Віктор Морозов: «Грайливість Лукаша мені до душі»

Для читачів “ЛітАкценту» Віктор Морозов, мабуть, – насамперед блискучий перекладач з англійської – книжок Джоан Ролінґ, Джеремі Стронґа, Роальда Дала. Чимало батьків зізнавалися, що їхні діти вперше взяли до рук україномовну книжку тому, що хотіли прочитати славнозвісного «Гаррі Поттера» в не менш славнозвісному перекладі.

Втім, багато хто знає Віктора Морозова в іншій його іпостасі, яка з’явилась раніше за перекладацьку, — іпостасі музиканта. Він стояв біля витоків українських рок-гуртів: 1971 року створив гурт “Quo vadis”, 1972-го – “Арніку”, з 1976-го був солістом ансамблю “Ватра”, а з 1979-го — знаменитої “Смерічки”. Уже в часи перебудови й вільнішого дихання, 1988 року, він із друзями заснував славетний театр-кабаре “Не журись!”, який у музично-театралізованих виставах висміював і критикував комуністичну владу.

До численних заслуг Віктора Морозова належить іще й та, що він, разом із приятелями, відродив один із пластів львівської довоєнної контркультури, знаної як батярські пісні. Цієї весни вийшла нова збірка текстів “На вулици батярскій” авторства давнього Вікторового колеги Андрія Панчишина. Музику до віршів написав Морозов, і на презентаціях книжки він же й виконував пісні для публіки з властивим йому артистизмом. Нагадаю, що нині Віктор Морозов живе у США й до України намагається приїжджати принаймні двічі на рік.

У розмові Віктор Морозов — такий самий чудовий оповідач історій, як і ті, кого він перекладає. Такий самий жартівник і актор, який, утім, завжди лишається самим собою. В інтерв’ю спілкуємося про особливості діяльності музиканта в різні епохи, про батярські пісні, про прихід до перекладацької діяльності та про необхідні якості для перекладачів.

–    Ви займалися творчою – музичною – діяльністю в три епохи: в брежнєвську, в перебудову і на початку 1990-х, тобто в часи Незалежності. Як працювалося митцям в ці епохи? Чи розділяєте ви свою діяльність саме за цим?
–    Так, розділяю. В брежнєвські часи, щоб виступати зі сцени — наприклад, у філармонії, як ми виступали зі «Смерічкою», або навіть на танцях, як ми виступали з «Арнікою», треба було складати так звані програми, які затверджувала художня рада. 1972 року ми з «Арнікою» брали участь у телевізійному конкурсі «Алло, ми шукаємо таланти!» – спочатку перемогли в Чернівцях, а потім у Москві був фінал, і там так само ми стали лауреатами. Так от, перед обома виступами нас прослуховувала спеціальна комісія. Якраз тоді почався період арештів, і на нас теж знайшли компромат – він полягав у тому, що ми виконували пісню «Чорна рілля ізорана» – нібито націоналістичну, хоч вона походить іще з часів Середньовіччя. Друга пісня – «Ой на горі під вербою», для неї музику написав я, а нам кричали: «Эту песню пели бандеровцы!». Потім це все трохи заспокоїлося, бо «Арніка» працювала при Львівському аптечному управлінні, де головою була вже покійна натепер Віра Миколаївна Васильєва, – її син співав в «Арніці», і вона нас захищала – бігала по бібліотеках, вишукувала збірки з піснею «Чорна рілля ізорана» – аби довести, що ця пісня з’явилася раніше, ніж ОУН-УПА. Після цього з Києва приїхала комісія, аби ще раз прослухати наш репертуар і його затвердити. Пригадую, в комісії був один композитор, який нас ганив, а потім, уже під час столу (тоді такі заходи ще не називали фуршетами), він добряче випив і раптом мені сказав: «Знаєш, Вікторе, мені просто болить, що я ніколи не міг би написати такі пісні».

