Андрій Макін. Французький заповіт
«Французьки заповіт» («Mercure de France» 1995, «Gallimard» 1997) – роман французького письменника Андрія Макіна, який отримав Ґонкурівську премію, премію Медичі, Ґонкурівську премію ліцеїстів, перекладений тридцятьма мовами, нещодавно нарешті став доступний українському читачеві («Фабула» 2017, пер. С. Орлової). Шкода, що тексти відзначені престижними преміями, тексти, які справді варті витраченого на них часу, що вже переходить із рівня «витрати» до рівня «наповнення», не набувають необхідного розголосу. Почасти це проблема інституційна, почасти – проблема смаку й культури в широкому розумінні. Андрій Макін – постать доволі показова й неоднозначна у французькій літературі. Емігрант із СРСР, захистив кандидатську дисертацію в МДУ, опинившись у Франції наприкінці 1980-х., фактично перебував у статусі клошара, жив на цвинтарі Пер-Лашез, заробляв підробітками й писав… Французька мова є для нього фактично рідною, адже бабуся письменника емігрувала до Росії на поч. 1920-х і навчила цій мові онука. Перші написані романи видавництва не приймали, редакторам було складно повірити в те, що емігрант володіє мовою на рівні достатньому для письма. А. Макін вдавався до містифікацій: писав під псевдонімами, вдавав, ніби він не автор, а перекладач. «Французький заповіт», четвертий роман Андрія Макіна, досяг максимальної висоти французької літератури. Вже після премій він захистив дисертацію за І. Буніним у Сорбонні й отримав французьке громадянство, а в 2016 р. Андрій Макін долучився до складу «безсмертних»: 15 голосами з 26 його обрано членом Французької академії, де він посів місце Ассії Джебар – алжирської романістки, і це виглядає доволі символічно. Серед тих, хто вплинув на творчість Андрія Макіна, натрапляємо на Маркса, Гегеля, Спінозу, Бергсона – частина ідей кожного з них присутня в романі «Французький заповіт».
Роман «Французький заповіт» визначається подвійністю переплетених між особою оповідей: а) автобіографічність тексту, яка дає змогу прослідкувати віхи дорослішання автора (чи його Alter Ego – Альоші); б) біографічна картографія Шарлотти Лемоньє, що також поділяється на топоси і хроноси. Нарація відбувається від імені автора й Шарлотти. Зв’язки бабусі й онука утворюють осердя тексту, а від нього вже відштовхується решта наративів. З одного боку, Шарлотта – онуків провідник до Франції, вона носій певної культури, ідеалізованої культури Франції Другої імперії, Belle Époque, Франції, якої більше не існує. Водночас ми бачимо її рефлексії стосовно Росії, нової Росії. Одразу утворюється антитеза, яка розриває екзистенцію онука навпіл, і складається враження, що ця невідповідність, контраст тримаються до останньої сторінки тексту: Франція снів, образів, далека від побутових проблем, Франція-Атлантида (таке порівняння часто зустрічаємо в тексті), застигла в часі й у просторі, з етикетом, традиціями і мовою; Росія, яка вривається в тілесність, у свідомість, випробовуючи людину на витривалість, просякнута побутовістю, приниженнями, горизонтами і ницістю, міфологізована безмежність якої доводиться до абсурду. Дуальність реальності та мрії, чи навіть не самої мрії, а уявлення про неї, яку Альоша вихоплює з оповідей, пам’яті, речей, що його оточують.
Думаю, мотив «роботи скорботи», отже, мотив пам’яті, або ж пам’ятей, є головним. Це те, що Марсель Пруст (який вписаний до епіграфу і вичитується зі сторінок роману) називав «мимовільною пам’яттю» (mémoire involontaire), яка протиставляється (і походить з…) пам’яті раціональної/чистої Анрі Бергсона. «Мимовільна пам’ять» є інструментом життя, це не переживання, а відбитки, те, що пережито неявно, те, що супроводжує протягом усього життя, і, зрештою, можливо, забувається (за словами Вальтера Беньяміна). Саме це і демонструється в речах, пасажах, періодах, на які натрапляємо в тексті.
