Антиутопії – жанр позірно простий, зі зрозумілими законами: у фокусі – майбутнє або альтернативна історія, де певна кількість людей перебуває під контролем диктаторських механізмів. Згодом один чи кілька індивідуумів помічають, що «а король голий!», і вирішують чинити опір системі. Зазвичай вони гинуть, або система їх ламає, а нажаханий читач усвідомлює, що теперішнє – не таке й погане місце, порівняно з фіктивними дивними новими світами. Наприкінці всі щасливі: творець отримує визнання, реципієнт – катарсис і попередження, а Голівуд успішно знімає черговий сльозовитискальний фільм з акторами, яких номінують на «Золотий глобус» і навіть «Оскар», якщо пощастить.
Однак «прості» жанри, як-от детектив чи антиутопія – завжди найвибагливіші, адже таких книжок випускають більше, ніж машин на першому конвеєрі Форда – технічного бога з антиутопії Гакслі. Втомлені нескінченними апокаліпсисами, зомбі, морлоками й поганенькими алюзіями на Великого Брата, ми вже не чекаємо від антиутопій нічого хорошого – в жодному сенсі, – тож час від часу замінюємо простими сюжетами попкорнове кіно чи гортання соцмереж. Ідеться не лише про «втому жанру», а й про нашу пересиченість картинами жаху, яких не бракує в новинах. Однак це ортега-і-гассівське твердження точно не про Кадзуо Ішіґуро, англійського письменника японського походження, що поєднує у своєму письмі традиції класичного британського роману й незвичну для нашого західноцентричного мислення лаконічність мови.
Усі сім романів Ішіґуро дуже різні за тематичним наповненням, однак досить схожі за формальним виконанням. Ідеться про приглушені тони, педантичне прописування деталей, дезорієнтованого оповідача, досконало, майже ієрогліфічно виписані речення – жодної синтаксичної розхристаності чи кинутих посередині сюжетних ліній, жодного надривного драматизму чи перевантаження непотрібним інтертекстом. Утім, за цим письмом стоїть потужна літературна традиція, яка особливо яскраво проявляється в шостому романі Ішіґуро «Не відпускай мене»: це і верескові пустки Емілі Бронте, і довгі дороги Конрада, і самотні діти Мак’юена, і психологізм Етвуд, і навіть покликання на перший роман Ішіґуро «A Pale View of Hills». Крім антиутопії, автор робить реверанс у бік роману виховання, з якого згодом постав університетський роман Малкольма Бредбері – саме його літературний семінар Ішіґуро відвідував у юності. Поєднувати все це і при цьому не виглядати глибоко вторинним британському японцю допомагає уважність до форми й лаконічність письма.
У романі «Не відпускай мене» йдеться про майбутнє, вочевидь недалеке, адже люди їздять на машинах, а не літають на ховербордах, їдять овочі, а не ковтають синтезовані вітаміни, вчать географію Британії, а не Міжгалактичної Імперії. Один раз згадано криваву війну 1950-х років і суспільно-політичні рухи 1970-х – тож нас від світу генетичного тріумфу відділяє щонайбільше вісімдесят років. Простір, який змальовує Ішіґуро, лише трохи відрізняється від реального, і саме незначущість цієї відмінності лякає найбільше, стає лаканівським objet petit a. Адже ми розуміємо: відстань від нас до них тонша за рисовий папір, і перші кроки в «той бік» уже зроблено.
У новій Британії рак та безліч інших хвороб виліковні, а люди живуть довго та безболісно завдяки численним донорам-клонам, яких виховують у спеціальних школах. Їх вчать, наче звичайних дітей, але потім відправляють у медичні центри, де на донорів чекають виїмки органів і «завершення» – тобто смерть. Світи донорів і звичайних людей існують одночасно, однак ніколи не перетинаються, наче паралельні прямі в евклідову епоху. «Звичайні люди» воліють не бачити, звідки з’являються органи і гнати від себе вічну дилему, чи варто вбити одного, аби врятувати десятьох. Перемагає не філософія, а математика: варто, адже так людство лишається у «демографічному прибутку».
