Some of these days
You’ll miss your honey,
Some of these days
You’ll feel so lonely.
Sophie Tucker «Some of These Days»
Втомлені, старі [дерева], вони продовжували своє недбайливе існування, тому що у них не вистачало сил померти, бо смерть могла їх наздогнати тільки ззовні: лише музичні мелодії гордо несуть в собі, як внутрішню необхідність, свою власну смерть: але ж вони не існують. А все суще народжується безпричинно, триває через нестачу сил і вмирає випадково.
Мені хотілося б їх утримати, але я знаю: якщо мені вдасться зупинити одну з цих нот, у мене в руках виявиться лише вульгарний, немічний звук. Я повинен змиритися з їхньою смертю – більше того, я повинен її бажати: я майже не знаю інших таких пронизливих і сильних відчуттів.
Жан-Поль Сартр «Нудота»
У 1938 році у видавництві «Галлімар» вийшов роман «Нудота» тоді ще невідомого викладача філософії Пастерівського ліцею Жана-Поля Сартра. У 1911 році американка Софі Такер, вона ж – українка єврейського походження Соня Каліш, уперше виконала для «Edison Records» легендарну джазову композицію «Some of These Days». Згодом у 1928 році цю композицію переспівала чорношкіра виконавиця Етель Вотерс. Трьох таких різних митців, різного походження та національності пов’язала одна мелодія. Пісня «Some of These Days» відіграє в романі Сартра не лише символічну, а й структурну роль, вона стає центром твору, імпульсом до подолання нудоти головним героєм. Софі Такер відбулася би й без Сартра, а от чи відбувся би Сартр без Софі Такер? Ми не можемо уявити Сартра без таких понять як «свобода» та «відчуження», але ще складніше уявити його поза сферою музики. Саме тому, говорячи про «нудоту» в контексті роману «La Nausée», ми маємо говорити і про «пісню» як її антонім.
В автобіографічній повісті «Слова» Сартр писав: «Я вирішив замінити слова музикою. Це можна було зробити щовечора близько п’ятої. У діда в цей час були заняття в інституті, бабуся читала в своїй кімнаті роман графині Жип, мати…сідала за рояль і грала балади Шопена, сонату Шумана, симфонічні варіації Франка, а іноді, поступаючись мені, «Фінгалова печеру». Я пробирався до кабінету діда… озброювався дідовою лінійкою – це була моя рапіра, його ножем для розрізання паперу – моїм кинджалом, і негайно ставав пласким зображенням мушкетера». Цей потяг до музики Сартр переніс і в роман. Цікаво, що звук для Сартра є не складовою частиною музики, а її протилежністю. Коли головний герой роману Антуан Рокантен не бажає виходити на вулицю, він думає, що там забагато «підозрілих звуків». Згодом він згадує про «домашні звуки», вкладаючи в це поняття шум: це гавкіт собак і хрипіння машини. На вулиці він бачить Люсі, прибиральницю місцевого кафе, і характеризує її голос як «низькі хрипкі звуки». Дзвін у кінотеатрі для Рокантена – це «звичний звук». Коли Антуан непокоїться щодо Фаскеля, він жадає почути «хоча б якийсь звук». Лише одного разу Сартр пише про звук як звук музичний, але це, швидше, символ, аніж музика як така, оскільки йдеться про початок, звук труби, і роздуми Рокантена про природу початку події. Звуки постійно з’являються і зникають навколо головного героя, але цікавішою є природа і роль саме музики у романі.
– Мадлено, будьте ласкаві, поставте платівку. Ту, яку я люблю, ви знаєте: «Some of these days».
–Зараз, тільки, може, ці панове будуть проти. Коли вони грають, музика їм заважає. А втім, гаразд, я їх запитаю.
Цю пісню можна характеризувати як монолог самотньої людини. Композиція оповідає про те, що люди поєднуються на дуже короткий період часу, аби потім знову піти кожен своєю дорогою, від чого ліричний герой, про якого співає Негритянка, відчуває себе неймовірно самотнім. Так пісня постає в «Нудоті» саме тим коротким моментом поєднання, але не з людиною, а із музикою – і це може тривати лише кілька хвилин. Це вершина гармонії, після якої герой втрачає зв’язок із мистецтвом, звідси – рефрен музичної композиції «You’ll miss me, honey». Так промовляє до Антуана не кохана жінка, а музика. Коли завершується пісня, герой змушений піти, і це перегукується з одним із куплетів самої пісні:
I feel so lonely
Just for you only,
For you know, honey,
You’ve had your way.