Крізь своє життя Шарлотта пронесла невеличку валізу, де «живуть» старі газети, журнали, фотографії, книги – це сховище пам’яті, архів, який не просто пасивно зберігає, а здатен створювати, провокувати спомини і, водночас, забуття, це валіза приватного й публічного досвіду. З розглядання фотоальбому і punctum’у, який раптово спричиняє одна зі світлин, починається текст, і та сама світлина в статусі персоналізованої, пробиває екзистенцію Альоші. Його мати стає полонянкою фотографічного, як і він сам. Фотографічне вривається в життя персонажів, тобто, самі вони вже не просто фігури в тексті, а образи: «Дефіле поглядів і облич тривало і тривало, дефіле жінок з правильними і витонченими рисами, з великими сірими очима» – вичитуємо в романі. Фотографічне як оптика розсіювання і концентрації, вона скеровує і збиває. До певної міри це ілюзія, сам роман, будучи нелінійним, нагадує колаж, склеєний з фотографічних мозаїк і мемуарних фрагментів.
Франція-Атлантида поволі стирається, але повністю не зникає, і ми стикаємось з її демістифікацією, навіть відторгненням. Онук дорослішає, він пізнає різні регістри існування тут-і-зараз у цій дійсності, намагається вийти з ілюзій, зокрема, шляхом тілесних практик: перший сексуальний досвід і досвід вуаєриста за сексуальним фантазмом (подвійність ілюмінаторів сцени проститутки і солдатів: «Жінка з важким сонним поглядом, її одяг і зачіска такі звичайні… Здиблений голий круп, ця біла плоть… важкі сідниці, важкий рух стегон»). Натуралізм життя, що немає нічого спільного з будуаром, локалізовано на цвинтарі кораблів. Метафора цвинтаря суттєва для тексту: народження-і-смерть, переродження-примирення. Подібні метаморфози призводять до того, що Альоша розуміє, що французька мова стає не те щоб чужою, але вона вже не лине як щось природне, він подумки перекладає.
Історія Шарлотти могла б здатися типовою, якби не її важливі особливості. Дві Світові війни, табори, насилля, смерть, ґвалтування, бідність. Перше, що впадає у вічі, це те, що Шарлотта… зберегла гідність, навіть в уже поважному віці вона все ще дівчинка, вона фланує, мріє, вона відкрита і приваблива… легкий натяк на сексуальний потяг Альоші до неї позбавлений бруду, це милування статтю, стилем, красою, жіночністю.
Демістифікація/відторгнення (не)завершується в сучасному Парижі. Знов цвинтар (як носій пам’яті, це не порожнеча, а хостел, усипальниця, заповнена іменами, епітафіями, «матеріальність усіх цих життів»), фланування і спроба витворити Францію-Атлантиду для Шарлотти: інтер’єр її майбутньої кімнати складений зі старих речей, наче висмикнутих з її дитинства та юності. Чи набуває Альоша нової ідентичності? Чи зміг він подолати (потрібно?) примат уявного-уяви над дійсністю? Текст провокує різні відповіді. Alter Ego народжується через нарацію і мову Шарлотти, і воднораз, завдяки письму автора. Вплив привидів дійсності, привидів власного досвіду не можна ігнорувати.
Історія схожа на ілюзію в тому сенсі, що вона сама по собі не є завершеним проектом, минуле нікуди не зникає, воно здатне взяти в полон, який експлікується будинком Шарлотти/відтвореною кімнатою в Парижі, валізою, світлинами. Шарлотта передає інтелектуальний досвід, досвід виживання не лише онуку, а через нього і читачеві. Текст не замкнутий і не обмежений книжкою, як матеріальним предметом.
