Цього року у «Видавництві Старого Лева» вийшла поетична збірка «Лібрето для пустелі» вірменської поетеси Сони Ван. Переклад підготував Анушаван Месропян, загальну редакцію текстів здійснила Катерина Міхаліцина, художнє оформлення книжки виконали Оксана Йориш та Назар Гайдучик. Досить швидко після появи збірки на «ЛітАкценті» з’явилася рецензія «Поезія як «вічна танцівниця часу у кабаре”» авторства Мар’яни Барабаш. Вже побіжне ознайомлення із текстами «Лібрето для пустелі» засвідчує, що в українському перекладацькому просторі з’явилася ще одна оригінальна поетична збірка, яка розширює культурні візії дійсності, без чого неможливий повноцінний розвиток будь-якої національної культури.
«Лібрето для пустелі» є другою поетичною збіркою Сони Ван, що була перекладена українською. Перша з’явилася 2009 р. у видавництві «Срібне слово» стараннями того ж Анушавана Месропяна. Метою її появи було ознайомлення українського читача із творчістю Сони Ван, у якій важливий тематичний пласт становить любовна лірика; представлення йому авторки як чутливої й тонкої поетичної натури, що виявляє себе в субтильній образності й значущих осягненнях власної душі та навколишньої дійсності. Показовою з цього огляду є назва першої збірки («Вибране»), що, власне, й акцентує на певній естетично-смисловій вибірковості репрезентації. Натомість друга вже передає цілісне композиційне постання окремої збірки поетеси. Варто додати, що український переклад з’явився наступного року після вірменського видання «Լիբրետո անապատի համար» (2015 р.).
Сона Ван (справжнє прізвище Тер-Ованнисян) народилася в місті Єреван, закінчила Єреванський медінститут і наприкінці 1970-х рр. емігрувала до США, де оселилася у штаті Каліфорнія. В 2006 р. вона заснувала в Єревані літературно-мистецький журнал «Нарцис» і згодом стала його головним редактором. Сона Ван є авторкою шести поетичних збірок. Серед її нагород варто назвати одну з найпрестижніших у Вірменії – Медаль Мовсеса Хоренаці, яку поетеса отримала за внесок у «справу збереження вірменської національної пам’яті та ідентичності». Водночас важливою для розуміння збірки «Лібрето для пустелі» є родинна історія поетеси. Її батько народився у місті Ван (нині – адміністративний центр на сході Туреччини), котре до геноциду вірмен 1915 р. було одним із найважливіших міст Західної Вірменії. Під час геноциду сім’я зазнала психічних знущань та фізичних наруг і була змушена переселитися до Східної Вірменії, у місто Ґавар. В післямові до збірки поетеса говорить про це, покликаючись, зокрема, на щоденник свого діда та розповіді тітки. Слід наголосити на оцьому безпосередньому досвіді страждань, які зазнали члени родини поетеси. Адже сімейні перекази з усією наочністю представлення й особистим відчуванням чи не найяскравіше передають та засвідчують несправедливості та жахіття Великого Злочину. Окрім того, у культурній традиції вірмен сімейні розповіді мають велике виховне значення, творять розлогий наратив родового і, ширше, – національного існування.
У своїй поезії Сона Ван поєднує родовий біль із болем національним, вона починає говорити не тільки від імені членів своєї родини, а й від імені всіх вірмен, які зазнали переслідувань у 1915 р. Показово, що в назві збірки закодовано і внутрішньосімейний, і загальнонаціональний досвіди, пов’язані із геноцидом. Тітка Сони Ван добре співала, й саме вона того злощасного 1915 р. серед усіх членів сім’ї зазнала найбільших психічних на фізичних знущань. Лексема лібрето (літературна основа великого вокального твору) у назві збірки засвідчує своєрідне долучення авторки до тітчиного «співу», супроводження його відповідною словесно-образною складовою. Сирійська пустеля Дер Зор стала «кінцевим пунктом» депортації вірмен у 1915 р. У концентраційних таборах довкола пустелі й у самій пустелі було замордовано десятки тисяч старих, жінок, дітей. Католікос Великого Дому Кілікійського Арам І у 2002 р. оголосив пустелю Дер Зор місцем національного паломництва вірмен, де необхідно віддавати данину пам’яті жертвам геноциду. Відтак назву збірки можна інтерпретувати як своєрідне виконання кантати, яку поетеса здійснює разом зі своєю тіткою у пам’ять безневинно полеглих у сумнозвісній пустелі.
Експресивно-смислова скерованість образного письма Сони Ван відсилає не лишень до кривавих подій згаданого року, а й ширше – до суголосних явищ у 1894–1923 рр. Ба більше, авторка «Лібрето для пустелі» виступає в обороні усіх покривджених – без зважання на їх національну приналежність. Адже зло є явищем універсальним, воно не залежить від національних, мовних кордонів; і його несприйняття також є явищем тотальним, справою всього цивілізованого людства. Тому презентація збірки відбувалася не тільки в музеї-інституті Геноциду вірмен у Єревані, а й в жіночій колонії «Абовян» (після презентації Сона Ван звернулася з листом до президента Республіки Вірменії з проханням про дострокове звільнення жінок, що відбували покарання в таборі), у м. Тбілісі (Грузія) та м. Києві (Україна). Ще один важливий момент авторської позиції: віддалена просторова дистанція від теперішньої Вірменії й часова від подій її історії початку ХХ ст. до певної міри спонукає до того, що поетеса бачить певні явища в їх глибинній сутності, в її поетичному світі відповідні події реконструюються в усій чистоті їхньої явленості. У своїх віршах Сона Ван ідеалізує зображувану дійсність (згадаймо міркування з цього приводу О.Потебні), відкидаючи все випадкове й створюючи характеристичні форми, пройняті внутрішнім зв’язком і позначені особливістю художнього вислову. В «Лібрето для пустелі» постає ідеальна батьківщина, рідний краї в усій його питомій характеристичності, до якого поетеса прив’язана всім своїм серцем. Це, зокрема, виявляється у виборі авторського псевдоніма, який, пригадаймо, вказує на місто, в котрому жили близькі члени родини і яке вони були змушені залишити.