Важливим є те, що Рокантен не впізнає після цього себе у дзеркалі: «Я насилу встаю; у дзеркалі над черепом ветеринара переді мною пропливає нелюдське обличчя». Музика для Рокантена є тимчасовим частковим перетворенням, відходом від неповноти людської істоти, саме тому герой не впізнає себе у дзеркалі, адже перед ним – не людина.
Цікаво, що після цього Рокантен іде в кіно. На мою думку, це можна також пов’язати з даною музичною композицією, адже ця пісня прозвучала в першому синхронізованому звуковому фільмі «Lights of New York» (1928) і Сартр не міг його не бачити. Фільм розповідає про молодого чоловіка, який живе в Нью-Йорку, закохується, але згодом починає торгувати алкоголем, і його вночі вбивають ножем у темному закутку міста. І, хоча глядач знає, хто є вбивцею, поліція не спроможна розкрити злочин. Так перед глядачем постає Нью-Йорк, що вбиває самотніх людей. Образ міста-вбивці є важливим для всієї творчості Сартра, але найяскравіше він втілився в його п’єсі «Диявол і Господь Бог» (1951): «Як допустив ти це, Господи? Ворог вдерся в мої землі. Моє добре місто Вормс повстало проти мене. Поки я бився з Конрадом, місто Вормс всадило мені ніж у спину». У «Нудоті» ставлення до міста відрізняє Антуана від натовпу порядних громадян, для яких Бувіль – «наше місто, гарне буржуазне місто», Рокантен же боїться міст загалом, він не може їх присвоїти через займенник «моє», але втекти теж не має сили: «Я боюся міст. Але їхати з них не можна». Місто для Рокантена є антимузичним, це місто натовпу й вечірніх променадів порядних громадян.
Коли Рокантен у кафе просить поставити йому пісню «Some of These Days», він на певну мить лякається, що замість неї почує арію з «Cavalleria rusticana» («Сільська честь» (італ. «Cavalleria rusticana») – опера П’єтро Масканьї, створена в 1890 році за новелою італійського реаліста Джорджа Верга «Сільська честь»). Чому ж Антуан не хоче чути саме цю оперу, якщо він загалом так захоплюється музикою? « Ця опера є одним із найбільш відомих творів традиції веризму, натуралістичного напрямку в межах реалістичної течії в музиці та літературі. Масканьї в опері намагався якнайточніше відтворити звичаї сицилійського села ХІХ ст., наприклад, коли головний герой солдат Турріду викликає свого суперника візника Альфіо на дуель, він обнімає його та кусає за вухо, згідно із сицилійською традицією виклику. Саме ця спрямованість на наслідування реальності як вищої цінності й відштовхує Рокантена, для якого музика не лише не є наслідуванням реальності, а й протистоїть навколишньому світу, повному нудоти та втоми. Інша причина для Антуана не любити «Cavalleria rusticana» – це сюжет опери, який є антонімічним до змісту пісні «Some of These Days». «Сільська честь» оповідає про пристрасне бурхливе кохання, яке може подолати навіть смерть, лірична героїня пісні ж, навпаки, співає про те, що гармонія між закоханими можлива лише на короткий проміжок часу.
Знаковим є те, що улюблена пісня Антуана належить саме до джазової традиції, що є синтезом африканської та європейської культур. Показово, що в романі пісню виконує Негритянка, а не перша виконавиці мелодії Софі Такер. Для темношкірих виконавців першої половини ХХ ст. джаз є однією з форм бунту проти усталеного світосприйняття та звичного порядку життя того часу. Джаз із його поліритмією, синкопованим ритмом та частою модуляцією тональності стає втіленням свободи вибору в музиці, його можна назвати музичним екзистенціалізмом, який протистоїть нудоті міста. Отже, слухаючи цю мелодію, Рокантен долучається до чужого вибору, чужої свободи, й так отримує інструмент подолання власної нудоти. Але чужий вибір не є вибором Рокантена, саме тому мелодія може протистояти нудоті лише в ті хвилини, коли Антуан її слухає.
