Якщо зазирнути в безодню сучасної літератури, то немає нічого дивного в тому, що вона зазирне всередину тебе. В моєму випадку діалог стався саме з британською безоднею «Сучасний британський роман». Звучить як заголовок підручника для філологів та журналістів, але насправді за цією словосполукою криється дещо більше, ніж довжелезні речення про те, як сьогодні розвивається англійський роман і що нам, українським читачам, із цим робити. Звісно, читати! — виникає спонтанна відповідь. Читати й отримувати від цього насолоду, незважаючи на те, що вже майже сторіччя літературні критики пророкують роману як жанру тотальний занепад. Та письменники все одно не здаються і не потурають пророцтвам критиків: вони проводять із романом карколомні експерименти, які в когось із читачів викликають захват, а в інших, навпаки, розчаровують. Роман, як і раніше, досі залишається унікальним жанром, своєрідним протеєм літературного світу. Прийнято вважати, що це чи не єдиний жанр, що досі формується. Він то занепадає, то відроджується, але за всіма умовами свого існування залишається привабливим полем для експериментів.
Тож на тлі цих експериментів досить цікаво читати есей «Думки про роман» Хосе Ортега-і-Гассет, в якому є ствердження, що «жанр роману, якщо й не вичерпався остаточно, то, безперечно, доживає свого віку. Він зазнає такого браку можливих сюжетів, що письменник вимушений компенсувати його вишуканістю решти необхідних для цілісності роману компонентів». Ще у 1930 році іспанський філософ передчував, що роман суттєво зміниться, і провідним аспектом стане саме його форма, а не зміст. Бо як виявляється, «матеріал ніколи не рятує мистецький твір, і золото, з якого зроблено статую, її не освячує. Мистецький твір живе більше із своєї форми, ніж з матеріалу». Так і сталося. Роман зовсім не помер, а навпаки, досить добре почувається. Формальні експерименти досі насичують роман, але це не відміняє того, що сучасні письменники, зокрема англійські, не задовольняються лише заграванням із формою. Так чи інак, вони випробовують на читачах «матеріал», навмисно вводять читачів у оману. Суцільна гра з читацькими очікуваннями — це саме та, улюблена розвага британських романістів.
Читати роман означає брати участь в літературній грі, тож читач стає активним учасником процесу. Він якщо не творць тексту, то принаймні азартний гравець, який може корегувати правила, встановлені автором, створюючи свої численні інтерпретації. Пригода, романна пригода завжди залишається актуальною: «ми можему уявити історію роману без модернізму, навіть без реалізму, але без пригоди у прозі — ні». Виходячи з цього, навіть нарікання на смерть постмодерністського роману не здаються трагічними, бо на те й потрібен роман, щоб накопичувати в собі та втілювати в дійсність найновіші тенденції.
Літературні критики можуть і далі кидати у юрбу фрази на кшталт таких: «Відбувається а-постмодерністський поворот до життєвого досвіду» чи «роман заговорив мовою, яка адекватна світовідчуттєві читача», але все одно найцікавіші дослідження варто проводити саме в польових умовах — поринати у стихію англійського роману, без зайвих роздумів та нарікань на незвичні художні прийоми.
Для свого «польового дослідження» я обрала трьох письменників, романи котрих останнім часом мене бентежать. З легкої руки критиків письменники Джуліан Барнс, Ієн Мак’юен та Мартін Еміс увійшли до правлячого тріумвірату англійською прози. До цих імен я ризикну долучити Ієна Бенкса, який не менш тріумфально увійшов у британську літературу в 1984 році, коли видали його славнозвісний роман «Осина Фабрика».
Усіх цих письменників об’єднує те, що ні на одну хвилю вони не втрачають увагу читача, не ховаються у вежі зі слонової кістки, сподіваючись, що наполеглива публіка знайде їх там. Насправді всі їхні зусилля спрямовані на те, щоб створити інтригу, яка буде тримати у напруженні до самого фіналу роману. Саме для цього романісти використовують великий діапазон прийомів, які роблять гру з читачем ще розмаїтішою: монтаж, інверсія, зміна фокусу оповідача, іронія, чергування мовних жанрів, потік свідомості, ефект обдуреного очікування та ін.
У цьому контексті вельми цікаве висловлювання Мартіна Еміса, який в одному інтерв’ю сказав, що роман у дечому випереджає реальність. Роман не лише моделює свою дійсність, але передусім реагує на те, що відбувається в навколишньому світі. Як мутує дійсність, так змінюються і літературні жанри, поглинуті могутнім романом: «Нам постійно здається, що з порами року відбувається щось незрозуміле. Але щось незрозуміле відбувається з літературними жанрами. Вони всі перемішалися. Пристойностей більше не дотримуються». Роман акумулює в собі все. Він завжди готовий до змін. Мабуть, тому він залишається для постмодерніста Еміса найліпшим жанром.