Жіль Леруа. Пісня Алабами
Відомий французький журналіст і голова Ґонкурівської академії Бернар Піво в одному з інтерв’ю зауважив, що Жіля Леруа відрізняє «au style flamboyant», і з цим важко не погодитись. Автор роману «Alabama Song»/«Пісня Алабами» («Mercure de France», 2007, «Folio», 2009; «Фабула», 2017, пер. Л. Кононовича) має ступінь бакалавра з природничих наук, захистив магістерську за Анрі Мішо, викладав французьку мову в одній із паризьких середніх шкіл, працював у журналах, є спеціалістом із сучасної літератури (американська, японська), обожнює подорожувати, і сам є доволі самотньою, закритою людиною, навіть персональний сайт письменника зосереджується переважно на фактажі й актуальних подіях. Роман «Пісня Алабами» номінувався на такі престижні літературні премії як Ренодо, Медичі, Феміна і Ґонкурівська. В результаті непростого голосування Жіль Леруа отримав Ґонкура.
Жіль Леруа наголошує, що «Пісню Алабами» не варто сприймати, як документальний текст чи дослідження. Це художній твір, роман з усіма його атрибутами. Хоча загальна біографічна лінія пов’язана з іменами Зельди Сейр і Френсіса Скотта Фіцджеральда зберігається, що не має на меті створити подібність до альтернативної історії. Цікаво, що «Пісня Алабами» є не лише в традиційному книжковому форматі, а й у вигляді аудіо-книги, яку записала відома акторка Фанні Ардан. Жіль Леруа – автор майже двох десятків романів (серед яких «L’Amant russe» (2002), «Champsecret» (2005), «Dormir avec ceux qu’on aime» (2012)), оповідань, есеїв, драматичних текстів. «Well, show me the way / To the next whisky bar» – слова, які одразу спадають на думку, коли відкриваєш книгу Жіля Леруа, слова з композиції Бертольда Брехта і Курта Вайля, що стали відомими завдяки виконанню the doors.
Як і в тексті Андрія Макіна, читач стикається з відшліфованою технікою письма, яка, хоч і не є абсолютно новою і, мабуть, не може вразити своєю експериментальністю, але цілком створює деяке «явлення» (за словами Ганса Ульриха Гумбрехта), що здатне бодай почасти змінити читача, спричинивши партиципацію. В романі ми зустрічаємо прийоми монтажу (фотографічні, фільмічні вклейки), нелінійність, гру з контекстами, тотальну «роботу скорботи» і прояви «мимовільної пам’яті». Більше того, текст надзвичайно музикальний, і стилізація під джазовість 1920-х також є виправданою. Із самої назви роману стає зрозумілим, що ми чуємо (маємо розчути і, в позитивному сенсі слова, розчулитись) меланхолійну пісню Зельди Сейр.
Що в принципі прикметно і є перевагою тексту, і заради чого його варто прочитати, так це те, що оповідь ведеться від особи Зельди (флешбеки, забігання наперед, легкість нарації). Загалом Леруа впорався, і особисто в мене не виникло якогось відчутного дискомфорту чи ошуканості через «підробку» жіночого письма. Думаю, частково це пояснюється ідентичністю автора, який в одному з інтерв’ю так і говорить: «Я є Зельда», що миттєво занурює читача в певну ситуацію, або до певного дискурсу.
Роман «Пісня Алабами» викликає змішані враження. Загалом виважений стиль автора перетинається з виграшною (життя зірок) і типовою (історія кохання/стосунків) тематикою. Текст присвячено «ризикованим» взаєминам Зельди і Френсіса. Зельда – письменниця і малярка, Скотт – підбирає її ідеї та створює перешкоди у творчому розвиткові. Фіцджеральд – кат, Зельда – жертва? При першому прочитанні виникає бажання сказати тверде «так»… та чи не мала вона вже в собі той самий бартівський punctum, який вистрелив у автора «Великого Ґетсбі»? Це текст, в якому переплетені галюцинації від ліків, алкогольні і наркотичні сп’яніння, борделі Парижа і яскраві вечірки Нью-Йорка, секс, музика і письмо – це драматична екзистенція Зельди і Френсіса, яка метонімічно відсилає до Дейзі та Ґетсбі, звичайно, зі своїми обмовками. І тут також виникає подвійність в майже класичному любовному трикутнику: Дейзі-Ґетсбі-Бьюкенен і Зельда-Френсіс-Жоз. І начебто перемогли протилежності (Бьюкенен і Френсіс)… Альтернатива? Швидше за все, будь-яка альтернатива змушена поступитись місцем посередності.