Згодом герой каже, що теперішнє його життя не надто блискуче, але час від часу, наприклад, коли в кафе грає музика, він повертається назад і каже собі: «У минулі часи, в Лондоні, в Мекнесі, у Токіо я пережив чудові хвилини, у мене були пригоди. І ось тепер це у мене забирають. Без жодного приводу я раптом зрозумів, що обманював себе десять років. Пригоди бувають в книгах. Правда, все, про що говориться в книгах, може трапитися і в житті, але зовсім не так…». І в цьому повсякденному відчаї Антуану може допомогти лише джаз: «Перші ноти джазової мелодії, вони одразу проганяють нудьгу, ущільнюють час». Так перед нами постають одразу два види часу – ущільнений і розтягнений, що можна пов’язати із традицією кінематографа, коли впродовж кількох годин перед глядачем постає життя цілого покоління із численними пригодами та конфліктами. Ущільнений час для Антуана є ціннішим за розтягнений, оскільки будь-яке розгортання в часі чи просторі пов’язане з нудотою. Саме тому ноти, які в своїй уяві бачить Рокантен – чорні, чіткі, нанизані, «маленькі поштовхи». Основна ознака нот – це їх чіткість, оформленість, що протистоїть нудоті. Речі ж під час нудоти більше «схожі на пасту», вони розчинаються, розпливаються. Так нота постає як маленька пригода, а нудота – як антипригода.
Згодом після розмови із Самоуком Рокантен думає про природу пригоди загалом. Основна риса справжньої пригоди, що долає нудоту – це те, що вона не може тривати, адже тривання руйнує справжність і невідворотність події. Згодом, уже в іншому оточенні, Рокантен виголошує монолог: «Я знаю: ось ця остання хвилина – у Берліні, чи в Лондоні чи, – яку я проводжу в обіймах цієї жінки… хвилина, пристрасно мною кохана, жінка, яку я готовий покохати, – вже закінчується. Я поїду в інші країни. Я ніколи більше не побачу цю жінку, ніколи не повториться ця ніч». Це опис справжньої пригоди для Рокантена, і він виразно перегукується із текстом пісні, яку головний герой слухає у кафе:
You’ll miss my hugging,
You’ll miss my kisses,
You’ll miss me, honey,
When you go away.
На відміну від героїв опери «Сільська честь», для Рокантена має цінність лише швидкоплинна ніжність, він намагається неначе сфотографувати момент гармонії в обіймах коханої жінки: «Я схиляюся над кожною секундою, намагаюся вичерпати її до дна, все, що вона містить – і скороминущу ніжність прекрасних очей, і вуличний шум, і оманливе світло зорі, – я намагаюся увібрати в себе, навіки закарбувати в собі, і, проте, хвилина закінчується, я не утримую її, мені подобається, що вона йде». Це поєднання звуку та зорового образу відсилає нас не лише до кінематографічної традиції, а й до бувільського музею з його численними портретами, які змушують героя відчувати власну несправжність і випадковість свого життя. Так образ в «оманливому світлі зорі», який він бачить, стає спробою помістити портрет ідеального моменту у собі й так знайти виправдання своєму існування, закарбувати те, що не є випадковим у його житті. Рокантен хоче стати носієм такої миті, портретом, що протистоїть бувільським патриціям у музеї.
Пісня в епізоді в кафе також протистоїть випадковості, адже перед тим, як поставити платівку, Мадлен питає про це старих, які грають у карти, адже їм музика зазвичай заважає грати. Гра в карти – це апофеоз випадковості, символ непередбачуваного фатуму. А голос джазової співачки стає саме тим, що має звучати цієї миті й протистояти грі, це абсолютна антивипадковість: «Ще кілька секунд – і заспіває Негритянка. Це здається невідворотним – настільки наперед визначеною є ця музика: ніщо не може її перервати; вона припиниться сама, підкоряючись закономірності. За це я найбільше і люблю цей прекрасний голос, не за його повнозвучність, не за його печаль, а за те, що його появу так довго готували багато-багато нот, які померли в ім’я того, щоб він народився. І все ж я неспокійний: так мало потрібно для того, щоб платівка зупинилася, – раптом зламається пружина, завередує кузен Адольф. Як дивно, як зворушливо, що ця твердиня така крихка. Ніщо не вільне її перервати, і все може її зруйнувати». Музика несе в собі власну смерть і при цьому є нескінченно визначеною. Така чітка часова окресленість пісні протистоїть розмиванню меж матеріальних речей, від яких відчуває нудоту Антуан. Саме тому Антуан так боїться, що пісня зупиниться через технічні проблеми, або кузен змусить узагалі вимкнути програвач, адже тоді мелодія набуде характеристики тяглості, широкого існування, характерного для нудоти. Тут доречно пригадати епізод, коли Рокантен уперше стикається з нудотою: це та мить, коли він узяв у руку слизький камінь, аби кинути його у воду. Вологий камінь був вкритий грязюкою, і тому не мав визначених матеріальних меж, можна сказати, що він розповзався в просторі. Саме тоді Рокантен так гостро відчув невідворотну матеріальність каміння, а згодом – пастоподібність всього світу в мить нудоти. Мить зупиненої музики є моментом зруйнованої гармонії. В романі цю зруйновану гармонію символізує дев’ятка черв, яку гравці випадково гублять, і так зруйнованим перед нами постає сам порядок колоди, вона втрачає свою повноту й завершеність. Упорядкована єдність, якій не вистачає одної-єдиної одиниці, пригнічує чутливого Антуана. Ця карта непокоїть Рокантена, він чекає, коли ж гравці нарешті її помітять. І коли один із гравців таки помічає карту, але не знає, куди її подіти, Рокантен думає у відчаї: «Боже мій!». Раптом карта набуває надзвичайного значення, такого, що Рокантен просто тікає з кафе.
