У 2001-му один роман наробив чимало галасу в французьких літературних колах: авторка, якій на той час минуло 17, отримала низку почесних нагород, а її книжку визнали найкращим дебютом року. Схвальні критичні відгуки й навіть порівняння з Франсуазою Саган, численні переклади — про що ще може мріяти молода письменниця? У 2014-му Анн-Софі Брасм, вже маючи 30 років і філологічну освіту, в своєму новому романі, змальовуючи героїню — молоду літераторку, що в юному віці спромоглася на шалений успіх, напише такі рядки: «Вона, мабуть, завжди мріяла стати письменницею. Уявляю, як у своєму провінційному містечку вона, самотня і нещасна, виливала на папір усю свою образу. І ось цього вечора вона тут, загублена посеред усього цього бомонду, така скромна і незграбна, що здається геть дурненькою». Рідкісний приклад здорової іронії, ще й закодованої літературно. Слідуючи критичному векторові самої авторки, спробуймо розібратися, що в дебютному й останньому романах Анн-Софі Брасм викликає іронічну посмішку, а що — справедливе захоплення.
«Дихай» та інгалятор раціональності
Роман «Дихай» розказує про Шарлен Боер — 19-річну дівчину, що скоїла вбивство своєї подруги, Сари, але не жалкує про це. Ось уже два роки вона сидить у холодному мороці в’язниці, де притуплюються її чуття і де майже стираються спогади — але їх можна знову вхопити, якщо писати. Тож дівчина пише. Роман, як бачимо, починається в кінці, майже одразу стрибає на початок (яке було дитинство, підлітковий вік Шарлен) і послідовно проводить свого читача в уже знайомий тому кінець (знову в камеру). Тон оповіді — сповідальний, щирий.
Шарлен — дуже чуттєва дівчина: вона пам’ятає запахи (мамина шия пахне магнолією і пудрою), доторки (тріщини шкарубких дерев), смаки (солодкавий присмак перших фруктів). Уже в дитинстві оповідачка обожнювала бути одна, насолоджуючись невловним спокоєм своєї паризької квартири, навіть створила типологію тиш: одна — ранкова, коли шурхотить батькова газета; друга — післяобідня, приглушений гамір міста; третя — вечірня, коли залишаєшся сам на сам з ніччю. Якраз часті усамітнення й призвели до того, що оповідачка, доки росла, ставала відлюдьком. Поступовий дрейф у соціальне аутсайдерство підсилено перевіреним художнім прийомом — образом хвороби, астми.
Першою справді важливою подією для Шарлен, що вже пішла до школи, є зустріч із Ванессою — опецькуватою дівчинкою, з охайним волоссям, ластовинням на шкірі й волошковими очима. Саме Ванесса на найближчі роки перетворюється на найкращу подружку Шарлен, з якою разом вони сміються, гостюють одна в одної, витворюють свій особливий світ. Тут виринають цілих два важливих мотиви, які з’являться далі в романі, — мотив очей і мотив тіла. Епізод, коли Шарлен і Ванесса зустрілися поглядами, відверто гіпертрофований авторкою: так Ванессині волошкові очі вперше дивляться на оповідачку в туалетній кімнаті, викладеній і синьої плиткою, і синьою мозаїкою (не згадано хіба колір стелі). Блакитний тут традиційно символізує піднесеність і недосяжність, повсякчас шуканий ідеал — кінець кінцем, Анн-Софі Брасм сама, втомившись від власних алюзій, вустами героїні прямо називає Ванессу «блакитною квіткою, блакитним ангелом». Вочевидь, Ванесса — це втрачений рай Шарлен, її невинність і щастя (а радше просто їхній образ).
Другий мотив — це мотив тіла. Ванесса пухкенька, коли ж оповідачка — сухорлява. Авторка слідує простій логіці а ля Рубенс, що багато тіла = багато життя, і навпаки. Брак життєвих сил матеріалізується як нестача жирової й м’язової маси, тут тіло — чистий знак, що відсилає до чогось іншого — до енергії життя. Ці ж два мотиви, відігравши в парі Шарлен–Ванесса продуктивну роль, ще раз виринуть у стосунках головної героїні з Сарою, але вже нестимуть руйнівний заряд. Тут авторка роману нам уперше виводить на яв ту рису Шарлен Боер, яка становить ключову тему всього роману, — одержимість. Із Ванессою вона проявляється в тому, що оповідачка постійно хоче бути з подружкою, надмірну ідеалізує її, майже не бачить свого життя поза їхніми взаєминами. Однак ця риса все одно ще не стає деструктивною: це ще не одержимість, це залежність, з якою, однак, можна жити. Втім, саме Сара запустить незворотній процес перетворення й одного ранку, прокинувшись від неспокійного сну, Шарлен Боер, лежачи в себе в ліжку, виявить, що перетворилася на одержиму людину.