Сона Ван демонструє рідкісну здатність до емпатії – особистісного співпереживання окремих ситуацій, глибокого відчуття та усвідомлення певних психічних станів інших осіб. Згадану післямову до збірки вона розпочинає так: «Щоразу, коли я, напружуючи уяву, долучаюся до каравану смерті, який рухається по Дер Зору; коли відчуваю, як біля моїх грудей, поволі завмирає й холоне від голоду дитяче тільце; коли у мене раптом збивається дихання, бо я, як одна з тих дів, що намагається уникнути удару ятагана, мчу пустелею, – тоді моя рука, яку веде гнів, по-зміїному рухається крізь жовтаву пам’ять піску, аж доки торкнеться до першої кістки і зупиниться. Тієї ж миті у мене всередині, голосно клацаючи щелепами, засміється якийсь скелет, ніби глузуючи за нерозважну сміливість – спробувати осягнути тваринність людського приниження, глибину вселенського страждання, та ще й настільки добре, щоб перетворити їх на конкретну форму чи рядок». У цьому уривку промовисто виявляється авторське живе, яскраво візуалізоване сприйняття та переживання подій, пов’язаних із геноцидом вірмен. Це переживання у своєму творчому постанні настільки інтенсивне, що воно викликає цілком резонне відчуття сумніву щодо спроможності для своєї передачі в мові. Однак Сона Ван зважується на таку передачу, виразно протиставляючи своє письмо (від імені загиблих у пустелі вірмен, їх «затятого мовчання уст, наповнених піском упродовж понад ста років») літературницьким вправам (які породжуються або «вибагливою уявою» поета, або «балакучою музою»). Додамо, що така емпатія є не лишень поетичним засобом інтенсивного переживання певних подій, а й формою особистої та національної ідентифікації. Загалом спогади про геноцид початку ХХ ст. становлять одну зі складових колективної пам’яті вірмен; тим, що – поруч із мовою, звичаєвістю, духовними здобутками – тримає і утримує їх як єдиний суспільно-культурний організм, засвідчує важливу історичну тяглість цього організму. І тут я дозволю собі на один історичний екскурс.
Василь Голобородько на запрошення Сергія Параджанова у 1967 р. приїхав до Єревана. Одного дня Параджанов запросив Голобородька в гості до свого знайомого. Сидять усі присутні за столом, говорять, частуються. І раптом якась старша жінка починає плакати. Голобородько тихо питає у Параджанова: «Що сталося? У чому річ?» А той відповідає: «Це вона згадала про геноцид». Голобородько для себе зробив такий висновок: минуло вже п’ятдесят два роки від того часу, а спогади у вірмен про геноцид залишилися живими й сильними.
Водночас тексти збірки «Лібрето для пустелі» виявляють суто жіноче відчуття та усвідомлення дійсності. Про фемінність письма Сони Ван можна говорити і на рівні світоглядних засад, і на рівні образно-текстуальної реалізації. Загалом категорія жіночності з її біологічно-психічними, етичними та естетичними прикметами є тією відправною точкою, яка допомагає пояснити важливі особливості її текстів. Й насамперед тут варто сказати про глибоку любов до життя і, як зворотній бік цієї любові, – виразну відразу до будь-якого насильства. Не можна не помітити, що в текстах Сони Ван самопроявляється архетип Аніми. За Юнґом, це – жіночий «архетип життя», який постає передусім як «хаотичний життєвий потяг», але в ньому є щось від «таємного знання і сокровенної мудрості»; Аніма є «життям по той бік усіх категорій», тому вона реалізується й у гідному похвали, і в гідному осуді проявах; в її сфері впливу тілесне та духовне життя позбавлені скромності, обходять приписи конвенційної моралі й від того стають тільки здоровішими; Аніма є консервативною, вона в цілісності зберігає в собі давнє людство й тому радо виступає в «історичних одежах»; також вона вірить у калокагатію, в якій відсутня чітка межа між красою й моральністю тощо.
Звісно, цей масштабний «архетип життя» у текстах «Лібрето для пустелі» специфічно нюансується. Та перш ніж розглянути ці нюансування, наведемо кілька суголосних міркувань поетеси, які вона висловила в одному інтерв’ю. Так, звертаючись до усіх жінок, ув’язнених у колоніях Республіки Вірменія, вона сказала: «Ви – більше, аніж те, що сталося з вами. Ніколи не сумнівайтеся у своєму божественному потенціалі і в досконалості жіночого гена. Пам’ятайте, що жіноче начало має голограмну щільність, і воно присутнє у всьому живому. Живіть усвідомленням цього і будьте відповідальними». Говорячи про самообмежувальне життя монахів у монастирях, Сона Ван робить висновок: «Супротив законам природи не завжди обіцяє рай. На мою думку, сам Бог є почуттям міри, і він не вітає жодних крайнощів. Чи чули ви колись аплодисменти, що лунають з небес? Бог міг би створити людину невинною, а отже бути грішним – це має онтологічну мету. На мою думку, ця мета полягає в тому, аби зберегти відчуття споглядання, каяття, здатність сповідатися, почуття сорому. Можете уявити собі людину, яка ніколи не помилялася, якій ніколи не доводилося соромитися чи жалкувати про щось? Таке стерильне життя властиве обережним людям, котрі виключають зі свого життя здатність любити, жертвувати собою чи здійснювати героїчні вчинки. Таких стерильних людей необхідно остерігатися».
Її міркування про сучасний феміністичний рух розгортаються у такий спосіб: у природі еволюція забезпечується різноманітністю – аж до самих внутрішньовидових форм; тому, підтримуючи ідею економічної та сексуальної рівноправності між чоловіками та жінками, Сона Ван критично ставиться до характерних спроб стерти загальні відмінності між статями, що, на її думку, веде до «гібридної й протиприродної рівності», котра в кінцевому підсумку породжує не почуття щастя, а відчуття гніву та невдоволеності. Сона Ван додає, що Бог дав жінці особливі риси (ніжність, м’якість, поблажливість, схильність до співчуття, здатність до жертовності тощо), й сприймати їх як слабкість чи «романтичну пасивність» є небезпечно, адже поява «мужньої жінки» неминуче призведе до з’яви «жіночного чоловіка». Здійснення онтологічного поняття свободи Сона Ван бачить у «служінні щастю», яке слід розуміти в широких рамках життєствердження: дарування любові коханій людині й отримання любові навзаєм; прояву материнського почуття; реалізації своїх духовних прагнень, творчого потенціалу (наприклад, у збереженні самобутності власної культури та плеканні «дорогоцінної вірменської мови») тощо.