Окрім того, музика також уособлює собою повноту. Коли герой каже про повноту своїх почуттів, він згадує, що музика звучить над морем із кораблів. Так герой стає диригентом цілого світу: «В усіх містах Європи запалюють вогні; комуністи й нацисти стріляють на вулицях Берліна; безробітні тиняються по Нью-Йорку; жінки в натоплених кімнатах фарбують вії за своїми туалетними столиками. А я – я тут, на цій безлюдній вулиці, і кожен постріл із вікна в Нойкельні, кожна кривава гикавка що забирає поранених, кожен дрібний і точний рух жінок, які накладають косметику, відгукується в кожному моєму кроці, в кожному ударі мого серця». Ця ритмічність головного героя викликає асоціацію з метрономом, адже він є тим, що підкорює весь світ певному ритму, єдиному, точному й правильному. І через цю узгодженість усього світу, Рокантен і досягає найвищого щастя, імпульсом до якого знов-таки стає музика. До того ж, у цей момент реалізується комплекс творця головного героя, що мав місце ще в дитинстві Сартра. Йому не лише подобалося керувати, розігрувати складні партії в сім’ї, а й уявляти себе диригентом або режисером. Прикладом можуть бути стосунки Жана-Поля з дідусем, які філософ описав в автобіографічній повісті «Слова»: «Кілька митей ми перебували в такій позі – чарівна група із саксонського фарфору – потім я кидався вперед – хлопчик із квітами, фруктами й щастям діда, – удавано задихаючись… а він, підкинувши мене на витягнутих руках, притискав до серця, шепочучи: «Скарбе мій!» Такою була друга фігура танцю, що користувалася величезним успіхом у перехожих. Ми взагалі розігрували нескінченну виставу із сотні різноманітних скетчів: тут були і флірт, і хвилинні замальовки, і добродушні піддражнювання, і ласкаве воркотіння…». Сартр та його дідусь імітували ідеальні ситуації, розігруючи на публіці складні родинні партії, утворюючи пам’ятники самим собі із «саксонського фарфору». Але це все ж залишалося лише виставою, що набувала тяглості, тобто імітацією музики, що є досконалим втіленням ідеальної ситуації. Саме такі ідеальні ситуації намагалася створити колишня коханка Антуана Анні.
Коли ми говоримо про музику в Сартра, ми також не можемо оминути і його захоплення кінематографом. В автобіографії він писав: «Але найбільше я любив невиліковну німоту моїх героїв. Утім, ні, вони не були німі, оскільки вміли висловити свої почуття. Ми спілкувалися за допомогою музики, це був відгомін їхнього внутрішнього життя». Для Сартра життя персонажа фільму підпорядковано музиці, що завжди несе із собою смерть або перемогу: «Як я заздрив цим ковбоям, мушкетерам, поліцейським – їхнє майбутнє було тут, у цій багатозначній музиці, воно правило сьогоденням. Мелодія, зливаючись із їхнім життям, притягувала їх до перемоги або до смерті, прагнучи водночас свого власного кінця». Момент прагнення музики до кінця знайшов своє місце і у «Нудоті», саме він символізує справжність всього, що пов’язане у романі із музикою. Сартр пише у «Словах»: «Їх-то насправді чекали, цих героїв: чекала дівчина, якій загрожувала небезпека, чекав воєначальник, чекав зрадник, що причаївся в лісовій засідці, чекав зв’язаний, сумно дивлячись, як язичок полум’я біжить по ґноту до бочки з порохом». Життя героя фільму є антивипадковістю, так само, як і музика: «Герой зіскакував з коня, гасив ґніт, зрадник кидався на нього, починався поєдинок на ножах; але навіть випадковості цього поєдинку неухильно підпорядковувалися розвитку музичної теми – це були псевдовипадковості, за якими виразно відчувався всесвітній порядок. Як прекрасно було би, якби останній удар ножа збігався з останнім акордом! Я був на сьомому небі, а знайшов світ, в якому хотів би жити, я наближався до абсолюту. І як було прикро, коли спалахувало світло… на вулиці я знову відчував свою неприкаяність». Дії кіноекранного героя обов’язково підпорядковані музиці, в даному випадку вона стає диригентом, що керує всіма подіями у фільмі, так само, як Антуан у романі керував всім світом за допомогою ритму.
