Ключі до нон-фікшну: правдивіше за реальність

Віддавна люди пера (а тепер клавіатури-й-миші чи тачскріну) дошукувались «філософського каменю» в літературі. Ще давні греки сформулювали свій риторичний канон для бездоганного тексту – майже «золотий перетин» в письмі. Щоправда, він багато в чому вже не працює. Флобер мріяв про універсальну книгу, Борхес – про безкінечну, Роб-Ґріє – про безсюжетну. А про яку книгу мріють нон-фікшн автори? Вочевидь, про «правдивішу за реальність», як писав Гемінгвей. Гммм… «Як це?» – можете запитати ви. «А щоразу інак», – відповім, припрошуючи до своєї улюбленої колекції розмаїтих стилістичних нон-фікшн прийомів. Вони в жодному разі не є визначальними і аж ніяк не витворюють якусь універсальну сповна вкомплектовану Менделєєвську таблицю, авжеж ні. Всі ці прийоми – радше різні ключі до різних дверей у наших персональних внутрішніх бібліотеках. Або до чистих аркушів (скрінів) перед нами в передчассі нового тексту. Цикл статей на «ЛітАкценті» з умовною назвою «Лабораторія репортажу» – це спроба поділитися цілою зв’язкою стилістичних нон-фікшн ключів. Із тою заувагою, що найімовірніше, до вашого власного тексту вам таки треба виточити власних.

про:форма
Заради проформи почну про форму, а саме – про жанр нон-фікшну. Або ж наративної/літературної журналістики. Жанр зародився в США у 1960-х роках під впливом карколомних змін у суспільстві на всіх рівнях. Відтак писати по-старому про геть нове стало не з руки, ба навіть неправдиво. І це вже було «на кінчиках пальців», отих, якими новинарі й репортери заповзято тарахкотіли по друкарках у пошуках не сенсацій, а нових – справжніх – сенсів. То там, то сям журналісти почали випробовувати нові стилістичні прийоми, шукати нових способів передачі живих(!) голосів, почали «проживати» (майже пережовувати) реальність зі своїми героями, перевтілювались і «прослизали під їхню шкіру» (Том Вулф), брали інтерв’ю тижнями (Рекс Рід), на рік ставали «янголом пекла» (Хантер Томпсон), на п’ять років вирушали шляхом убивць (Трумен Капоте), докопуючись до правдивішого за реальність…

І все це – з новим арсеналом слів і навіть граматичних знаків, із новим звукописом і сенсибельністю, із новим кінематографізмом у тексті, а відтак іншою динамікою наративу, новою авторською «режисурою» аж до ґонзо-стьобу і до анти/поза/поміж-текстових експериментів. Чи весь цей стилістичний переполох припинився тоді, ув отих божевільних-Год-блесс 60-х? Аж ніяк. То був лише початок. А усі оті «початки» завбачливо повизбирував і уклав у легендарну маст-рід антологію жанру метр (а радше кілометр!) нон-фікшну – Том Вулф (Tom Kennerly Wolfe – не плутати із Thomas Clayton Wolfe). Ну, і поооооїїїхало! [Більше про жанр – тут].

Відтоді багато води стекло – у тексти і з текстів нон-фікшну. Впорядковано сотні антологій, засновано десятки нон-фікшн конференцій, нон-фікшн академічних курсів, нон-фікшн конкурсів, нон-фікшн нагород etc. Але найцікавіше те, що й досі жанр безупинно оновлюється, стилістично збагачується, саморозгортається – притім інакше у кожній іншій країні, яка його підхоплює, наче вірус – вірус свободи в тексті, і – передає далі. Можливо, цей нон-фікшн вірус ми таки підхопили від сусідньої нон-фікшн-зрілішої Польщі. А можливо, останні кардинальні зміни українських реалій так само, як і півстоліття тому в США, перекроїли саму журналістику, видавши на-гора наш український унікальний репортажно-літературний нон-фікшн гібрид. Зі своїми особливостями, експериментами, тематичними завертами й стилістично-граматичними пробами. Авторами, героями, читачами, форматами й неформатами. Конкурсами самовидців. Школами. Циклами. «Ліхімі дев’яностими». І теперішніми, не менш «ліхімі». Зі своїми викликами. Поразками. Евриками. Із початком нової традиції українського репортажу і пошуком старих її витоків. Одне слово, на наших очах розгортається не лише історія, а й історія історій – тих, що правдивіші за реальність. Бо це і є життя.