Наведені уривки з інтерв’ю є виразним свідченням питомо жіночого погляду на речі, вони так чи так відображають дискурс колективного «архетипу життя». Бачимо поцінування жіночого начала, яке асоціюється з усім живим; розуміння особливої жіночої місії у Світотворенні; несприйняття будь-яких поведінкових крайнощів й схильність до дотримування «золотої середини»; обстоювання гендерної відмінності, яка у своєрідний спосіб забезпечує природний баланс між статями; суто жіночий «консерватизм», який полягає у плеканні свого, усталеного, перевіреного століттями тощо. Показовими з цього огляду є міркування Сони Ван щодо неприйнятності монастирської практики «супротиву законам природи»: вона трактує гріхопадіння Адама та Єви (не в традиції християнської теології – як велику провину перших людей на Землі, а) як свідомий задум Бога, який мав на меті досягнення певних цілей. У такому трактуванні, на нашу думку, відображене фемінно-архетипне: Природа є доброю, а всі її життєві форми – прекрасними й доцільними; саме життя варте того, аби його проживати, до того ж – проживати щасливо (як влучно висловилася поетеса, «єдиний обов’язок жінки – бути щасливою»).
Висловлене дає можливість краще усвідомити оте послідовне несприйняття геноциду та війни, яке на сторінках «Лібрето для пустелі» так часто виявляє авторка. Це несприйняття постає не через сповідування абстрактного принципу «морального закону в мені», що лежить в основі етичної концепції Канта, а завдяки жіночій архетипній любові до життя, коли відбувається поцінування усіх життєвих проявів й відкидається вивищення одних життєвих форм коштом інших. Можна додати, що така позиція не визначається високим рівнем метафізичних рефлексувань (який, наприклад, демонструють представники німецької «практичної філософії» Кант, Фіхте, Геґель). Однак в ній є органічне розуміння єдності усього Всесвіту; вболівання за те, що життя як таке може нищитися; що природний розвиток його окремих видів (національних чи соціальних груп) може перериватися в ім’я утвердження якихось суспільно-політичних амбіцій. Авторська позиція визначається глибиною чуттєвого осягнення світу та нерозривною єдністю з його життєвими формами. Саме така позиція, як пам’ятаємо, є найбільш притаманною для поетичної оповіді загалом.
В «Лібрето для пустелі» знаходимо такі рядки:
і якщо тебе не хвилює
що в пісках зникло
півтора мільйони
тоді… ти… що ти за людина тоді?
що ти за людина
насправді?
Вони яскраво передають відчуття поетеси, яку до глибини душі обурює холодна байдужість того, чиє серце не відгукується на жахіття масового вбивства людей, хто не бачить у тих кривавих подіях здійснення Великого Злочину. Душевний стан ліричної героїні передається завдяки промовистому рефрену («що ти за людина тоді (насправді)?»), а також еліпсису, який взагалі засвідчує емоційний ступор оповідача. Водночас згадані рядки встановлюють своєрідний «поріг» людяності. Якщо читач переходить цей «поріг», якщо сплановане масове вбивство людей відлунює в його серці скорботою, співчуттям, то він потрапляє у простір культурного, цивілізованого людства. Якщо ж він згаданого «порогу» не переходить, то відповідно залишається у просторі морально ущербної, духовно недорозвиненої частини людського роду.
Аналізована збірка складається з трьох циклів: «Я вічний павук», «Лібрето для пустелі» й «Танок на піску». У першому домінує антивоєнна тенденція, яка актуалізується сучасними для ліричного суб’єкта подіями. У двох наступних увага суб’єкта загалом зосереджена на переживанні геноциду вірмен початку ХХ ст. Відповідні тематичні пласти приблизно співвідносяться 1:2. Якщо ж подивитися на них у ракурсі оповідної специфіки, то можна сказати, що антивоєнні вірші тяжіють до жанру драматичного етюду, де відбувається зосередження авторської уваги на якійсь одній тематичній площині (вона виявляє епізод особистісного досвіду), в контексті якої вибудовується такий чи такий образний комплекс. Натомість вірші про геноцид тематично більш поліфонічні, в них поетеса намагається промовляти не стільки від себе, скільки, пригадаймо, від «затятого мовчання уст, наповнених піском упродовж понад ста років». Тому вірші про Великий Злочин порівняно епічніші й образно більш ускладнені. Саме серед них можна знайти поему «Вітаю вас сестри з пустелі», а також поезії «Пустельна Шагразада», «Думка моя», «Сон про Масіс що постійно повторюється». Поділ текстуального поля збірки «Лібрето для пустелі» на два основні тематичні пласти є досить умовним, оскільки в їх основі лежить, як ми вже говорили, авторське глибинне несприйняття будь-яких випадків більш чи менш масового вбивства людей. І з цього огляду військові дії на початку ХХІ ст. є своєрідним, хай і не в таких способах і масштабах, продовженням того, що відбувалося у Західній Вірменії на початку ХХ ст. В одному з віршів читаємо: «На початку століття / півтора мільйони вірмен було зарізано в пустелі // чотири мільйони людей померло в Конго // а сімдесят тисяч – в Дарфурі // а потім / в Баку! / в Іраку! / в Пакистані! / в Україні!..».