У «Словах» почута Антуаном мелодія пов’язана із бажанням втечі: «Хочу одного – бігти від себе, знову віднайти оглушливу швидкість, що захоплювала мене». Так постає й образ Орфея, який не повинен повертатися, аби побачити Евридіку. Саме музика є Евридікою для Сартра. Музика – це ідеальний момент, що не може мати повторень. Але сама людина не може існувати всередині ідеального моменту, про що згодом каже Анні в обіймах Рокантена, коли розповідає про театральні вистави: «Головним для всіх нас залишався чорний провал прямо перед нами, і в його глибині люди, яких ми не бачили, – для них ми справді розігрували ідеальну мить. Але розумієш, вони ж не жили всередині цієї миті – вона розгорталася у них на очах. Думаєш, ми, актори, знаходилися всередині? У підсумку її не було ніде, ні по той, ні по цей бік рампи, – вона не існувала, та все ж, всі про неї думали». Вхопити мить неможливо, як неможливо вхопити музику, бо перебування в ній – це лише ілюзія. Якби людина могла опинитися всередині музики, вона або мала б загинути разом із нею, як герої фільмів, або музика позбулася б головної своєї властивості – смерті, яку вона несе від початку, а саме це робить мелодію досконалою. Тривання для Сартра є завжди протилежністю досконалості. Саме тому людина не є досконалою. «Третє око є не більше зайвим, як перші два», – у кінці твору каже головний герой. Людина в своїй основі не просто є негармонійною, а навіть позбавленою права бути протилежною до гармонії чи досконалості, людська істота не має із досконалістю нічого спільного взагалі.
Що ж до музики, вона є ідеальною саме тому, що не закріплена за жодною постійністю, за жодним носієм, за жодною матеріальністю. В кінці роману Антуан розуміє: «Вона не існує. Навіть зло бере: якби я зараз схопив, зірвав платівку з патефону, розбив її, до неї мені не дістатися. Вона завжди за межами – за межами всього: і голосу, і скрипічної ноти. Крізь товщі і товщі існування проявляється вона, тонка і тверда, але коли хочеш її вхопити, натрапляєш на суцільні існування, перечіпляєшся через існування, позбавлені сенсу». Тому порівняно з музикою все є зайвим, оскільки будь-яка матерія є зайвою у своїй основі.
Для Анні відмовитися від ідеальних митей означає бути «живим мерцем». У цьому Анні є антиподом до Рокантена з його ідеєю існування, оскільки для Антуана існування – це буття не мерцем, а суто існування, без жодних змін у бік смерті чи життя. Існування не передбачає динаміки, звідси бере початок заперечення весни Антуаном. Весна – це завжди зміна, а існування – це завжди спокійна тяглість. Виграшною ситуацією для Анні є смерть, коли треба діяти певним визначеним чином, і мало шансів, що хтось помилиться в поведінці, як Сторонній Камю. Смерть постає штучно сконструйованою ситуацією, що теж є фільмом, як і стосунки Антуана з дідусем. Але наприкінці Антуан відходить від імітації ідеальної миті, і навіть від споглядання такої миті у музиці. Антуан хоче створити таку книгу, якої не може існувати у реальності, наприклад, казку. Це бажання – початок творення власного антиіснування Антуаном, його джазова композиція на письмі.
Сергій Довлатов писав: «Джаз – це ми самі, в найкращі години нашого життя». Юрій Андрухович та Місько Барбара з «Мертвого півня» стверджують що молодість – це час, коли «ми так жили, немов співали джаз». Джаз і письмо – це завжди дві сторони досконалого моменту, недарма в джазовому такті нема сталої сильної долі, як у реченні – сталого повторюваного наголосу. Можливо, Сартр хотів навчитися в Соні Каліш писати синкопами, аби створювати власні досконалі миті на письмі.