Головні герої – різка егоцентрична Рут, холеричний Томмі із загостреними чуттям справедливості і спокійна оповідачка Кеті, природжена доглядальниця й помічниця. Всі вони вчаться у школі-інтернаті Гейлшем, де вихователі особливу увагу приділяють мистецькому розвитку і здоров’ю своїх підопічних, майбутніх донорів. Діти Гейлшему нагадують звичайних підлітків: вони грають у футбол, дражнять найслабших, діляться ввечері між собою секретами, бояться темного лісу за шкільним парканом і намагаються сподобатися популярним дівчатам у школі. Однак від перших сторінок читача починає щось насторожувати. І це щось – дрібна відмінність, яку усвідомлюєш лише тоді, коли дізнаєшся, чим Гейлшем відрізняється від звичайного навчального закладу. Діти у школі аж надто уважні до своїх вчителів та персоналу школу. Їм надто важить, що про них подумає Мадам, Емілі, Люсі, навіть поштар і вантажники, які привозять продукти й товари для традиційних шкільних розпродажів. І те, у чому від початку вбачаєш класичне перенесення – сироти шукають заміну батькам – згодом бачиш початок незворотного процесу упокорення учнів. Це упокорення призводить до поступового усвідомлення донорами своєї місії й прийняття такого стану справ як даності, і що, можливо, навіть гірше, до редукції їхніх почуттів. З плином часу розмови Кеті, Томмі й Рут дедалі більше нагадують діалоги героїв Іонеско – чиста комунікації без емоційної складової. Згодом, майже механічно, Кеті відпускає Рут і Томмі й приймає їхню загибель без суму чи обурення. Наприкінці оповіді вона стає самовидцем, свідком, що не оцінює смерті інших як трагедію і готова прийняти власну долю. Цікаво, що прямо майбутнім донорам про їхню місію не кажуть, так само, як нічого не пояснювали дітям в антиутопії Гакслі, практикуючи поступове навіювання ідей.
Закінчивши школу, нічиї діти стають нічиїми дорослими, однак так і не виростають по-справжньому, а лише абсорбують зрозумілу схему існування. Поїхавши зі Гейлшему до Котеджів, перехідного етапу між школою й донорством, Рут, Томмі й Кеті і надалі потребують орієнтирів, на які можна було би взоруватися: Рут копіює жести героїв телешоу і старших знайомих, Кеті гортає порножурнали, шукаючи свій «оригінал», і навіть Томмі намагається зрозуміти, що з ним не так, чому йому не дається мистецтво так добре, як його друзям. Меседжем «людина – істота, цілком сформована оточенням» роман Ішіґуро перегукується з філософською працею «Витоки тоталітаризму» Ханни Арендт, де мислителька змальовує механізм прийняття людьми від початку абсолютно чужої їм ідеології. Ідею прийняття своєї долі описував ще Фрідріх Ніцше у «Веселій науці»: amor fati – полюби свою долю, прийми те, ким ти є. Однак якщо Ніцше йшлося про перевершення себе, силу волі й відповідальність за власний вибір, то Ішіґуро – про безмовну згоду з тим життям, яке обрали для тебе інші. Замість amor fati – amor fati fatalis, і жодного deus ex machina, який порятував би приречених героїв, крихких вразливих істот, що нагадують фантастичних механічних тварин, яких малює у своїх блокнотах Томмі. І, так само як механічних тварин, персонажів можна розібрати на «корисні гвинтики».
Мистецтво у «Не відпускай мене» займає особливе місце: у школі щотижня проводять уроки музики, живопису і скульптури, роботи учнів виставляють на шкільному ярмарку, вони купують за жетони одне в одного вірші, аплікації й картини. А на тих, кому мистецтво не дається, дивляться скоса, як-от на Томмі, який сильніший у спорті, ніж у малюванні. Однак і тут не все так просто: йдеться не просто про диктатуру мистецтва, яке виявляється єдиним критерієм для визначення рівня «людськості» клона, а й про фікцію безсмертя. Мистецтво ніби має подовжити життя вихованців після «завершення» їхньої місії, однак від Мадам, жінки, що тримає Галерею найкращих творів вихованців Гейлшему, Томмі й Кеті дізнаються, що більшість робіт просто викинули на смітник. Як і все у цьому новому світі, мистецтво виявляється ширмою, чистим симулякром, за яким немає жодної великої ідеї.