Коли ми вже співали у «Смерічці», то потрібно було регулярно виступати для схожої комісії й дурити її, адже часто в програму вписували одні речі, а на концерті виконували інші. Слід було стежити, чи не прийшов на концерт хтось із перевіряльників. Умови були досить жорсткі: треба було, щоби програма містила не менше 80 % творів професійних композиторів, себто членів Спілки композиторів, тоді ж ані Володя Івасюк, ані Павло Дворський, ані Левко Дутковський, ані я не були в Спілці. Тож система була сувора, але ми намагалися її обходити всілякими шляхами. А вже року з 1987-го пішла, так би мовити, «вольниця».

–    Якщо говорити про слухачів-глядачів, відвідувачів концертів – чи відрізнялись емоції, атмосфера на концерті — знову ж таки залежно від епохи?
–    Так, у брежнєвські часи всі були скутими. Пригадую, коли ми з «Арнікою» вперше приїхали до Польщі на якийсь маленький фестивальчик, я був вражений: ми співаємо, а люди танцюють – це здивувало, бо в нас на концертах усі були — руки по швах. Хоч Польща теж була соціалістична, але поляки поводились розкутіше. Чесно кажучи, в 1970-ті, в часи «Арніки», я не любив концертів, бо на них приходила старша публіка, яку наша музика не дуже цікавила, й мені самому було нецікаво. Тому ми залюбки грали на танцях для молоді – ясно, що там рух і жвавість. Тільки починаючи з кінця 1980-х, коли ми вже часто їздили на фестивалі, стало помітно, що люди почуваються вільніше.

–    Ви з гуртами виступали в багатьох країнах, серед яких — далекі від нас Австралія, Аргентина, Бразилія, Індія, Афганістан, Лаос… Розкажіть про свої поїздки. В Афганістан ви потрапили, коли там перебували радянські війська?
–    Так, звичайно. Я вам скажу, що це був ледь не почесний обов’язок – поїхати й виступити для військових в Афганістані. За це, наприклад, Назарові Яремчуку дали звання. Тоді було так: якщо не їдеш «обслуговувати війська», то на тебе можуть звалитись якісь проблеми. Пам’ятаю, «Ватра» спочатку відмовилася їхати, але в них почалися серйозні проблеми, й у результаті вони все-таки мусили поїхати в Афганістан. Між іншим, цікаво, що полковник, який займався організацією тих концертів, походив з України, дуже любив українську музику, тож активно «просував» на ті поїздки українські гурти. Потім він опинився в Канаді, і я з ним там бачився. Він часом сам їздив із тими гуртами в їхні тури до військ. Крім того, в Афганістані було чимало наших вояк, тож іноді за чаркою жартували, що якщо зібрати тут усіх наших, то можна робити УПА. В радянські часи ми їздили тільки в соцтабір – Польща, Угорщина, Східна Німеччина, Лаос, ну, ще в Індію. На Захід почали їздити вже з «Не журись!».

–    Як запам’яталися країни за настроями?
–    Афганістан, Німеччина – там було дуже багато українців, тож нас приймали дуже тепло. В Індії й Лаосі ми виступали на різних фестивалях з іншими гуртами. Ясно, що тамтешні мешканці сприймали тільки музику, бо змісту текстів не розуміли. Але для виступів в Індії й Лаосі я навмисне вивчав по одній їхній пісні: гінді й лаоською мовою, і люди, почувши їх, дуже тішилися. В Індії сталася цікава й несподівана для мене річ: під час пісні слухачі кілька разів аплодували (після пісні вони могли не аплодувати, а протягом неї, якщо щось дуже сподобалося, плескали). І от вони мені часом аплодували під час пісень. Я не знав, чому. Виявилося, що індійці дуже тонко відчувають чвертьтони, – вважається, що європейці відчувають їх не так. І коли людина співає чвертьтонами, то індійці це дуже цінують. Я й сам не знав, що в мене це виходило, а вони дуже раділи.