Отож, у «Лабораторії репортажу» я пропонуватиму по десять розмаїтих прийомів різних авторів і авторок. Вибір, авжеж, суб’єктивний. І ключар із мене ще той. Тож якщо котрийсь із ключів вам не підійде, пробуйте іншого.

Ключ №1. Її величність Деталь (І Її Величність Дідіон)
Ще Том Вулф у своїй передмові до першої антології з-поміж чотирьох основоположних ознак жанру виокремив деталізацію як елемент «символів людського статусу» (від жесту, поведінки, одягу – до меблів, ландшафту й погоди). І тут авторові важливо не лише помітити прикметні деталі, а й вибрати з них найбільш промовисті. Не переобтяжити текст зайвиною і водночас максимально увиразнити героя чи сцену.

Надзвичайно прискіпливо працювала і ще досі працює із деталями Джоан Дідіон (Joan Didion), чи не найвідоміша американська нон-фікшн авторка. Відома вона не лише уважністю до деталей, але й скрупульозною роботою над ними. На її думку, змінюючи структуру речення і порядок слів у ньому, ми видозмінюємо зміст, так само, як, скажімо, змінюючи позицію камери і ракурс зйомки – картинку. «Так, як картинка спонукає нас вибудовувати слова, так і побудова слів нам чи мені розповідає про те, що відбувається на картинці», – писала Джоан в «Нью-Йорк Таймс» («Why I Write», 1976). Ось прикінцевий абзац із її репортажу «Ті, що сплять сном золотим» із нон-фікшн книги «І побрели до Вифлеєму» («Slouching Toward Bethlehem», 1968), який завжди викликає в моїх студентів репліку «такого не може бути, вона це вигадала!»

«Міллери не встигли окультурити ділянку, відтак тепер перед будинком розбуялі зарості бур’яну. Телевізійна антена на даху похилилась, зі сміттєвого контейнера стирчать уламки сімейного побуту: зламана валіза, дитяча гра із назвою “Детектор брехні”. На газоні-що-не-відбувся табличка: “На продаж”».
Звісно, аби вигукнути так, як і мої студенти, варто прочитати всю історію, бо вона є, по суті, розгорткою уривку. Вся сторі і є «детектором брехні» у розкритті злочину. Змальоване середовище – сміттєвий контейнер. І всі цінності тамтешніх мешканців із їхніми утопічними голлівудськими мріями і розбитими сім’ями – на продаж. Кожна деталь поданої сцени – ціла історія. І водночас своєрідний підсумок пережитого. Дідіон не вигадує деталі, вона їх знаходить і віртуозно інкрустовує в текст. Так, як це може зробити лише вона.

Ключ №2. Портрет: профіль і анфас. Гем і Росс  
Ще одним важливим ключем до нон-фікшну є зображення героя. Вміння автора увиразнити дійову особу так, аби вона ожила. Напевно, один із найбільш відомих і водночас неоднозначних нон-фікшн портретів  – «Портрет Гемінгвея», написаний ще однією знаною американською репортажисткою Ліліан Росс (Lilian Ross) і опублікований в «Нью-Йоркері» 1950-го року. Росс прожила із Гемом і його дружиною Мері два дні у Нью-Йорку в режимі інтерв’ю-репортажу, який досі вважається класикою жанру. Сама вона пізніше згадувала, що «намагалась якомога точніше описати, яким насправді був Гемінгвей, у котрого вистачало мужності бути неподібним ні на кого іншого у світі; як він виглядав і звучав, коли був у дії, у розмові, в перерві між роботою, інакше кажучи, я намагалась дати його портрет таким, яким він був, в усій його унікальності й життєздатності, людини з велетенським почуттям гумору» (з передмови до книги).

Але ключ до такого живого портрету Гема – у спостережливості самої Ліліан і в її вмінні пропускати деталі крізь себе. Приміром, те, що Гем засміявся – нам, читачам, не сказало би нічого, окрім факту дії. Ліліан пише, що «Гемінгвей засміявся так, ніби почув цю історію вперше». Портрет увиразнився. «Його борода була ще більш скуйовдженою, аніж учора». Увиразнився ще більше. «На ньому був картатий помаранчевий купальний халат, який, здається, був йому замалим». І Гем уже ось тут, поруч. Але всі ці деталі «оживають» завдяки Росс і її хисту передати саму емоцію деталі, а відтак вповні занурити читача в тамтешню реальність. Ось одне з моїх улюблених місць про те, як Гемінгвей мав купити собі плаща, прописане  динамічно, настроєво і рельєфно, у стилі Росс:

