Час відправлення, пункт призначення

«Саторі» (Satori, 2013) – другий роман знайомого українському читачу передусім за малою прозою Срджана Срдича. Згадаймо виданий «Літописом» у 2013-у авторський збірник «Espirando». Втім, у Сербії цей письменник теж більш відомий саме за оповіданнями і новелами. В тому є сенс, Срдич – на дивовиж вправний розповідач (бо таки примудряється розказати історію у своїх надскладних творах), але він із тих авторів, про яких кажуть: із коротким диханням.

Його перша велика проза – «Мертве поле» – розповідала про подорож повоєнною Сербією кількох більш-менш пришиблених персонажів на зразок дезертира чи військового з ПТС. А щоб «післявоєнна» не вводила в обману, уточнюю: ідеться про 1993 рік.

Наступний роман – це також роудсторі, що має тверді часові межі: 2004 рік. Герой «Саторі» у пошуках себе волочиться неназваною країною, покинувши безіменну жінку, двох синів, які не дорослішають, і помешкання з поганим освітленням. Єдиний чіткий його план – суто топографічний: повернути праворуч, обійти місто з північного заходу, користуватися путівцями, вийти на південну автомагістраль і рухатися до пункту призначення (він таки є!), де відбудеться зустріч із Моком (хоч би ким він був). Подорож – без автостопу і громадського транспорту – триватиме сім днів.

Очевидно, що дорога претендує тут на головну метафору; її значущість оприявнюють і закріплюють численні одноразові персонажі, яких під час мандрівки герой зустріне або згадає. Вони натомість – чиста функція (майже в алгебраїчному сенсі), що доводить: «Дороги; тільки це має сенс. Земля і асфальтові смуги на ній. Не тільки це; все, чим людина проходить – це дорога. Навіть один відбиток ступні є натяком на дорогу. Про це недостатньо думають».

Топографічна чіткість подорожі у «Саторі» не позбавлена культурно впізнаваної й почасти очікуваної від серйозного роману про дорогу символічної топографії. Спочатку буде завод із переробки вторсировини, щось на кшталт закинутої вщент заваленої кістками скотобійні; потім таке собі сміттєзвалище, через нього тече річка, яку треба переткнути – тут володарюють двоє: стара, що лежить на печі (закреслено) у ліжку, і перевізник; згодом – передмістя, де «знають усе про циган і тому подібних албанців», яке завершиться терміналом, що стягає плату за користування автомагістраллю і упевненістю мандрівника: «Я бажаю заплатити те, що винен»; відтак – автомагістраль, точніше – її кювет і беззубий водій вантажівки, який довезе бурлаку до залишених казарм, де колись відбувалася військова служба його і Мока… Очевидний маршрут наче: покільцоване пекло, ріка пам’яті, чистилище, рай; відповідні провідники і відповідні спогади (про покинуту родину, віднайденого друга, марнотні прагнення попереднього життя тощо).

Перший стоп-сигнал щодо пародичного «ходіння» у «Саторі» загоряється, коли вказівки на маршруті починає давати сам герой. Його подорож супроводжують сни, тема і символіка яких зводиться виключно до одного мотиву – до спуску. Отже, це «рай–чистилище–пекло», а не навпаки? Не виключаю.

Але точнішим буде інший висновок: повірити у «Саторі» будь-якій авторській підказці (а уже словам героя і поготів), значить, зійти з маршруту. Кожен культурний символ має в романі кілька значень, що в принципі природно, але при цьому жодне з цих значень не є істинним. Щедрому на пастки автору важить контекст – не символ чи знак, чи навіть слід знаку; саме і тільки контекст.

Про що йдеться? Скажімо, головного героя звати Водій, іншого імені в романі він не має. Так от, хлоп не вміє керувати авто й водійського посвідчення в нього ніколи не було. Водій – радіоведучий, і його програма зветься «Нічна поїздка».

