів, і реальності. Причин безліч: консюмеризм, неможливість справжнього спілкування, жорстоке капіталістичне суспільство, слова, за якими ховається щось невловне і страшне, – кожен обере собі до смаку. Цьому присвячено й програмову статтю Гандке «Я – мешканець вежі зі слонової кістки», і його спільну кінороботу з Вендерсом «Фальшивий рух», і, великою мірою, оповідання «Страх воротаря перед одинадцятиметровим». Образ воротаря перед пенальті – напрочуд точна й наочна метафора. Він абсолютно самотній перед загрозою, глядачі сповнені очікувань, а шанси на порятунок – мінімальні. Наприкінці тексту гравець б’є воротарю просто в руки, однак той може тільки спостерігати, як м’яч повільно котиться за лінію. Екзистенційна приреченість на поразку (знову перворідний гріх?), поєднана із абсурдною жорстокістю = прекрасне оповідання про темний бік кожного із нас.
Влада слова. Основою драми «Каспар» стала реальна історія про однойменного юнака, якого було знайдено в 1828 році у Нюрнберзі й убито п’ять років потому (вбивцю так і не вирахували). Згідно з поліційним розслідуванням, Каспара тримали в ув’язненні з раннього дитинства і до 16 років, а потім лишили на вулиці з листом «командувачеві кавалерії». Хлопець не вмів добре ходити й знав одну-єдину фразу: «Хочу бути кавалеристом, як мій батьком». Гандке зміщує акценти, його Каспар промовляє: «Я хотів би бути тим, хто вже був до мене», – ключовим стає визначення себе через досвід та історію, що оголюється у мові. Згодом у тексті з’являються загадкові Суфлери, вчителі та вихователі Каспара, які промовляють короткі очевидні фрази, на кшталт «слід мити руки перед обідом!», однак їхні думки та репліки відокремлені від Каспарових графічно: він – у лівій колонці тексту, вони – у правій. Хіба можна наочніше показати неможливість комунікації в сучасному світі? Після довгих майже Беккетових не-діалогів героїв Каспарова фраза перетворюється на «Я – той, ким я є». Тобто ключовим стає взорування на власний внутрішній стрижень, спроба віднайти ідентичність без озирання на чужу. Втім, будь-яка віднайдена гармонія у тексті Гандке – швидкоплинна, і невдовзі Каспар розпадається на цілих шість Каспарів, що волають: «Що тепер Каспар?». Черговий Простодушний зазнає поразки, однак цікавішою є не його історія, а те, як у драмі функціонує мова. Всі ми, та й весь світ – це лише мова, більше нічого, немає жодної сталості, на яку можна спертися і серцем відпочити, – ось про що п’єса песиміста Гандке.
Складні теми. Гандке не з тих, хто боїться у прозі зачіпати складні теми, і він нещадно використовує задля цього власну біографію. Наприклад, в оповіданні «Без бажання немає щастя» йдеться про реальне самогубство матері письменника. У «Страху воротаря перед одинадцятиметровим» – про відчуження людини не лише від інших, а й від власних дій, що призводить до безсенсової, абсурдної жорстокості. Головний герой Йозеф Блох, колишній воротар і теперішній монтувальник, намагається знайти своє маленьке місце у світі, стати схожим на інших, замаскуватися – і так якоїсь миті перетворюється на людину без властивостей. Вбивство після ночі кохання випадкової знайомої – можливість для Йозефа повернути собі суб’єктність, право діяти, а не лише споглядати зі сторони за тим, як живуть інші. Однак наприкінці тексту персонаж знову опиниться на трибуні і мовчки споглядатиме за матчем: можливість вибору виявилася черговою ілюзією. Такої достоєвщини у текстах Гандке чимало, і найжорстокіша – в оповіданні «Мить істинного сприйняття», де кафкіанський герой мучиться і поступово втрачає рідних через те, що вбив уві сні стару жінку. «Хіба насильство і безглуздя, зрештою, не те саме?» – запитуватиме австрійський письменник вустами Горкгаймера. І справді, у творах Гандке вони нерозривні.
Втім, як на мене, найпесимістичніший текст австрійця оповідає не про вбивство чи самогубство, а про втрату мови. Персонаж сповідального тексту «Письменник по обіді» усвідомлює, що втрачає мову, попри те, що багато років віддав письму, даремно відмовляючись від решти життя. Звісно, це не конкретний автор переживає кризу і навіть не сам Гандке страждає від переживань – у кризі авторство як таке, письмо як ідея, і це завдає письменникові неймовірного болю. З цього тексту і численних есеїв Гандке можна зробити парадоксальний висновок: це ми, читачі, воліли б відокремити текст від автора, хороші романи – від прозаїка з його сумнівною позицією. Гандке ж – навпаки, шукає втраченої єдності.