«На той час, коли ми дісталися крамниці «Аберкромбі», Гемінгвей знову спохмурнів. Він знехотя виліз із таксівки і так само знехотя зайшов до крамниці. Я запитала в нього що би він хотів подивитись передовсім – плаща чи щось іншого.
–    Плаща, – він сказав пригніченим голосом. У ліфті Гемінгвей виглядав іще масивнішим, аніж був насправді, а з лиця він нагадував людину, яку піддають тортурам. Жінка середнього віку, що стояла поруч, стурбовано і з осудом вирячилась на його нечесану сиву бороду.
–    О боже! – вигукнув раптом Гемінвей, порушуючи тишу, що панувала в ліфті.
Жінка почала розглядати свої черевички».

І отак щоразу – заходиш із ними всіма до ліфта і смієшся так, ніби читаєш це вперше.

Ключ №3. Метафора-інтрига: це зовсім не те, про що ви подумали…  
“…Коли Вітек зникає за дверима, мою увагу привертає Л. Він з’являється на кожну вимогу. Він гарно пахне і не вимагає підкласти йому суп під ніс. На нього я завжди можу покластись. Я переглядаю його старі фотографії На світлинах із 80-х років він виглядає трохи по-старосвітському. Струнка фігура  підкреслена обтислим чорним одягом. Сьогодні він інший і залишає після себе екзотичний запах і, хоч йому уже  близько 50-ти, він віддає перевагу сучасному стилю. Який він? Консерватор після ліфтинґу, класичний тип із легкою ноткою екстравагантності. Вочевидь, жінкам подобається, коли довго після контакту з ним шкіра пахне Л. Вперше польки почали пліткувати про нього у 60-ті роки. Коли він з’явився, вони знали, що вже все не буде так, як колись. У моєму житті Л. посідає особливе місце.
Л. – це Ludwik, рідина для миття посуду”.

Це – уривок із «Нашої маленкьої ПНР» Ізи Мейзи і Вітольда Шабловського (в перекладі Андрія Бондара, «Темпора»), властиво, уривок авторства Ізи Мейзи. Прийом, здавалось би, простий, але водночас такий, що змушує нас посміхнутись, ба навіть перечитати уривок повторно. Бо авторка руйнує поріг сподівань, елегантно ошуковує, не обманюючи. Описуючи максимально антропоморфно неживий предмет, вона досягає ефекту несподіванки, парадоксу. Образ, всуціль зітканий із фактажу, стає метафорою. Хіба можна краще описати «Л»?

Додам принагідно, що цей ключ залюбки відкриває двері інших жанрів, таких як есеїстика (яка, до слова, вряди-годи занурює сюжет мислі у художній нон-фікшн). У Тараса Прохаська у книзі «Як я перестав бути письменником» (частина 12) є той самий прийом:

«Йому всього-на-всього шістдесят шість років. Він міцний, ставний, елеґантний – простий і вишуканий водночас, дуже раціональний, досить показний (настільки, наскільки це допускається елеґантністю), світлий (себто ясний), не надто високий, але значно вищий, ніж низький, звичайно – трохи самотній, уміє пристосовуватися до змін (він уміє терпіти зміни, не відмовляючись від різних радостей, які можна віднайти навіть у найгірших змінах, змінах на найгірше, надіючись на те, що вже є частиною його досвідченої мудрості, що зміни обов’язково змінюються). Його теперішні документи відповідають усім вимогам актуального законодавства, хоч і вироблені на підставі не цілком визнаної метрики…» (Якщо ви гадки не маєте про що ідеться – зазирніть до першоджерела:)

Ключ №4. Ампліфікація: кінематографізм
Один із досить поширених у нон-фікшні стилістичних прийомів – ампліфікація. Це перелік, нагромадження однорідних елементів мови, як-от епітетів, порівнянь тощо. Ще цікавішою є ампліфікація подій, нагромаджених автором навмисне, аби розгорнути тло епохи, зробити такий собі часовий зріз, у якому пізніше прицільно помістити героя і його історію. Ось яскравий уривок-приклад цього прийому із «Апокаліпсису Чарлі Сімпсона» американського репортера Джо Естерхаза (József A. Eszterhas), надрукованого в «Rolling Stone» 1972-го:

«У п’ятницю, 21 квітня, відбулися наступні події. Астронавт Джон В. Янг підстрибнув на місячному пилові і награно відсалютував американському прапорові. В університеті Північної Кароліни тисяча студентів пританцьовували навколо саморобного плакату із надписом: «Ніксонові і його команді – кінець». Поблизу будівлі місцевої адміністрації в Лоуренсі, штат Канзас, шістсот осіб зібралося, аби взяти участь в антивоєнному марші. За п’ять шоста на міській площі у Гаррісонвілі, штат Міссурі, Чарлз Сімпсон, 24-х років, 6 футів і три дюйми на зріст, вагою 180 фунтів, із блискучим темними волоссям до пліч, знаний серед своїй друзів як Оутні, вискочив із червоного «фольксвагена».