Згадана етюдна спрямованість антивоєнного вірша поетеси аж ніяк не означає образної спрощеності в контексті окремого вірша й тематичної одноплощинності в рамках усього циклу (а інколи й одного тексту). Вже у першому вірші циклу лірична героїня репрезентує себе у такий спосіб: «Я вічний павук / восьминогий // метаюсь між вікном / та екраном / безконечно / у порожнистому часі / між смертей / віртуальних та справжніх // усе видно з середини мого світу // […] мати кричить і падає додолу / земля – це музей підземний: / ось солдат – після смерті чотири століття минуло / а ось цей – лише чотири години // […] я вічне нічого з вісьмома стегнами // […] бабця моя криво схиляє ліве коліно і дивиться праворуч / мати моя криво схиляє ліве коліно і дивиться праворуч / я криво схиляю ліве коліно й дивлюся праворуч / донька моя криво схиляє ліве коліно і дивиться праворуч / (ненавиджу ці вічно криві коліна) // я богиня війни / у камуфляжній сукенці / з металевим блиском / замість багряних грудей – бомби // час торкається до моїх сосків / і падає вниз…». У цьому доволі непростому образному плетиві постає досить складний ідейно-тематичний комплекс. Лірична героїня несподівано представляє себе в образі «вічного восьминого павука» (смислові асоціації ‘очікування’, ‘зосередження на певному об’єкті’), який спостерігає справжнє («вікно») й віртуальне («екран» телевізора) життя. Це, можна сказати, образ ідеального спостерігача, який бачить розпач матері за загиблим у війні сином; криваві жнива смерті, які та здійснює століттями; жіночу недолю, яка зроджується у війні. І в той же час спостерігач фіксує те, що саме жінка, яка дає життя, уможливлює існування війни (ще одне образне свідчення того, що ерос і танатос взаємопов’язані). Та водночас згаданий образ «павука» має й іншу ідейно-виражальну тенденцію. Він символізує колективне жіноче «Я», визначальною прикметою якого є репродуктивна функція, завдяки котрій уможливлюється тривання роду й у свій спосіб долається руйнівна дія часу. Зрештою, «павук» – це не тільки той, хто ‘снує поміж’ і ‘видивляється’, а й хто ‘плете’, ‘пов’язує’, ‘ловить’. Ці асоціації є значущими в плані саморепрезентації ліричної суб’єкта як творчої особи; як того, хто «тче» образний світ збірки «Лібрето для пустелі»; світ, додамо, оригінальний, виражально різноплановий й нерідко досить несподіваний.
Антивоєнна тенденція у збірці виявляється в різних ситуаціях й наративних формах. Майже у кожному вірші першого циклу лірична героїня наполегливо виявляє своє несприйняття війни, бажання того, аби та швидше закінчилася, жаль за тими, хто загинув на фронті. Війна забрала її коханого Фариса, якого вона обожнювала і задля якого молилася – окрім Христа – Аллахові. Фарис «…мав кремезні плечі / і шапку з гострим кінцем – під простирадлом / він був схожий на єгипетську піраміду / вмів свистіти одну мелодію / і водночас співати інакшу пісню…»; «…він пішов наступного дня на війну / воювати заради мене і за нафту / а додому він повернувся занадто швидко / у зручній цинковій труні…». Жаль за загиблим коханим переходить у таку образну візію: «внизу – якийсь старий зі своєю лопатою / відділяє темряву від світла / мовчки // мабуть він і є новий Бог». Здійснювати розрізнення, встановлювати опозиції – це структурувати навколишній світ; давати зрозуміти – що варто робити, а чого робити не слід. На глибоке переконання ліричної героїні, не варто йти воювати ні за неї, ні за нафту. Мотив «коханого, який загинув на війні» постає також у вірші «Без пам’яті» (і, до речі, в поезії «Остання відпустка в снігах»). Лірична героїня фіксує зникнення власної пам’яті, що померла разом із коханим. Тільки завдяки знайденому у щоденнику фото вона здатна згадати, «…як ми в ліжку / по-турецьки сидячи / саме у ліжку / шматки піци пхали одне одному / до рота і реготали / наче дві мавпи / вишкіривши зуби…». Героїня зізнається собі: «…я геть втратила пам’ять – і від цього / мій зір загострився / нестерпно / я бачу потойбічний світ / таким як він є / і перетворення смерті / на час та на землю – світло-рожеву / і прозору неначе хробак / що переповзає з горла до горла». Війна вбиває не лишень коханого, а й ті дорогоцінні спогади, які з ним пов’язані. Водночас вона призводить до «загострення зору», до більш виразного бачення окремих життєвих процесів зокрема й дійсності загалом. У вірші помітна певна натуралістична тенденція, яка пов’язується з образом «війни». А також тут, як і у попередньому вірші, простежується авторська схильність до відвертості, що в кінцевому підсумку спричинює до появи сповідальної поезії. Цю новаторську особливість письма Сони Ван помітила й високо поцінувала рецензент збірки Арін Мелікян: «А ще Сона Ван не по-вірменськи відверта з читачем. Ця навмисна відвертість – вітання від бітників, від тієї ж Плат. В певному сенсі можна сказати, що Сона Ван запроваджує у вірменській літературі сповідальну поезію Сильвії Плат. І робить це дуже вдало. Вірменський менталітет з труднощами сприймає усе нове, а головне – чуже, особливо, якщо це торкається культури і літератури. Тому подвійно дивовижна з’ява автора, який відходить від традиційних для вірменської поезії форм, але який зберігає її кореневу сутність». Поява сповідальної поезії у творчості Сони Ван, на нашу думку, має глибший імпульс, аніж бажання модернізувати вірменську поезію новими оповідними формами, що постали в американській поезії. Сповідальність її текстів зумовлена насамперед бажанням поділитися із читачем своїми відчуттями, переживаннями, страхами. Авторка прагне того, аби її голос почули; вона хоче струснути жорстоке, войовничо налаштоване суспільство, вивести його зі загального стану байдужості. Явлена у збірці «Лібрето для пустелі» відвертість – це безпосередність прояву архетипу Аніми, презентація життя таким, яким воно є, без зважання на такі чи такі морально-звичаєві вимоги. Саме завдяки виявленій безпосередності та щирості сповідальна поезія Сони Ван отримує додаткову експресію й переконливість.
Мотив «втрати коханого» може ускладнюватися й отримувати додаткові ідейно-виражальні значення. У вірші «Коли під час пологів померла дружина загиблого фідаїна» смерть чоловіка (фідаїни – ті, хто жертвує собою – представники вірменських повстанських загонів, які протидіяли урядовим військам Османської імперії наприкінці ХІХ – початку ХХ ст.; а також учасники вірменських формувань у Карабахській війні 1992–1994 рр.), який «загинув у бою через місяць після весілля», супроводжується смертю його дружини-вдови, котра «померла / на холодному металевому столі / під час пологів». Подвійний трагізм двох перерваних життів у текстуальному цілому доповнюється драматизмом долі немовляти: «…сьогодні моя пісня / буде про змученого / Бога / що відвернувся / і про дитя / що успадкувало / своє сирітство / невиліковне / наче / вроджена вада». Саме на його невтішній долі зосереджує свою увагу авторка; і, як бачимо, почуття обурення у неї такі сильні, що вона у непрямий спосіб дорікає самому Богові, котрий допустив все це.