Погляд камери – і в даному випадку йдеться не про численні кінороботи Гандке. І в ранніх романах, і в пізніших текстах австрійського автора – чимало від нової хвилі французькому роману. Описуючи жорстокість, автор уникає звичної для нас оцінковості. Часом його нейтралітет просто дратує, як дратував французів роман «У лабіринті» Роб-Гріє. Відчуження стає не просто філософією, а й стилістичним прийомом Гандке, саме тому Дон Жуан в однойменному романі переповідає про свій пригоди в третій особі, ніби свідомо відсторонюючись від численних любовних зв’язків. «Я чекаю від літератури спростовання всіх остаточних уявлень про світ», – пише Гандке у статті «Я – мешканець вежі зі слонової кістки». «Ну-ну», – відповість читач.
Есеїстичність. У статті «Я – мешканець вежі зі слонової кістки» Гандке стверджує: «У мене нема тем, про які я хотів би писати, у мене лише одна тема – я сам». Всі його художні тексти більшою або меншою мірою – есеї та рефлексії, звідси – асоціативність композиції, що не розгортається за законами розвитку авантюрного сюжету, а слідує за думкою автора.
Вічні сюжети. Гандке не боїться братися за відомі сюжети, наприклад, «Дон Жуана». Це можна пояснити тим, що фабула для австрійського письменника завжди лишається на другому плані, тоді як на першому – мовна гра. Історія втрачає силу, а от мова існує, аби потрапляти у великі книжки – на різні лади повторює автор у статтях, есеях та інтерв’ю. Як Блох, Гандке постійно інтерпретує і переінтерпретовує слова, його чутливість неймовірна і навіть надмірна. Пишучи про Дон Жуана, він відкидає звичні образи харизматичного звабника та несвідомого просвітника, натомість пропонуючи поглянути на персонажа з різних боків. За сюжетом, сам Дон Жуан переповідає історію своїх тижневих закоханостей (на кожну дівчину – економно один день), однак наприкінці, коли він щезне, ми так і не зможемо точно визначити: то ким же є Дон Жуан. Таким чином вічний коханець постає не як визначена чітка єдність, а як плинність, множинність, динаміка.
Кіно. Гандке давно і плідно співпрацює з режисером Вімом Вендерсом, для якого він створив сценарії «Страх воротаря перед одинадцятиметровим», «Фальшивий рух», «Щасливі дні в Арангаузі», але найвідомішою, звісно, стала кінокартина «Небо над Берліном». Гандке має власний кіноканон, де поруч із Гічкоком, вочевидь, Бертолуччі, а Гете ніяк не заважає бітникам у «Фальшивому русі»
Гандке українською вперше зазвучав ще в 1980-х у журналі «Всесвіт», втім, відомішими стали пізніші переклади, зокрема Олекси Логвиненка в серії «Австрійська література XX сторіччя» (видавництво «Юніверс»). П’єсу «Каспар», оповідання «Короткий лист перед довгим прощанням» переклав Ігор Андрущенко. «Без бажання немає щастя» – Олександр Плевако. П’єсу «Скандал з публікою», яку навіть ставили на київській сцені, – Іван Мегела, «Пісню дитинства» – Дмитро Очеретін. І хоча це ще не повний перелік перекладів українською, Гандке все ж кількісно поступається іншій цьогорічній нобеліатці – Ользі Токарчук.
Етика. Британський письменник і журналіст індійського походження Гарі Кунзру, коментуючи цьогорічний вибір лауреата виданню «The Guardian», ствердив, що Гандке – прекрасний, автор, який «поєднує глибоку проникливість з дивовижною етичною сліпотою». Тут варто зазначити, що Кунзру, як і чимало інших журналістів та письменників, романтично вірить: автори мають бути моральними орієнтирами у часи, коли цього годі чекати від політичних лідерів. Однак чи можемо ми від людей, які просто добре пишуть, вимагати того, аби вони автоматично були кращими від нас людьми? Дуже часто талант ніяк не пов’язаний із моральною чистотою чи етичною чутливістю, привіт від (несправедливо обмовленого) Сальєрі. І чи слід тоді відкинути прозу Селіна, фільми Кустуриці і романи Гамсуна, адже ці автори були чи є нерукопотисними у порядних колах? Так, Гандке – водночас блискучий стиліст, чудовий драматург, покидьок, скандаліст, неприємна людина, що свідомо чи несвідомо обрала не той бік, – і з такою гетерогенністю доведеться давати собі раду. Звісно, вручення такої премії не могло не викликати в багатьох колег побоювань. Бо важливіше навіть не саме нагородження (Гандке, нарешті, не Нобелівку миру дали, не премію за буття «правильним хлопцем»), а чи не є воно черговим симптомом, чи не повіяв новий вітер з чистого неба, чи не змінюється культурна адженда в Європі. Чи це справді так? У мене немає відповідей на ці запитання. Сподіваюся, їх знайдуть читачі. Сподіваюся, не запізно.