«Не відпускай мене» – це насамперед історія про втрату, біографія, повернута у протилежний бік, роман дорослішання навпаки: у класичному романі виховання персонаж із часом набуває досвіду, зв’язків, можливостей, урешті, нових речей і друзів. Однак донорів чекає лише редукція: і фізична, й соціальна. Після закінчення закритої школи ці юнаки й дівчата, викинуті із затишного світу дитинства, вже не можуть ховатися за незнанням, непроговоренням власної долі: про донорство розмовляють відкрито, тож Великий Інший знає й ілюзорну безпеку порушено. Кожен із персонажів – Данте, який на середині життя, опиняється «в пралісі густому» сумнівів і сподівань. І все, що лишається вихованцям елітної донорської школи (так, між школами донорів також існує градація!) – втрачати набуте в ідеальному, по-діккенсівськи сентиментальному дитинстві. Спочатку герої втратять дім – школу, де вони мешкали все життя, потім особисті колекції дорогих їм речей, куплених на шкільних розпродажах, згодом – друзів, адже помічники завжди самотні і з кожною виїмкою їм дедалі складніше говорити не з донорами, нарешті зовсім юні дівчата і юнаки починають втрачати органи і власне життя. Їх нема кому захистити, адже в романі «Не відпускай мене» існування людини фактично легітимізовані наявністю батьків, тяглістю роду, наявністю прізвищ, замість яких у персонажів – лише одна літера, немов у героїв Кафки. Люди, які не мають батьків, – не лише фізично, а й фактично, адже вони з’явилися з «чужих клітин», – не захищені перед обличчям втрати і смерті, вони перетворюються на пил, від них не лишається жодного знаку буття на землі, окрім безіменних малюнків, віршів та скульптур, які збирала для своєї Галереї жінка, відома як Мадам. Збирала, аби довести, що в донорів є душа, у чому, здається, вона й сама почасти сумнівається. Пошук донорами своїх «оригіналів» – це не лише спроба зрозуміти, чим «ми» відрізняємося від «них», це ще й пошук власних батьків, бажання так легітимізувати право на просте життям поштаря чи офісного працівника.
Для Ішіґуро, японця за кров’ю і британця за громадянством, важить не стільки конкретний приклад можливого майбутнього тоталітаризму і навіть не антиутопійність як така, тут ідеться про комунікацію з Іншим, точніше, фатальний провал будь-якої комунікації – як у сліпого, ні, не з глухим, а з тим, хто відвертається від цього сліпого. Донори нічим не відрізняються від звичайних людей, однак абсолютно всі персонажі зі світу людей відчувають до них якщо не ненависть, то відразу. І тому намагаються позбавити донорів не лише права на життя, а й права на смерть: донори не помирають, вони лише «завершують», тож і тужити нема за чим. Смерть донорів максимально знеособлена, а знеособлена смерть – це обов’язкова ознака авторитаризму, або ж навіть терору. Насправді кафківський Замок значно ближчий до Гейлшема Ішіґуро, ніж може видатися на перший погляд.
Автор не гірше за Філіпа Діка знає: унікальність, що ми її як людство чи його частина собі приписуємо, – це лише захисний конструкт, обладунки, у які ми ховаємося від думок про власну нікчемність. І єдиний спосіб цю нікчемність подолати – зняти обладунки заради розмови. Можливо, читач саме на таке закінчення й очікує, адже нам в антиутопіях завжди трохи бракує утопічного присмаку або хоча б надії на зміни. Проте змальовуючи абсурдний світ паралізованої волі, сірий лімб, де чекають на пекло, автор парадоксально підштовхує читачів до життя, до насолоди відчуттями і свободою вибору.
У своєму «Творі у добу технічного відтворення» німецький філософ Вальтер Беньямін стверджує, що оригінальні мистецькі твори мають особливу ауру, якої бракує копіям. А чи бракує аури, або ж просто душі людям, яких скопійовано з інших? Як на мене, ні – і щодо людей, і щодо мистецьких копій. Ауру породжує не предмет, мистецький твір чи людина, а той дискурс, який ми самі витворюємо навколо них. Простіше кажучи, краса – в очах того, хто дивиться. А Ішіґуро дивиться з великою любов’ю та уважністю.