У вірші «Я пам’ятаю тебе, пакистанко Аґмо» зображається горе матері, яка втратила на війні сина й, не будучи в силах пережити цього, накладає на себе руки. Вірш завершується зловіщими й безнадійно-моторошними рядками: «нічого не змінилося Аґмо / з мого вікна видно / безпілотник / що вбиває будь-кого / без втручання людини / а сам / залишається в небі / неначе Бог…». Поезія «Наснилося мені що знову ми віч-на-віч стоїмо» виявляє те, що страх ліричної героїні перед війною домінує над усіма іншими страхами й проявляється у її сновидіннях, у такий спосіб засвідчуючи свою психо-емоційну силу. Тому єдиним бажанням героїні є те, аби війна завершилася (вірш «Лотос»). В іншій поезії вона оголошує війну «своїм особистим ворогом», а згодом висловлює свою пропозицію щодо того, як подолати війну: «Не хочете війни / жінки? / не дивіться на вояка / із захопленням! / тоді побачите як він покладе / додолу / свою блискучу зброю / одразу ж / наче малюк що потребує уваги…». Війну вона хоче замінити коханням: «давай кохатися / аж до світанку / на тобою врятованих / полях пшениці…». Її голос – це голос самого життя, яке сповнене любові до всього світу і яке має свої ціннісні пріоритети. Підкреслимо два важливі моменти авторської позиції: 1) увага жінки має велике значення для чоловіка і 2) давати життя краще, аніж його забирати. Ці, здавалося б, очевидні ідеї – зроджені архетипним жіночим «Я» – не знаходять належного відгомону в жорстокому та здеградованому суспільстві.
В іншому випадку вона просить Господа забрати в людей «стріли ангелів», які Він колись необачно дав їм; забрати «…бомби від правителів / аби безпечно вийшли з-під землі / убиті воїни багатомільйонні – / пилюка на віях / і на черевиках – / обнявшись гуртами ішли б додому / гучно сміючись без будь-якої причини…» Та таке звернення, як і попередня пропозиція, не знаходять жодної підтримки в суспільстві, сприймаються в останньому як марева химерної жінки, про що сама лірична героїня говорить із саркастичною іронією: «дозвольте молоти дурниці / благати неможливого / а що тут такого / хіба я не жінка – / єдина людина / що здатна молоти дурниці?..» Тому перший цикл завершується віршем «Єдина добра новина Сочі…», в якому ліричний суб’єкт виявляє свій новий ідеал: «…он мій герой – бачите? / напівоголена дівчина на ковзанах / і хлопець / що спритно в повітрі / зловив її тіло / у леті / і поніс на своїх м’язистих плечах / наче подарунок / красиво ковзаючи / під аплодисменти». Олімпіада з її колосальною енергетикою, скерованою на спортивне змагання, красою та пластикою відпрацьованих до досконалості рухів, миролюбністю (пригадаймо, що в Давній Греції на час проведення олімпійських ігор встановлювався мир між усіма ворогуючими сторонами) – це подія планетарного масштабу, яка сплески людського несвідомого (id у термінології Фрейда) переключає з деструктивного у конструктивне русло.
Війна за сьогоднішніх обставин перетворилася на своєрідний симулякр. Висвітлення воєнних дій у масмедіа відбувається у такий спосіб, що – попри активну ретрансляцію у медійних каналах – ці дії не означають нічого важливого для реципієнтів. «Подоба» (лат. simulacrum) не викликає жодного співчуття, ніякої можливості углиблення у те, що вона репрезентує. Війна стала просто картинкою на екрані, однією з подач у серії інших картинок: «Тисну на пульті кнопку / і подають мені війну / разом із кавою / у ліжко / постріли перериває / найновіша реклама / губної помади / а згодом / на гаку / знову гойдається протигаз / наче хобот слона…» Ба більше, телебачення є медійним засобом, який скерований на підтримку і утвердження загального дискурсу війни і який програмує розвиток цього дискурсу далі: «але на моєму екрані / дитячий садок / там ніби тиха година – / солдати з дитячими личками / лежать один біля одного / під білосніжним простирадлом / чистесеньким та герметичним / як сніг». Симулякризація війни як промовисте свідчення дегуманізації суспільства знаходить свої ідейно-образні нюансування у віршах «Мій день згідно з дистанційним пультом» та «TV репортаж».
У поетичній традиції духовна деградація суспільства нерідко стає предметом образних констатацій, рефлексій чутливого автора. У випадку із віршами збірки «Лібрето для пустелі» відповідні свідчення, розмірковування ліричної героїні зумовлюються насамперед тим, що саме ця деградація уможливлює існування війни, здійснення геноциду – впровадження усього того, що веде не до підтримки й розвитку життя, а до його знищення. З цього огляду промовистими є сонні візії ліричної героїні, в яких з’являються знакові культурні постаті: «недарма у моєму сні / у маленькій кімнатці ходить туди-сюди / Кафка / і стогне як і раніше / Бодлер у гніві поле / квіти зла тисячобарвні / а Чаренц обернувшись спиною / пускає цівку / на інкрустовані двері раю…» Навколишня дійсність породжує розпач, гнів, несприйняття, котре у своєму крайньому прояві доходить до заперечення ідеї Царства Небесного. Про тотальну деградацію суспільства йдеться у віршах «Фальшиві жалобники (квітневе зібрання у глендейлському парку)», «Довга розмова з моїм котом Пабло» та «Блажен той… хто бачить і не вірить». У першому похорон – а він актуалізує внутрішню потребу людини провести своєрідну риску під життям, зробити підсумок завершеному – постає у такій образній репрезентації: «в парку / навколо деформованих столів / кульгаві крісла / замінюють / пилюку спогадів / що давно заіржавіли / і наче маразматичні / старці / не дивлячись один одному в очі / різні історії / розповідають / у повітря / і тут же / наступної миті / їх забувають / непорушно / ніби в комі / поза вікном / чорні тіні / як дресировані / мисливські собаки / за собою / повільно тягнуть / у невідомому керунку / «мудрагелів» / у чорних окулярах // задихається земля / через звурджену кров / у ніздрях / а / професійна / розкішна / похоронна / процесія / наче / у повільному / кадрі / старої / німої / стрічки / новий вінок / кладе / на труну програної надії…». Другий вірш представляє розмову ліричної героїні з котом Пабло, в якій вона зізнається, що «вже давно випала з часу збожеволіла» й тепер «відповідає лише привиду» і «ніжним голосам», що «долітають з минулого». Іншими словами, із своєю сучасністю героїня не може вести жодного діалогу. Тому в останньому вірші вона будує власний «Ноїв ковчег» («все / що мені подобається: / люди / квіти / тварини / попарно підходять і ховаються / під мої повіки»); своє покликання героїня бачить у тому, аби «вижити / і / врятувати все / від загибелі». Важливо наголосити на тому, що ж являє собою її «Ноїв ковчег». Він є простором поезії, де утривалюється в часі все вартісне, ціннісне та прекрасне.