–    Коли вас зацікавила батярська тематика?
–    Жодного уявлення про батярів я не мав аж доти, доки в 1967 році не вступив до Львівського університету й не опинився в гуртожитку на Майорівці, причому доля склалася так, що в тій кімнаті, що і я, поселили Олега Лишегу, – ми й досі товаришуємо. В гуртожитку наше знайомство з батярськими піснями почалося через такого собі пана Юзя – чи то сторожа, чи просто він навіщось приходив, я вже не пам’ятаю. Але пригадую, що ми збиралися з ним і з хлопцями, наливали чарку, і пан Юзьо починав співати батярські пісні. Часом він іще приводив свою пані Зосю й казав: «А, пані Зося працювала в клюбі». Клюб – це був бордель. «Але вона там була дешєта» – тобто за ієрархією не найдорожча. Лунали такі всілякі жарти. Тоді я сприймав ці пісні як щось досі невідоме, дивне й надзвичайно цікаве. Минув якийсь час, і я став замислюватись: а чому в Львові їх ніхто не співає? Чому ніхто не пробує щось із ними робити? Пізніше Юрко Винничук пробував трошки їх організовувати, дав мені якісь тексти, я пробував їх під гітару наспівувати, навіть пішов на Львівське радіо до Марти Кінасевич, щось там трохи поспівав, але самому – якось воно було не так, чогось бракувало. Я думав: такий цікавий пласт контркультури варто вивести в люди. Цілком випадково я раптом згадав, що у Львові є музиканти, з якими ми не один раз грали разом на весіллі, тож я подумав: а чого б не спробувати з ними? Ми зустрілися, спробували, а вони були добрі імпровізатори й відразу підхопили ритм, дух. Я тоді відчув: о, це те, що треба. Перший батярський диск “Тільку ві Львові” (2002) — це повна імпровізація, я їм перед записом тих пісень навіть не показував. Ми прийшли в студію, я кинув начерк, мелодії, ми один-два рази програли – і зразу пишемо. Це була цілковита спонтанність. Адже всі ці кнайпи, п’яні батяри – воно так і має бути: спонтанно. І якщо перший диск був – тільки давні справді передвоєнні автентичні батярські пісні, то вже потім з’явилась ідея писати нові пісні, стилізуючи їх під давні. Я подумав: з часу їхнього існування вони більше ніде не народжуються, цей пласт застиг. Поляки кажуть, що то польські пісні, але не можуть їх відновити, хоч пробували і в Кракові і у Варшаві, — вийти мало «тільку ві Львові». Я хотів їх відновити зі своїми побратимами з театру “Не журись!” Андрієм Панчишиним і Юрком Винничуком. Андрій Панчишин спочатку поставився скептично: “Е, хочеш відновити, а воно так не вийде, головне – зберегти те, що є”. Та попри це, стилізувати вдалося. І другий диск під назвою «Серце батяра» (2010) вийшов пів на пів – автентичні й новонаписані пісні. Я ще не знав, як це сприйме публіка. Коли ми почали їх виконувати, то побачили, що людям сподобалося, тож на третій диск “Батярский блюз” (2013) ми взагалі знахабніли і майже всі пісні записали нові.

–    Якщо вже зайшла мова про Львів, то давайте поговоримо про нього. Ви бачите його зараз як колишній львів’янин. Чи помічаєте в ньому зміни? Маю на увазі не фасади будинків, а настрій. Колись Андрухович писав, що у Львові всі категорії населення – сволоти, патріоти, вар’яти, митці, міщани, рогулі, москалі – лишаються у сталих пропорціях. І це дозволяє Львову лишатися самим собою, не змінюватись. Що ви про це думаєте?
–    Мені здається, що зараз певною мірою відбувається відтворення – звісно, в інших параметрах – того, власне, старого Львова, де народжувались батярські пісні. Тому що тоді Львів був містом розваг, східноєвропейським Лас-Вегасом, містом борделів і кнайп. Узяти, наприклад, приміщення теперішнього театру Леся Курбаса – там на початку ХХ століття розташовувався бордель. Львів не працював – він розважався. І львів’яни не працювали, а розважалися. Тобто місто навіювало легковажний, іронічний, несерйозний, фривольний настрій. Мені здається, що зараз це повертається, бо в радянські часи Львів був звичайним радянським містом. Виглядає так, що чим далі, тим більше сучасний Львів наповнює цей, умовно кажучи, батярський дух. Не знаю, чи це добре, чи погано, але щось таке є в крові цього міста.