Роман трагікомічний, як і життя. Дуже сильно це відчувається в романі «Гроші» (Money: a Suicide Note, 1984), жанр якого сам Еміс назвав «запискою самогубці», а головний герой «Грошей» Джон Сам — «порнографічною буфонадою». «Гроші» оповиті павутинням пародії та сатири. Режисер Джон Сам стрімко деградує на тлі тетчерівської Великобританії та рейганівської Америки, що викликає в читача на диво приємні емоції. В цьому романі Еміс вдається до численних мовних експериментів, що поєднують внутрішні монологи з діалогами. «Лондон аж кишить повістями, оповіданнями, епосами, фарсами, сімейними сагами, мильними операми, комедіями, бойовиками», — каже Джон Сам, і читач мандрує по цій мішанині життєвих та літературних жанрів.
Та сама доля його спіткає під час читання роману «Лондонські поля» (London Fields, 1989), у якому Мартін Еміс з насолодою руйнує детективне кліше. Ми вже з самого початку знаємо, хто вбив загадкову брюнетку Ніколь Сікс, але чомусь далі читаємо те, що сам письменник назвав «романом авторського голосу». Насправді в «Лондонських полях» Еміс беззастережно довірив своїм персонажам писати роман так, як їм заманеться. Вони й роблять це, одночасно ділячись перлинами письменницьких мудрощів: «Можливо, через свою прихильність до форми письменники завжди відстають від сучасної безформності. Вони пишуть про стару реальність, до того ж, ще більш застарілою мовою. В цьому плані всі романи — романи історичні».
Письменник Ієн Мак’юен створює власну художню реальність, але, як і Мартін Еміс, він теж упевнений у тому, що автор має стати ближчим до читача. «Я думаю про романи архітектурними термінами. Ви маєте побудувати ворота так, щоб читач відразу упевнився у міцності будівлі», — каже Мак’юен. Зразком такої будівлі є роман «Амстердам» (Amsterdam), саме за який в 1998 році Мак’юен отримав Букеровську премію. Психологічний трилер про двох друзів — композитора Клайв Лінлі и редактора Вернона Холідея припав до смаку тим, хто цікавиться темою божевільного генія та недовіри, яка призводить до трагічного фіналу. На відміну від Еміса, Ієн Мак’юен не шокує читачів мовними контрастами. Його стиль зовсім інший, наближений до реалістичного оповідання. Тож в читача може скластися хибне враження, що Мак’юен цурається експериментів. Але його інший роман — «Нестерпне кохання» (Enduring Love, 1997) доводить, що це не так. «Нестерпне кохання» — приклад вдалої містифікації, в якому досить мляво розвивається сюжет, але завдяки психологічним пасткам читач усе одно залишається в напрузі. Чим скінчиться історія, створена з суцільної ілюзії? Історія кохання й маніакального переслідування, з нібито документальними свідченнями і прихованими сумнівами. Звичайно, про це ми довідаємося лише наприкінці роману. Та все одно «Нестерпне кохання» — надзвичайно хвилюючий психологічний трилер, лейтмотивом якого залишається фраза «ми бігли назустріч катастрофі».
«Спокута» (Atonement, 2001) — інший роман Ієна Мак’юена, екранізований у 2007 році. В «Спокуті» англійський письменник полемізує з собою, з читачем, урешті-решт, із жанром роману. На поверхні читач бачить драматичну історію про підлітка Брайоні Толіс, яка написала свою першу п’єсу, але її уява ще не досить добре розрізняє дійсність та художню вигадку. Тож оточуючим людям вона приписує різні амплуа, що призводить до життєвої драми. Лише через багато років Брайоні зрозуміє, в чому була її помилка. За цією ситуацією прихований інший конфлікт, художній: «У чому є спокута для романіста, якщо в нього необмежена влада над подіями … В межах своєї уяви він сам встановлює правила. Для романісту, як і для Бога, немає спокути, навіть якщо він атеїст. Завдання завжди було нездійсненним, але саме до нього незмінно прагне письменник. Увесь сенс полягає у спробі».
На відміну від Ієна Мак’юена та Мартіна Еміса, Ієн Бенкс не дуже переймався темою письменництва. Балансуючи між науково-фантастичними та написаними в «реалістичній» традиції романами, він написав чимало захопливих трилерів. Серед них — «Канал мрій» (Canal Dreams, 1989) – роман, у якому поєднуються елементи психологічного трилера та бойовика. Структура «Каналу мрій» досить проста: частини «Демередж», «Казус беллі» та «Форс-Мажор». На початку роману є невеликий екскурс у біографію головної героїні, віолончелістки Хісако. Події розгортаються на тлі Панамського каналу, де стається військовий конфлікт, що розкриває приховані риси натури Хісако.
Але весь масив сучасною англійською прози неможливо осягти лише на прикладі кількох романів. Британські романи дуже різнобарвні. Навіть «правлячий тріумвірат» письменників відображує лише деякі тенденції. Роман не стоїть на місці, він змінюється, залишаючи в нас, читачів, присмак невизначеності. З одного боку, англійські письменники продовжують експериментувати з жанрами, з іншого боку, зізнаються в непередбачуваності своїх творів: «Завдяки випадкові я зрозумів, що літературні історії неможливо контролювати. Ти думаєш, що володієш ними. Ти відчуваєш, що контролюєш їх. Але це не так» (М. Еміс).