Як уже йшлося, у другому та третьому циклах збірки «Лібрето для пустелі» автор загалом зосереджує свою увагу на темі вірменського геноциду. Ця тема розкривається у формі розповіді ліричної героїні про те, як події початку ХХ ст. позначилися на житті її рідних: «Думка моя / поламана відеокамера / стрічка мотається / шурхоче / усе навколо коричневе / або чорне / окрім крові яка не згортається // усе навколо тремтить / а відтак минає / дідова хата на височині / ванський кіт / тітчин мереживний вельйон – / спочатку пурхає з даху на дах / і дивом рятується / сховавшись у комині / сусідської хати…». А також – і це є закономірним явищем поетичної емпатії, – як ці події вплинули на долю багатьох інших родин. І тут, як пам’ятаємо, моторошного символічного значення набуває пустеля Дер Зор. Мовлення від імені усіх постраждалих, загиблих вірмен – це своєрідний прояв колективного національного Я, медіатором якого і є поетеса – має найбільшу експресію в текстуальних полях «Лібрето для пустелі», й саме це мовлення позначено, на наш погляд, найцікавішими образними представленнями.
Вже згадувана поема «Вітаю вас сестри мої з пустелі» – нею власне розпочинається другий цикл збірки – є найпоказовішим виявом авторського переживання й осмислення колективної кривди, що її зазнали вірмени на початку ХХ ст. Обрамленням поеми стає звернення до Музи, яка має допомогти поетесі заримувати у вірш «неритмічне тарахкотіння кісток» і «задушені курявою крики». Образний світ поеми постає як поєднання феєрично-казкових фрагментів із шокуюче жаскими сюрреалістичними епізодами та промовистими символічними формами. І весь цей світ існує як єдине динамічне утворення – із відповідними образними повторами, паралелізмами й контрастами; розмовною ритмікою, що має свої переходи й перепади; ритмічним та графічним акцентуванням окремих лексем тощо. Верліброва стихія поеми подекуди нагадує хвилі Тихого океану, які накочуються на каліфорнійське побережжя. Наведемо окремі, на нашу думку, найбільш значущі фрагменти цієї поеми: «я остання наречена Дер Зора / мій вельон – / піщана завірюха / я біжу / тягнучи за собою пустелю / наче доповнення / до весільного вбрання / це я ледь жива втікаю / між пісків / і коліна мої тремтять / я – привид із закривавленою фатою / в кошмарах ваших снів // нехай жодна діва в пустелі / не стане нареченою – після мене // […] але я не завжди була такою / спочатку я була русалкою / з прегарним хвостом / у великій Вірменії що тягнулася від моря до моря / так було до світанку / нещасливого / коли я позбулася луски й / опинилася / у вогняному пеклі пустелі / в шерстяних панчохах / біженця // я – діва… наложниця і слуга / сутенера з пустелі / що торгує жінками / привид їхній і поетка / чиє тіло не плавало по воді / не освятилося сонцем або / щедрою миррою запахом квітів / насправді / блаженні наречені / молоді дівчата / наче водяні лілії / що синхронно / як танцівниці / узявшись за руки стрибнули в Єфрат / змішуючи квіти на подолах / і веселу блискучу піну / вони що інстинктивно гойдали / свої трояндові стегна під сонцем / наповнюючи перса / щедро / молочним світлом світанку / вони що плавали / і лише потім завмирали / з мутними очима – наче картини / написаними акварельними фарбами // допоможи мені музо пустельна / я хочу співати для них / тих що з колючими косами / повзли / аж до смерті / на закривавлених колінах під сонцем / і запилюженими губами ще п’ють / жовту темряву пісків // […] лише мариво / розбурханих дів божевільних / простоволосих / втікаючих вдів божевільних / і ятаганів / що без кінця примножуються / наче риби Христа / у жовтому дзеркалі пустелі / […] я – голову схиливши додолу – / диригую / півтора мільйонами / з потойбіччя / привид у білому фраку / у кошмарах ваших снів / мій ціпок рухається під піском / Господь дивиться і не бачить / (немічний старий з катарактою) / той / хто говорить з пекла / може лаяти навіть Бога // […] слухайте мене уважно – оскільки / я єдина діва / вічного епосу / моя поразка – це поразка жіночих генів / генів сходу / і / заходу / моя поразка – це поразка / невинності / моя загибель – загибель космосу / усіх початків під небом / я збірний привид / усіх дів – під піском / стегна мої збирали пилюку / сто років / замість насіння коханця / я наложниця безплідної пустелі / з будяками і землею поміж стегон / мій поділ збирав реп’яхи / сто років / є два різновиди будяків у пустелі / один кусає тебе за ноги / а інший – гризе твою пам’ять і… / усе решта / […] слухай! ти чуєш? – я закінчую / я узагальнюю століття у строфі / …в пустелі є два види вітру / один дме з півночі і рухає / кістки в пісках / інший дме з півдня і рухає / пісок у кістках…». Ці фрагменти виявляють: глибинну авторську душевну перейнятість долею загиблих у пустелі й прагнення говорити від їх імені; величне історичне минуле й трагічну сучасність вірменського народу; колективний жіночий досвід, в якому природне прагнення щастя руйнується сексуальною наругою та смертю; нищення жіночого начала, що ознаменовує загибель «усіх початків під небом» та Космосу загалом; докори Богові, який допустив масове знищення ні в чому не винних людей; жагуче прагнення вирятуватися від загибелі й тотальне володарювання смерті; щире бажання, аби таке лихо більше ніколи не повторилося тощо. Привертає увагу широта експресивно-смислової скерованості окремих образних фрагментів поеми. Наприклад, лірична героїня постає як «діва… наложниця і слуга / сутенера з пустелі»; «поетка / чиє тіло не плавало по воді / не освятилось сонцем / або щедрою миррою запахом квітів». Така скерованість є відображенням широти авторських візій, в яких дійсність постає багатоплощинно, з одного боку, а з іншого – свідченням цілковитої незвичності зображуваних ситуацій, в яких усталені критерії означення не спрацьовують належним чином.