Так хто ж така Сара, зрештою? В романі Сара — це новенька в їхній школі, що, перейшовши до них у сьомому класі, завоювала загальну любов і з якогось моменту стала новою кращою подружкою непримітної Шарлен — аутсайдерки колективу. Однак на символічному рівні Сара — це Антиванесса й та, хто остаточно упокорила волю Шарлен. Сара має бурштиновий погляд, тож, якщо дозволити собі біблійну аналогію, символізує спуск із блакитного неба в простір страждань і пристрастей. Сарине тіло швидко розвивається, стає жіночним і вираженим, що викликає болючу заздрість у Шарлен, яка досі не може порозумітися зі своєю сексуальністю. І якщо спершу Сара вибудовувала спілкування з оповідачкою так, що серед них панував паритет, то кінець кінцем Сарине домінування впевнено взяло гору: вона наказувала, Шарлен у знемозі, власній любові до Сари й мазохістичній одержимості нею підкорювалася, поступово втрачаючи свої інтереси, свій потенціал — власне, своє життя. Наступні сторінки роману здебільшого присвячено ескалації цих взаємин, аж поки вони не доходять свого (як спершу здається, логічного) кінця.
Обсяг порушених проблем у романі «Дихай» (достоту важливих і болісних, навіть екзистенційних — питання вбивства й утрати ідентичності, а з нею — жаги до життя) контрастує з тим, як невибагливо й одностороннє авторка їх розкриває. Головна проблема в тім, що множина можливих осмислень цих питань ближче до кульмінації роману дедалі звужується, концентруючись урешті в одній точці — на позір єдиному виходові з тупикової ситуації залежності. Альтернативи відкидаються (швидко й без видимих причин): Шарлен Боер не шукає розради й «дихання» в своєму коханці Максімові, що колись зумів її оживити, і не просить допомоги в сім’ї, з якою могла все-таки знайти порозуміння (бодай із кимось одним). Роман впевнено й безповоротно через свідомість оповідачки веде свого читача до єдино можливої розв’язки.
Наскрізний образ твору «дихання як життя» вдало обслуговує й саму розв’язку — вбивство: відвоювати своє життя (читай дихання) можна тільки забравши життя (читай дихання) в іншої. Звідси й спосіб убивства. Далі ж —полегшення, відновлення здатності жити на повні груди, спокійний побут, розірваний ув’язненням, яке закільцьовує роман і тим самим приводить нас у точку, звідки він починався. Тут цікавий момент: відмова від розкаяння у в’язниці відіграє роль переутвердження колись прийнятого рішення. Таким чином рішення про вбивство приймається ніби двічі: спершу в емоційній і напруженій ситуації до Події, а далі, в тюремній камері — літературному топосі рефлексії й обдумування (згадаймо Пабло Іббієту з «Муру» Сартра чи оповідача з «Невідомого» Коцюбинського) — спокійно й розважливо після Події. Вбивство остаточно легітимізоване. Тож якщо тобі 17 років, і ти віддала комусь свою свободу, а тепер цей хтось заважає дихати (а ти до того ж неврівноважена астматичка), довго думати не треба. Шаблон подано.
Тому-то роман і не працює на рівні серйозного осмислення природи залежності й убивства; тут останнє авторці треба радше для того, щоб драматизувати сюжет і надати його розв’язці ознак завершеності. Зрештою, перегорнувши останню сторінку, читач може легко сказати: «Ну, все до того йшло». Втім, це просто гачок роману — і якщо ви так подумали, вас спіймано.