Естерхаз тут не лише апмліфікує, нарощує паралельні події. Він також вправно маніпулює масштабом – макро- і мікрооптикою. З Місяця із Янгом ми зістрибуємо прямісінько на Схід північноамериканського материка, звідти – в його центр, а потому в сусідній штат – просто в авто головного героя. Притім ми встигаємо розгледіти і місячний пил, і американський прапор, і напис на плакаті, і колір фольксвагена, і навіть годину на циферблаті, а водночас порахувати кількість і студентів страйку, і учасників антивоєнного маршу. Це накопичення деталей не лише увиразнює бекґраунд події, але й робить наратив покадровим, кінематографічним. Додам, що кінематографізм – одна з визначальних ознак нової журналістики, за Вулфом. Зрештою, недарма чимало нон-фікшн авторів були водночас незлецькими сценаристами. Як-от сам Естерхаз.

Ключ №5. Масштаб: тло:тіло
Масштабування в тексті – частий прийом репортажистів. Люблю українські масштаби Олега Криштопи: рельєфні, строкаті, контрастні, метафоричні, живі:

«З глухого і рівного поля, де росте тільки бур’ян, стирчать терикони. Руді конуси. У ряд. Один. Другий, третій. Терикони чимось нагадують гігантські мурашники. На їхніх схилах можна розпізнати крихітні рухливі фігурки. Зблизька фігурки перетворюються на людей. В основному чоловіки, хоча бувають і жінки. З лопатами і відрами, вони дряпаються вгору по сипучій поверхні, інколи зриваючись разом із камінням і рудою породою додолу. Час до часу зупиняються, щось там шпортають, принюхуються. У деяких місцях починають копати».

Це уривок із його книги «Україна: масштаб 1:1», яка виросла із репортажу-переможця конкурсу «Самовидець» 2013-го. У книзі масштаби калейдоскопічно змінюються: від 1:1 до 1:10, 1:100, а потому, навпаки, один:впритул, назовні:всередині, тло:тіло. У Криштопи масштаби також увиразнено геометричні: конуси, труби, схили, хрести, дороги, ряди. А часом ця геометрія несподівано переходить в арифметику…

«На одному із пагорбів, з якого добре видно ціле місто і всі його труби – цвинтар. Труби і хрести. Багато свіжих хрестів. Ідеш рядами і вглядаєшся в роки народження та смерті, вираховуючи тривалість їхнього життя. 45, 39, 55, 59, 25, 28, 33, 34. Мало хто доживає до 60». (Там само).

Ключ №6. Парцеляція/ампутація
Парцеляція. Ще один часто вживаний прийом. Поділ речення на окремі частинки за допомогою граматичних знаків (крапок, трикрапок, тире, знаків оклику та ін.) задля інтонаційного і змістового розмежування і ритміки. Часто із залученням інверсії. Парцеляція додає також драматизму. Гостроти. Відчуття застрягання слі(в/з) у горлі:

«Коли Сергій говорить про це, у нього скреготять зуби й стискається кулак. Правий. Лівий стиснути не може (…)
Вибач, але більше не можу тобі розказати. Не можу розказати про живих(…) але розкажу про покійних.
Позивний Банг. Молодий кулеметник, закінчив контракт, служив у Збройних Силах України. Красивий, сильний, мужній, 21 рік. Йому відірвало голову.
Позивний Яцик. Командир. Коли був вже в облозі, патрони скінчилися. Я 21 числа поїхав, а 25-го їх оточили. Він не відправив нікого, сам пішов на перемовини і звідти не повернувся.
Позивний Улибка (…) Ми йшли в тіні, і снайпери, крім нього, нікого не бачили. Він нам крикнув, а його застрелили… Росіянин».

Це уривок із «Ран» Олесі Яремчук, переможиці третього «Самовидця». Тут парцеляція – як шрапнель, що рве, розсікає речення. Рани персонажів стають ранами тексту. Текст починає боліти. Парцеляція стає ампутацією. Крап. Ка.