–    Поговорімо про англійську і про переклади. Де ви вивчили мову так, щоб знати  її добре? Не в університеті ж?
–    Чому ж, деякі викладачі Львівського університету були репатріантами, які раніше жили за кордоном, тож рівень викладання був досить пристойний. Мені навіть потім говорили, що маю техаську вимову (сміється). Також мені, звісно, допомагала музика, бо я ще у школі захопився закордонними гуртами, слухав їхні пісні, намагався зрозуміти зміст текстів. Потім допомогли поїздки по світу, англомовна Індія. З Індії, власне, почалися мої спроби перекладу – тоді всі читали бойовик «Екзорцист» Вільяма Пітера Блетті. За цією книжкою було знято фільм, він у світі наробив багато галасу. В Союзі, ясно, не було ні фільму, ні книжки, бо романів жахів не було у принципі. Я купив цю книжку в Індії, там же почав її читати, а в готельному номері мешкав сам – і мені стало так страшно, що я боявся засинати. Потім подумав: що я сам? – треба й хлопців налякати. Почав перекладати цю книжку для того, щоб настрашити також і їх. Але потім, коли вже повернувся додому, Микола Рябчук довідався, що я перекладав “Екзорциста”, і йому вдалось опублікувати цей текст – не повністю, а скорочений варіант, так званий дирекціон, «Екзорциста» у «Всесвіті». Фактично, це був перший переклад роману жахів у Радянському Союзі, доти, до середини 1980-х, такого жанру тут не існувало. Це й була моя перша спроба перекладу, якій навіть пощастило вийти друком. Після цього було ще більше поїздок, я ще краще розумів мову, а потім я одружився з Мотрею, яка взагалі виросла в англомовному середовищі. Рябчук мені ще трохи замовляв  переклади для «Всесвіту», але я тоді не дуже мав час. Мав гастролі, які тривали по три місяці, відбував по три концерти на день. А коли в Торонто стало більше вільного часу, знову зайнявся перекладом, причому зовсім випадково. Одна наша знайома Адріана Стех  дала мені почитати «Алхіміка» Коельо англійською. Я прочитав і подумав: симпатичний твір. Став розпитувати хлопців – Малковича, Андруховича, Неборака, – чи вони не чули про Коельо. Ніхто не чув, ніхто не знав. Я почав його перекладати просто ніби для себе. Якраз у той час до Торонто приїздив Микола Рябчук — він почитав текст і сказав: о, добре. Я перекладав з англійської, але звіряв із португальським оригіналом. У Торонто була досить велика португальська община – завжди можна було щось уточнити. З виходом цієї книжки взагалі вийшла смішна історія, пов’язана з Мар’яною Савкою, бо коли я приїхав із Торонто до Львова, вона тоді взяла у мене інтерв’ю для газети «Поступ». У тому інтерв’ю одна моя фраза була – так, між іншим – про пошуки мрій чи щось таке: я сказав, що Коельо про це пише в “Алхіміку”, якого я перекладаю. Я собі поїхав назад до Торонто, а це інтерв’ю прочитав видавець Володя Дмитерко (видавництво «ВНТЛ-Класика»). Він тоді десь уже чув про «Алхіміка» і навіть подумував його видати, йому навіть вдалося домовитись про переклад із Віктором Шовкуном. Коли Володя прочитав інтерв’ю в “Поступі”, зрозумів, що цей твір уже хтось переклав, але Дмитерко не знав, що музикант Віктор Морозов перекладає, й подумав, що то однофамілець. Запитав нашу спільну знайому Марію Габлевич: “Це той самий Морозов?” Вона мені написала, мовляв, ти перекладаєш? Мене ця ситуація заінтригувала, я відчув: прийшов той знак, про який писав Коельо. Вирішив, що треба перекладати далі. Потім я перепрошував перед Віктором Шовкуном, що так вийшло, що таки я перекладав Коельо, а не він, як раніше було домовлено.