Поезія і травма «Нашого попереднього життя»
Роман «Наше попереднє життя» Анн-Софі Брасм (другий у книжці від ВСЛ і третій у творчій біографії письменниці) хочеться назвати зрілішим не тільки з огляду на те, що він був писаний більш ніж через 10 років після «Дихай», а й тому, що саме письмо стало урівноваженим: тепер це некваплива приємна проза, місцями іронічна (чого, наприклад, бракувало першому романові), місцями — самоіронічна. Композицію тут організовано також у вибагливіший спосіб: «Наше попереднє життя» має два пласти — щоденник письменниці Лор Нарзан, де вона описує своє нинішнє життя й говорить, що напише останній, найважливіший роман, і другий пласт — власне цей роман (по суті, її юнацькі спогади). Крім того, текст містить один вибуховий сюжетний поворот, що напрочуд вдало поєднує ці паралельні історії в єдину органічну сув’язь.
Лор — комерційно успішна й плідна письменниця (має 17 романів, що стоять корінець до корінця на її полиці), але не геніальна: її проза ніколи не була відзначена вагомими літературними преміями, та й сама вона помірковано ставиться до власних художніх заслуг. Її чоловік і видавець Трістан не втомлюється підбадьорювати Лор: колись та й отримаємо «Гонкура». Він день у день бажає жінці гарно попрацювати й рушає на роботу, залишаючи її сам на сам зі своїми нотатками. Та Лор вирішує написати останній текст — цього разу про те, що так старанно забувала всі ці роки, і спогад про що зненацька зринув цього, такого звичайного, ранку.
А згадує Лор один червневий вечір, коли, сидячи на пікніку, вона, ще юнкою, познайомилися з двома друзями — життєрадісним і безтурботним Орельєном і балакучим романтиком Бертьє, що не вилазив із книжок. Наступні сторінки роману присвячено історії розвитку взаємин у цьому трикутнику, їхнім світлим почуттям одне до одного, поїздці в літній будиночок на Олероні й жахливій трагедії, що там спіткала героїв. Протікання невідворотних змін в ідентичностях персонажів, їхні спроби виборсатися з полону травми — це прикінцева частина роману Анн-Софі Брасм.
Та окремо хочеться відзначити вдало прописані розділи (досить поетичні), де компанія Лор–Орельєн–Бертьє гає час на Олероні, ще до трагедії. Нічого надзвичайного (у сенсі епічного) не відбувається — авторка просто сторінка за сторінкою розгортає опис того особливого типу побуту, який настає на відпочинку: довгі купання в океані, прогулянки поміж дюн, свіжі ранкові сніданки й вечері на терасі з вином, лінощі, які ти не те що хочеш побороти, а всяко толеруєш, веселі й дотепні розмови тощо. Прикметно, що стиль успішно утримується від солодкавої сентиментальності, тож враженнєвий ефект від трагедії, що розколює це щасливе повсякдення, досягає максимального показника.
Не менш цікаво простежити, які мотиви й образи, всупереч суттєвій різниці між тематиками й стилістиками романів, засадничо все ж лишилися незмінними. Насамперед, ми маємо ту саму пару героїв, збудовану за принципом «нестача життя — надмір життя»: тільки якщо в «Дихай» це була Шарлен–Сара, то тут це Лор–Орельєн. Як у «Дихай», так і в «Наше попереднє життя» персонаж «нестача» відчайдушно прагне бути з персонажем «надмір». Тут, утім, є деякі модифікації: рівень ідеалізації персонажа «надмір», порівняно з першим романом, помітно впав — героїня тепер помічає вагомі недоліки свого друга, інколи дозволяє собі бути критичною щодо нього. Це поглиблює як оповідачку, так і зображеного героя.
Крім того, тут, як й у минулому романі, з’являється впізнаваний мотив писання як способу віднайти пам’ять і подолати травму. Коли роман закінчено, більше немає потреби брати ручку до рук: завершення писання сигналізує про закриття цілого етапу, посттравматичного життєвого проекту — і відкриття нового горизонту. Поступ Анн-Софі Брасм як авторки унаочнюється тим, як вона завершує «Наше попереднє життя»: спокійною, але досить хисткою, гарно узгодженою з природою характерів обіцянкою їхнього хепі-енду, що, зрештою, може й не настати. (Адже успіх у одному життєвому проекті вичерпується там, де закінчується сам проект.) Нарешті, в «Дихай», перегортаючи останню сторінку, ти залишаєш героїв у глибокій ямі, коли в «Нашому попередньому житті» читач залишає персонажів у точці їхнього піку.