Ще щось до прикладу? Роман починається і завершується цитатами з композиції-перформансу «The dead flag blues» построкових «Godspeed You! Black Emperor»; ок – більше, ніж цитатами, адже Ефрим Менюк, автор балади, стає на певний час повноцінним героєм твору, ба єдиним адекватним Водію співрозмовником. Певно що наведені на початку і наприкінці роману цитати не збігаються, за рахунок чого фінал «Саторі» є відкритим. «Блюз мертвих прапорів» – текст апокаліптичний, певним чином (переважно через фільм жахів «28 днів потому») закріплений за «популярними» фантазіями про кінець людства. Здається і відкритий фінал «Саторі» – це відкритий фінал жахлика: затемнення, в якому не побачиш очевидну смерть головного героя, бо не хочеш цього бачити. Але ж, яка саме цитата завершує роман Срдича: «Одного ранку ми прокинулись і відчули, що ми дещо нижче» і авторський коментар до неї: «Наприкінці – вірші. Чиста поезія». Як на мене, це напрочуд «оптимістична» вказівка на новий маршрут: можна, виявляється, і ще нижче спуститися, і засоби пересування для того відповідні є – чиста поезія… Позитивна програма постмодерністського роману. Іронічно звучить? Так і має бути.

Щодо постмодернізму, до речі. Пастишовані романи Срдича захлинаються потоком свідомості і судомною «внутрішньою мовою». При цьому – за рахунок чого? – вони цілком міметичні. Критика, починаючи з 2010 року, з першого його великого твору, розривається відтак на частини: чи то Срдич є «кліповим» постмодерністом типу Кормака Маккарті, чи то «доброякісним» модерністом а la «Уліс». Сучасність же повоєнної країни тут і упізнавана, і типізована, і не без домагань епічності. Читаєш і розумієш: герої й нинішнього роману переживають посттравматичний стан, з різновиду – ПТС тих, хто в боях безпосередньої участі не мав. Тут запросто можна узнати в напівбожевільному офіціанті придорожньої забігайлівки свого колишнього оперативного офіцера, відповідального за зв’язок із Генштабом. А дорога перетворюється на рафіновану, чисту втечу – не за обговореними правилами, а за законом: «Дорога знімає відповідальність, людина просто летить вниз у запланованому напрямку».

Книжку відкривають три епіграфи, і здається уже тут ясним, з ким і чим матимемо справу. Отже, Барт, Ліотар і Mogwai. Барт поміркує над зачудуванням як способом довести розум до крайніх меж – до саторі. Ліотар нагадає, що мовчання так само структуроване за принципами мови: мовчання – це речення. А підірвані шотландці з «Mogwai» попередять: ми не тут. Добре, установку отримали: фіксувати невідповідне, бачити неочевидне, прислуговуючись тим явним, що наразі маємо, досягати просвітлення і розчинятися у гармонії парадоксального всесвіту… Читаємо ще раз. Нам пропонують очуднювати банальне способами банального? І нащо, зрештою, дублювати назву роману епіграфами? Саторі, воно і є саторі. Занадто просто, ні?.. Ще простіше. Ці три цитати, точніше три імені презентують постструктуралізм, постмодернізм, построк, що жоден із них Срдича і не цікавить навіть. Важить лише наголошений у такий спосіб «ПОСТ-». І то не він сам (тобто, не уявлення про конечність і надситуативність), а ті його «версії», які немилосердний до читача письменник так і не назве, але про які весь час у «Саторі» міркує і, зрештою, концептуалізує: пост-СУЧАСНІСТЬ і пост-ЛЮДСТВО.

Інше питання, що і сучасність і людство – теми для Срдича гранично інтимні (ба їх вголос, навіть за посередництва серії однаковісіньких персонажів, не означити). Звернення до них і одночасне їхнє «замовчування», перетворює «Саторі» на таку собі соліпсизтичну вправу – свідомість того, хто в цьому світі говорить, цей світ і визначає, але способів осягнути себе при цьому не має. Звідси (щодо нарації) потік свідомості, з одного боку, і підкреслена обмеженість виразних засобів, із іншого.

Є в романі неймовірно напружений емоційно фрагмент. Техніка напрочуд проста – виключно питальні речення, чотири сторінки. І навіть мотивована: герой уявляє, як свідчитиме, відповідаючи на питання властей, про його зникнення покинута дружина. Є там тривіальні питання з поліцейських і медичних протоколів, є запозичені питання з тестів на психічну адекватність (до речі, це тести на визначення клінічної депресії – саме таким, напевно, є діагноз Водія), є риторичні питання, які полюбляє масмедіа. Розібрати їх на відповідні групи і складеться три-чотири різні історії, що між собою і не перетинатимуться. І ще одна група питань (здається, саме їх так запопадливо ховають на цих чотирьох сторінках), і ще одна історія: «Чи я раніше робив щось подібне?.. Наскільки передбачуваний хід моїх думок?.. Чи я комусь беззастережно довіряв?.. Наскільки ти мені довіряла?.. Хто міг би знати про мене більше?..», і черговий ключ до її прочитання: «Ординарні питання як седатив: одурманюють і усувають усе на своєму шляху».