Ключ №7. Звукописссссс
Прийом звуконаслідування (ономатопея) створює додаткову акустику в тексті. Змушує його ддддзззвеніти, шшшшуррхххотіти, трііііскскскскотіти, переходити із візуального у вербальне. Звукопис накладає на «німе» кіно музику звуків. Цей прийом рясно вживали (і навіть ним зловживали) американські класики нон-фікшну. Маестро звукопису – без сумніву Том Вулф. Чого вартує сама назва його репортажу для «Есквайєра» (1963), даю також в оригіналі:

“The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby” – “There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh!) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh!) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmm)…”. «Цукерковорозмальована, Апельсино-Пелюстково Обтічна Малютка» – «Перед нами (рик двигуна – рррррррррр!) Ця Цукеркорозмальована (Тпффффффф!)Апельсино-Пелюстково Обтічна Малютка (Ух-х-х-х-х-х-х!) Ррррушає з місця (Врррррррррррррррррр)…»

Відчуваєте, як авто(рррр) рве з місця? Вам не заклало вуха?

Не всім вочевидь легко читати такі тексти, а ще тяжче їх перекладати. Але найскладніше їх власне вміти почути на місці (в «полі») і озвучити в тексті. Я рідко в українському нон-фікшні натрапляю на майстерну гру зі звукописом, хоча мої студенти люблять у ньому вправлятись у своїх експериментальних репортажах. Із дозволу однієї моєї колишньої студентки Валерії Дубової, подаю розлогий уривок із її тексту, який вважаю звукописною знахідкою:

«Нічну тишу розриває звук. Гучний. Низький. Незвичний. Хоча тут звикли до НЕтихих ночей, саме ця НЕтиша особлива. У квартирі в центральному районі Макіївки спалахує світло, напевно, не тільки тут. Не прокинутись від такого звуку не можна: він гуркотить прямо у твоє вухо, крізь сон. Христина підхоплюється в коридор: “Що це?!” Жінка за останні місяці звикла до  різних звуків: шелестіння “Граду”, що випускає снаряди, а він у ці миті шелестить, шипить “шиу-шиу-шиу”, і так разів до двадцять (на половину можливого арсеналу), або й на усі сорок зарядів; до далеких “гууп-гууп” (це тепер тут називають “прільот”), або ж ще ближчих прільотів, які не те, щоб мають звук, а скоріше коливають хвилями простір, що їх відчуваєш не так вухами як…тиском? До недалеких автоматних тртт-трртттт теж звикла. А цей звук новий, і тому здається таким небезпечним. Що це за хор? Що за симфонія… Літак? Невже обстріл дістався вже сусідніх вулиць? Христина встала, витяглась ледь не навшпиньки, завмерла і вслухалась – звук повзе. Наче величезна страшна змія – рушає повз тебе зліва-направо. “Це колона – танки!” – вигукуємо одночасно, напружено витягнувшись в один суцільний нерв.

Від моменту, коли звук розбудив нас, триває уже досить часу. Колона гримить і гримить далі, а нас від неї відділяє, затуляє, лише один сусідський будинок. Сумніву немає –  техніка рушає до Макшосе (основної дороги, що з’єднує Донецьк і Макіївку) і що прямують ці залізні монстри саме в бік Донецька. У нічному спокої чути все: як гарчать мотори, як впиваються гусениці в асфальт дороги, як бряцкцкцкають погано закріплені елементи на броні цих машин. Вслухаємось далі і далі, бо монстри повзуть і повзуть. Їдуть вбивати і калічити кожного, хто опиниться на їхньому шляху. Ми – у серці війни, ми її чуємо».

Ключ №8. Голі голоси

Одним із ключових прийомів нон-фікшну від його зародження аж до нині – є передача голосів у тексті. Справжніх голосів, «голих», не вбраних в редаговані шати, не відкоригованих під один штиб, а зі своїми «словечками», помилками, суржиком чи франглє, картавістю, протяжністю чи незвичними наголосами, діалектизмами, вигуками, мурмотінням тощо. Мова персонажа є ключовою частиною його портрету, характеру, настрою. Це те, що також складно передати в перекладі. Приміром, вже згадувана Ліліан Росс у «Портреті» дуже точно відображала розмовні ігри Гемінгвея, який любив жартома оминати артиклі, імітуючи ламану англійську індіанців (за що, зауважу, отримали чимало критики – і вона, і Гем).