–    Як вам вдається перекладати живою мовою, якщо ви живете далеко від її основного, так би мовити, вогнища?
–    Ну, по-перше, все ж таки абсолютну більшість життя  я прожив тут…

–    Але ж у мові з року в рік з’являються нові, наприклад, жаргонізми.
–    …По-друге, я намагаюся не відриватися від цього, як ви кажете, вогнища і як мінімум двічі на рік приїжджаю в Україну. Крім того, зараз, коли є Інтернет, то стежити за мовою зовсім неважко. Та і, якщо бути відвертим, як раніше все крутилося на жаргоні музикантів-лабухів, так і зараз на ньому все крутиться.

–    У ваших текстах помітна постать перекладача. Чи вважаєте, що він повинен бути присутнім у тексті?
–    Не обов’язково, найкраще шукати золоту середину, щоб якомога точніше передавати оригінал і щоб текст читався якомога природніше, особливо якщо це текст дитячий, аби дитина не наштовхувалась на різні кальки, незрозумілі словосполучення. Поганий переклад бачиш зразу – текст звучить штучно.

–    Ви тестуєте переклади на своїх дітях?
–    Досі діти були ще маленькі, але вже коли робив останні переклади для “Видавництва Старого Лева” й “А-БА-БИ-ГА-ЛА-МА-ГИ”, дітям було цікаво: вони підходили, дивилися й говорили мені: тут не так, це треба по-іншому… Вони ж уже знають і живу англійську і живу українську, бо вдома ми спілкуємось тільки українською.

–    Чи можете вкласти в три слова три якості, якими має володіти перекладач? Які речі найважливіші?
–    Ну, по-перше, відчуття музики тексту.

–    Маєте на увазі, тієї самої музики, якою просякнутий оригінал, чи просто музики, внутрішнього ритму, який відчувається навіть у прозі? Чи має переклад право містити музику, але іншу, ніж в оригіналі?
–    Звісно, внутрішній ритм абсолютно важливий. Але треба передати й дух, настрій, власне, автентичну музику твору – навіть суто з поваги до автора, бо я вважаю, що не можна бавитися з тим, що автор вкладає у твір. Про це завжди були суперечки між різними школами. В нас в Україні є школа Григорія Кочура і школа Миколи Лукаша. Мені імпонує грайливість Лукаша, але багато хто закидає йому надмір «свого». Колись на мене мала великий вплив збірка Федеріко Гарсії Лорки в перекладі Лукаша. Лорка написав один цикл віршів галісійським діалектом, а Лукаш переклав гуцульським діалектом. Мені це страшенно сподобалось, і я використав цю ідею в «Гаррі Поттері». Пам’ятаю, після виходу книжки мені подзвонив Дмитро Павличко й насварив: «Що ти там понавигадував?» Я відповідав: «Узяв це від Лукаша», на що Павличко сказав: «А, той Лукаш дурний!». Кочур – навпаки, він намагався ні на йоту не відступати від перекладу. Словом, грайливість Лукаша мені до душі, але треба стежити, щоб не загратися, не перейти рамок. Отже, перша якість, якою має володіти перекладач, – це відтворювати музику й ритм тексту; друга – шукати золоту середину між Кочуром і Лукашем, аби переклад не був суперточним, бо такий нудно читати, але й заграватися не можна, бо напишеш зовсім інший твір. Третя якість – максимальна повага до автора, якого перекладаєш.

Спілкувалась Анастасія Левкова