Показовий момент: якщо вже згадуваний вірш «Allahu Akbar…» лірична героїня розпочинає так: «Я звичайна вірменка / основна моя риса – / покірливість…», – то в поемі «Вітаю вас сестри мої з пустелі» є протилежні за духом рядки: «блажені ті / хто не розсунув колін / пред жахом ятагана». Героїня в одному випадку засвідчує власну підлеглість, а в іншому – висловлює захоплення тими жінками, хто, незважаючи на смертельну загрозу, виявив почуття гідності та незалежності. Загалом в поемі панує цілком інакший, аніж у вірші, дух (його агресивно-фемінний прояв відбувається у вірші «Танок на піску», а в прихованій формі він постає в поезії «Не плач за мною Єреване»). Це дух внутрішньої сили, особистої свободи, сміливого промовляння того, що має бути висловлене. Лірична героїня свідома власної місії – сказати за усіх тих, хто поляг у «дерзорській пекельній печі». На нашу думку, усвідомлення цієї місії, активізація енергій колективного жіночого «Я» – все це витворило особливу духовно-емоційну налаштованість героїні й органічно відобразилося на образному полотні поеми (в одному з віршів вона скаже: «я дуже зрідка / гніваюся / але коли вже гніваюся / двигтить земля / під моїми ногами»). Ба більше, це полотно засвідчує те, що прояви архетипу Аніми можуть визначатися не тільки «сокровенною мудрістю» (Юнґ), а й високою поетичністю, в якій поєднано спонтанність, стихійність, увага до тілесності й трансцендування до універсалій. Слід віддати належне перекладачеві Анушавану Месропяну, а також літературній редакторці Катерині Міхаліциній, які переклали та вишліфували цю поему в українській мові – із відповідним образним промовлянням та ритмічною ходою.
Лірична героїня ще і ще повертатиметься до пустелі Дер Зор. У вірші «Пустельна Шагразада» вона пробирається туди – тепер це топос чужої країни із «турецьким прапором у небі» – й робить химерні вчинки, які у свій спосіб засвідчують її почуття жалю за загиблими, намагання якось допомогти їм, розрадити їх. Для неї вони не померли цілковито (оскільки не загоюється, ятриться її душевна рана), а й далі «живуть» під піском: «я пхаю праву грудь / у пісок / і чекаю доки насититься / останній малюк у пеленах / тоді перевертаюсь на бік і пристрасно / віддаюсь незайманим хлопцям / з-під піску…». Сама пустеля теж «оживлена», означена присутністю полеглих у ній людей: «…ранок – прокинулася пустеля / усе що під піском – співає / вітер співає пісню мітли / мураха співає пісню вантажника / скелети співають горовел / пісню праці / під піском / сьогодні залишусь тут…». Вірш завершується сумною констатацією неможливості вирятувати загиблих; цього не може зробити навіть Бог: «ось пустеля через століття / заплющую очі і / Господь переді мною / загрузлий в пісок по коліна / намагається дістатися до нас – / врятувати / це Його обов’язок / але як?.. ти кажи… направду – як?» Знову бачимо мотив докору Всемогутньому за допущені масові вбивства безневинних людей. Шокована та обурена свідомість ліричної героїні відмовляється це все прийняти, у якийсь спосіб пояснити. Тому знову і знову зринають звинувачення Господа у байдужості, у недостатньому втручанні в хід людських справ (поезії «Камуфляж (Генії розчинені в пісках)», «Коли природі байдуже моє горе»). У вірші «Проста забаганка» героїня почасти пояснює свою позицію: «волію крокувати / долиною мертвих / безцільно / гризучи нігті й белькочучи / щось римоване / на сонливе вушко часу / аніж слухати пасивно / довжелезну проповідь / бородатого священика / хоч і розумного…». Вона надає перевагу виразно особистісному, індивідуальному переживанні геноциду перед ритуалізованим його осмисленням. Врешті-решт, змирившись із відстороненістю Бога від справ земних, вона пропонує Йому «угоду»: «Те що Ти забрав Боже / нехай залишиться Тобі: / усміхнена моя отча хата / на височині / квітуча моя країна / золото // лишень мою пустелю поверни мені // хочу парканом її відмежувати / полоти там будяки і / навколішки стоячи / робити рівні грядки / (як моя бабця що ткала ковдри) // й / нарешті / хочу помити пустелю / (наче сімейну гробницю / чистою водою із милом / від болота – щоб і сліду не було) // […] спробуй бодай охороняти надгробну плиту / від тюркомовного вітру забуття / і / я щонеділі / покладатиму золото / у Твою / оксамитову чашу». Лірична героїня хоче творити свій особистий ритуал, присвячений пам’яті жертв геноциду. Показово, що цей ритуал базується на досвіді родинної звичаєвості, а не на церковній обрядовості. У цій перевазі сімейного наративу над церковним можна побачити вияв довіри Аніми до свого, рідного, близького. Єдине, про що просить лірична героїня Бога і що вона особисто не в силі здійснити, – це надалі тримати пам’ять про загиблих. Бог не міг відвернути Великого Злочину, Він не здатний оживити безневинно замордованих. Але як найвища духовна Істота Він може «охороняти надгробну плиту / від тюркомовного вітру забуття».