Стрімка зміна перспективи – апробований «фірмовий» прийом Срдича. Так чи інакше, ця техніка якнайкраще (чит.: адекватно і доцільно) збігається з головною його темою – з дорогою.

Герой повертається у минуле – закинутий військовий табір, де разом із другом-однополчанином вони відновлюють нормальний режим: підйом, плац, обід, гауптвахта тощо. Так вони і жили дев’ять років тому (зараз Водію тридцять вісім, уточняю я, якщо хочете прочитати «Саторі» як роман про кризу середнього віку). Але пам’ять і спогад тут займають незначне місце, майже не різняться від марення. Традиційна романна декларація «Я є завдяки моєму минулому» не має тут сили, вона змінена на маніфестацію «Я є завдяки контексту, в якому знаходжуся». Контекст, який претендує на стабільність і має «виробити» ідентичність у світі «Саторі» лише один: «Не поспішай нікуди, єдине, що є завжди – це війни». Звідки така стабільність в екстремі? Вона полягає у певному режимі невидимості, який супроводжує війну: ми завжди воліємо не бачити те, що не хочемо запам’ятовувати: «Я був у формі. Вони вдавали, що не бачать мене (…). Посттравматичний синдром, а це не була війна. Хоча б це принаймні була війна».

Константам такого контексту не без іронії відповідають стабільні щодо оповідних технік Срдича елементи – жанрові формули і музичні ремінісценції. І в тому, і в іншому випадку його приваблюють «готові форми». Я аутичний і волію відтворювати світ ритуально, – пояснює Водій (і, ясно, знову бреше). Складність – принцип цієї прози, у такий спосіб можна зробити систему, оповідну і світоглядну, неочевидною і позбавити її центру. Протиставлена такій складності у Срдича не банальність, а високий рівень чутливості до маніпуляції читацькою свідомістю. Звідси у «Саторі», до речі, і те, що бува називають «конкретна мова» – марудна виснажлива очевидна робота зі словом, прискіплива і по-філологічному якісна. (Перекладачці варто позаздрити: цікавою була робота, і поспівчувати: вона була надскладною, і вже точно подякувати).

Знову пошлюся на «Espirando» (ви ж уже прочитали ту книжку? не гайте часу, читайте швиденько обидві). Тоді, у збірнику про смерть, обізнаний літературознавець Срдич «підсумував» високий модернізм – від Томаса Манна до Фолкнера. Зараз, у «Саторі» він «розібрався» з усякими реалізмами – від Гончарова до Флобера. У авторський передмові письменник пояснив: прагнув бо написати антироман виховання. Там герой випробовує себе і постає зрілою особистістю, а тут герой випробовує себе і остаточно пересвідчується, що він – Ніщо за рахунок того, що навколо – Ніщо. «Обломов» – ідеальний для реалізації цього завдання роман виховання (є в «Саторі» гігантська цитата з експозиції роману, твір цей Водій знає напам’ять); другий зразковий текст – «Виховання почуттів» Флобера, він теж тут цитується, майже вся фінальна частина. Ці цитати – така саме безперспективна дія, що означує ніщо/порожнечу, як і подорож Водія… Але більше віриш іншому, не такому очевидному запозиченню. У забігайлівці при мотелі Водій вправляється у більярді і пригадує (здебільшого мимовільно, через випадкову зустріч) свій травматичний військовий досвід. Цю процедуру переривають описи і коментарі до сцен легкого порно. Упізнали алюзію на сцену любовного освідчення на аукціоні з «Пані Боварі»? Міркування про війну, завдяки використанню «готової формули», втрачають актуальність, натомість актуальною стає власне війна. Постмодерніст Срдич, якщо і грає, то виключно за серйозними ставками.

Вам, бува, не сняться сни, в яких ви (знову) здаєте державний іспит зі світової літератури? Переживаєте напружену роботу пам’яті та уваги, адреналінове піднесення і відчуття власної мізерності перед цією глибою шедеврів?.. «Саторі» – такий саме сон.

Читайте також:
Срджан Срдич: «Бути серед тих, хто читає, – елітний привілей» (Олена Концевич)