З-поміж українських нон-фікшн експериментаторів із голосами тут згадаю Антона Водяного (псевдонім – Артем Чапай), а саме його першу книгу «Авантюра, або Практичні реалії мандрів по-бідняцьки: Еротико-політичний документальний калейдоскоп» (2008). Ще в своєму епіграфі автор зазначає, що книга написана «не нормативною, а ситуативною мовою, тією, яку Данте називав «вульгарною». Від себе додам, що найбільше, либонь, Антон таки вживає навіть не вульгаризми, а мультилінгвізми. У книзі – це один із найсильніших прийомів автора. Тут можна знайти і англомовні, й іспаномовні вставки без перекладу, а також українсько-англійський (укрінгліш?) мікс, різні акценти із уживанням полонізмів, росіянізмів та українських діалектизмів включно із суржиком. Навіть англійською Антон намагається відтворити австралійський акцент «I donin’t knoi, I goi hoime» чи німецький «Ma’cos has a peyfect sense of humokh». Тут вжито багато звукопису і вигуків (мгм, хехе, ну, ого!, буууууууу!, rrrrrretenidos!), паліндромію (kcuf); набір рендомних знаків, що зазвичай означує потік нецензурної лайки в чатах; а також латиницю в транслітерації української мови та багато іншого. Антон творить також різні неологізми, змішуючи англійську і українську (як-от «Техащина»). Без наміру повчати, автор вдається й до певних хитрощів, наприклад, даючи жирним артикль the перед словом Ukraine в діалозі двох американок. Подам його багатоголосний уривок сцени з вагону:

«там весела провідниця пост-бальзаківського віку,
пухка та жвава, у береті як у Че,
загравала до підлітка у шкіряному кашкеті типу “лєнін на броньовику”
з темно-фіолетовим фінгалом під лівим оком.
– так, постєльку беремо?
(підліток із фінгалом):
– навіщо мені постєль? у мене дома єсть.
– ич, – відгукується на флірт провідниця, – дома в нього єсть. надто вумний… так, а ти куди пішов? ану у свій вагон! – хапає за полу.
– всьо равно я зараз прийду!
– я ще білєти не зібрала… який чай? ти що, дурненький? ще навіть кип’ятку нема… стій! ану стій! яке місце?
– 42.
– то й сиди там! чого я довжна всіх лапати?

а динамік патріотично заливається на цілий вагон:

Гоп-стоп, сало
Я кушаю и горя мало.
Гоп-стоп, сало –
Ой люба ридна Украина маты моя!»

Ключ №9. EXIT »»»

У кожній «Лабораторії» наприкінці я даватиму свою улюблену нон-фікшн кінцівку. Цього разу – це текст мого наукового Фулбрайт-порадника в США, викладача і власне автора добірного нон-фікшну Расселла Френка (Russall Frank).

Расселл зробив репортаж про похід із його п’ятилітньою донечкою до перукарні аби поголити нарешті свою пишну бороду. В тексті із гумором і ретельністю переповідаються розмови в часі гоління Расселлової бороди, інструментарій і послідовність процесів, поведінка клієнтів і власне його доні, яка терпляче чекала на свого татка поруч. Нарешті, коли майстер прибирає із начисто виголеного обличчя Расселла рушника, його спантеличена доня зривається з місця, розпачливо вигукуючи: «Ой ні! Поверніть її назад!»

Ключ-цитата №10. Правдивіше за реальність

«Але, – скажете ви, – можна вправно використовувати всі ключі, а таки не написати ідеального тексту». Авжеж. Як казав відомий польський есеїст і критик Ян Парандовський, це вже «алхімія слова». І до цієї алхімії у кожного – свої формули, форми й формати. Одна з моїх улюблених формул – Ернеста Гемінгвея, яку ми нині пробували розв’язати:

«Усі хороші книжки мають одну спільну рису – вони є правдивішими за реальність, і, перегорнувши останню сторінку такої книжки, ви відчуєте, що описані в ній події відбувалися насправді, відбувалися саме з вами. І тоді щастя й горе, добро і зло, радість і сум, їжа, вино, люди, погода – все, що ви прочитали, залишиться частиною вашого минулого. Якщо ви можете це дати читачеві – ви справжній письменник».

P.S. У наступній «Лабораторії» будемо апробувати інші нон-фікшн ключі, такі як мультиперспективізм і сенсибельність, закільцювання й інверсії, гумор і ґонзо-прийоми, ракурс третьої особи, діалоги та інше.