У низці поезій збірки образ пустелі набуває таких чи таких нюансувань. Вже йшлося про те, що для осягнення трагічних подій минулого особливе значення має конкретна життєва історія когось з родини, хто зазнав переслідувань, став жертвою: «і співатиму колискову для тих / кого знаю з родинних фотографій / часів геноциду: / це сестра твого діда / Гушік / з білосніжними / перлистими зубами – / померло це янголятко / в пустелі / знаєш ти дуже схожа на неї / кольоровими цятками в очах / це Ната – обезкрилений соловейко / ще ніколи ти не чула такого голосу / (ах!.. як я люблю – о Боже мій – / мамину посмішку народжену з болю / що вміла переливатися світлом / перш ніж зірватися в вуст) // люляй янголятко Гушік / з білосніжними перлистими зубами / люляй прекрасну Нату / обезкриленого соловейка пустелі / люляй і вродливу Шушік / люляй усіх / гойдаю / Дер Зор – / велетенську колиску». Лірична героїня звертає увагу на красу й природне обдарування жінок з власної родини, що полягли у пустелі. Ба більше, вона віднаходить схожість («кольорові цятки в очах») у рисах своєї зовнішності та рисах зовнішності родички, котра загинула у Дер Зорі. Така акцентуація суттєво посилює трагічне сприйняття геноциду. Мотив «тужіння за загиблими членами родини» в іншому вірші – а йдеться про ту ж «прекрасну Нату» – постає у казково-химерній образності, котра своїм походженням завдячує спогадам дитинства і котра відповідно виявляє буттєві універсалії: «…Невагомі образи / мого дитинства / наче газом / наповнені кульки / стайня залишилась відчинена – йой / корови вільно літають / між хмар… / це мені сниться – а день / наче солдат / повзе крадькома / рухається вперед / ніхто не розмовляє за столом / не згадує мою бабцю – / напівжінку / напівптаха / (з відомої легенди про гарпію) / що загубила свої крила у вогні / турок / насамперед зламав їх – а вже потім спалив / і розвіяв за вітром…». До химерного образного письма лірична героїня також вдається у вірші «Я бачила сон – знову Дер Зор».
Вже сама повторюваність образу пустелі, неодноразове повернення до осмислення й переосмислення цього образу є значущим саме по собі. Можна сказати, що пустеля не відпускає ліричну героїню від себе. Або, точніше, що героїня сама повертається до цього страшного топосу, бо має внутрішню потребу ще-переживання й ще-осмислення, адже за один-два рази прийти до більш-менш належного усвідомлення масштабів катастрофи навряд чи можливо. Зрештою, таке повернення убезпечує від «вітру забуття». Тому у збірці «Лібрето для пустелі» натрапляємо на вірші «Я наречена пустелі», «Одна прозора діва», «Терни у фесах», «Сни з пустелі», «Ти бачив друже», «Наче марево з візерунками хреста», «Одна прозора діва», «Дер Зор», «Є така ріка крові про яку…». Ці вірші – кожен з них являє собою цілісне образне переживання-усвідомлення – можна вважати окремими епізодами авторського осягнення геноциду. Ці оригінальні в ідейно-образному рішенні вірші (й цитовані попередньо) так чи так перегукуються між собою, а також із поемою «Вітаю вас сестри мої з пустелі». Образ пустелі Дер Зор широко розгортається текстуальних полях збірки й має відповідну ідейно-тематичну багатоплощинність й образне нюансування.
Однак тема геноциду вірмен постає тут не тільки через образ пустелі. Так, у вірші «Прохання» ця тема пов’язується із містом Ван, яке, як пам’ятаємо, родина поетеси була змушена залишити у 1915 р. Опосередковано згадана тема розкривається у поезії «Надгробні плити фідаїнів», в підтексті якої лежить той факт, що вірмени не були безвільними слухняними жертвами турецької агресії. Вони організовувалися у загони самооборони й відчайдушно чинили спротив турецьким військовим загонам. Відомими є повстання у місті Ван, а також оборона гори Муса-Даг (останню описав у своєму романі «Сорок днів Муса-Дага» Франц Верфель). Звісно, лірична героїня виявляє щиру повагу до цих оборонців своєї нації та глибокий жаль з приводу їхньої загибелі. І тут важливо провести одне розрізнення: героїня, як ми вже неодноразово бачили, виступає проти війн, масових вбивств та насильства – як засобів упровадження чиїхось суспільно-політичних інтересів, однак вона не засуджує тих, хто взяв до рук зброю, аби захистити свій народ. Такі люди викликають у неї високе пошанування.
Не можна не помітити того, що сновидних візій у збірці Сони Ван є значно більше, аніж зазвичай можна зустріти в поетичних збірках того чи того поета. Таку авторську довіру до сновидіння як форми прояву підсвідомого варто пояснити з огляду на кілька моментів. Підсвідоме є зручним сховищем колективних уявлень та архетипів (зокрема, архетипу Аніми). Воно значно краще тримає пам’ять про те, що колись існувало й чого вже немає, але що у свій спосіб проявляється у теперішньому, зумовлює його. Породжені ним химерні образи мають свою глибинну логіку, яка допомагає ліричному суб’єктові значно краще зрозуміти навколишню дійсність і себе у цій дійсності. Сновидна образність розширює візії життя, а її дивовижна природа викликає посилення естетичних вражень в читача. Тобто підсвідоме допомагає авторці краще збагнути історію свого народу, теперішню дійсність й себе саму. В цьому контексті варто сказати про вдале художнє оформлення збірки, в гармонійно збалансованому комплексі ілюстрацій якої оприявлено її сновидний світ із проявами архетипних форм фемінного колективного несвідомого; передано ніжність, тендітність та уразливість жіночого «Я»; візуалізовано образ пустелі, піщані вітри якої обвівають жіночі постаті, а сам пісок «розсипаний» на сторінках книжки, він «притрушує» окремі слова, але не спроможний завіяти їх повністю тощо.
«Лібрето для пустелі» Сони Ван – це поетична збірка, в якій задаються справжні виміри людського буття, згідно яких воно переживається та осмислюється. Це висока поезія про любов до життя й ненависть до смерті. А також це гідний вияв культури пам’яті. Вихід збірки українською сприяє кращому розумінню вірменської культури та історії, а також мимоволі спонукає до глибшого усвідомлення нашої історії та нашого сьогодення.
