Останнім часом недарма багато нарікають на майже цілковиту нерозробленість у нас жанру біографії: мовляв, видається, що українські письменники й зовсім не жили, а лише писали тексти. Врешті, література – це не лише книжки, а ще й історія їхнього творення, побутування, сприймання, адже якраз повноцінна рецепція неможлива (що б там не казали свого часу зачаровані величчю «точних» природничих наук структуралісти!) без розуміння історичного контексту, тої ролі, яку хотів зіграти на життєвому кону сам автор, вибираючи або тогу трибуна, або романтичний чайльдгарольдівський плащ або авангардистську жовту блузу… Утім, нинішні авангардисти, схоже, вибагливіші: ось і на круглий стіл на книжковому Арсеналі Вано Крюгер, автор ну дуже страшного вірша про злочинні наміри зґвалтувати маленьку дівчинку в червоній сукенці, з’явився вже не в обірваних джинсах, а в строгому костюмі, та ще й із оксамитним метеликом під старанно відпрасований комірець.
Скептики твердять, що ми вшановуємо видатних письменників, аби ніколи їх не читати. Що ж, у цьому є гірка доля правди: пишну ювілейну асамблею класика відбути вочевидь простіше, аніж завдати собі труду осмислити й пережити ним написане. (В українській культурі маємо тут дуже актуальну ілюстрацію – ставлення до спадщини Тараса Шевченка. Покладання квітів Кобзареві давно стало частиною політичного ритуалу, а незрідка й приводом для дріб’язкових міжпартійних сутичок… Натомість сучасних реінтерпретацій поетової біографії, модерних перепрочитань Шевченкових текстів поки що небагато.) Біографічний жанр нині особливо актуальний ще й з огляду на радянську спадщину: і в соцреалізмі, і в нацреалізмі життєписи славетних людей завжди обтиналися, каструвалися на догоду певній ідеологемі. І радянські біографії, до прикладу, Великого Кобзаря a la «Петербурзька осінь» Олександра Ільченка, і «опозиційні», сказати б, шістдесятницькі версії, як-от інтерпретація Анатолем Костенком життя Лесі Українки чи Сергієм Плачиндою – Максима Березовського, однаково вражають боязким замовчуванням фактів і подій, котрі не вкладаються в жорстку схему. Бо автори хочуть виховувати й настановляти своїх читачів, так що Шевченко стає хіба лише добрим приводом. Ці ретушовані малюнки дуже далекі від оригіналів, більше того: вони спотворюють уявлення про сам процес культурного розвитку, до краю його спрощуючи й випрямляючи.
З початком пореволюційних українізаційних процесів при початку минулого століття змінюється роль і статус письменника в суспільстві. Більшість наших класиків ХІХ віку займалися писанням як таким собі екстравагантним – хоч і не завжди цілковито безпечним – хобі. Пантелеймон Куліш багато років працює як державний службовець; Панас Рудченко здобуває в Полтаві високий чин дійсного статського радника; Іван Тобілевич успішно торує кар’єру в Єлисаветградському поліційному управлінні (внаслідок його звільнення, як писав Іван Франко, «Росія стратила поліційного пристава, Україна зискала Карпенка-Карого»); Михайло Коцюбинський скніє в Чернігівському статистичному бюро… Чи не найпоширенішим варіантом «легалізації» літератора було вчителювання: Костомаров, Глібов, Нечуй-Левицький, а вже при початку нового віку Зеров, Рильський, Тичина… Творчості віддавався хіба вільний від основного заняття час. До того ж, вона була напівзабороненою, переслідуваною – звідси ореол мученика за ідею, народного заступника, бунтаря. Де вже там дбати досконалість форми, коли адресатом, ідеальним реципієнтом за визначенням вважався напівграмотний селянин.
Зміна політичного, інтелектуально-духовного підсоння, поява державних видавництв, газет, журналів дали змогу письменникові нарешті професіоналізуватися. Якраз у перше пореволюційне десятиліття з’явилася можливість заробляти на життя пером. (То інша річ, що невдовзі митців соціалістичного реалізму змусять несамохіть прийняти роль держслужбовця, — часом дуже високого рангу, — агітатора й пропагандиста, зашореного жорсткими нормативними вимогами.) Романтичні ролі, маски й ціннісні орієнтації, спародійовані й деконструйовані ще ранніми модерністами (у нас чи не найпослідовніше Миколою Євшаном), постали вже цілковито архаїчними. Письменники мусили шукати нові ідентифікаційні моделі, зрікаючися (часом, як видно з більш чи менш одвертих заяв, далебі не без певної скрухи!) звичних і зручних образів пророка, навчителя, соціального реформатора.
Віктор Домонтович, утверджуючи в українській прозі жанр романізованої біографії, не випадково звертається до провідних постатей романтизму. Адже якраз романтична риторика, романтична ієрархія вартостей заціліла в нашій літературі аж до початку ХХ віку і була надто вже невідповідною модерністській добі. Дебютна книжка 1929 р. «Аліна й Костомаров» засвідчила авторське амбівалентне ставлення до героя. З одного боку, Микола Іванович – позер, апологет форми, мистецької гри – і це не може не імпонувати. Саме в епоху романтизму було вироблено поведінкові моделі, маски, ролі, які охоче приміряли до себе художники, намагаючися дистанціюватися від споневаженого загалу, виокремити себе з натовпу філістерів і пристосуванців. Вишуканий костюм денді, театральність незвичайних манер і жестів, пристрасть до наркотиків, алкоголю чи елеґантних екіпажів – усе наадвалося до творення образу Поета, обранця богів і муз. Щирість, безпосередність, простота видавалися надто вже маловартісними порівняно з нарочитістю усвідомленої гри, екставаґантністю пози, культом незвичайного, екзотичного, унікального. Але Домонтович вочевидь знущається над Костомаровим як актором невмілим і смішним. Прагнення епатувати оберталося несмаком, невмінням контролювати власну поведінку, навіть знаходити задоволення у знущанні з близьких людей (не випадково у назві твору першою названо Аліну Краґельську, а не її знаменитого чоловіка). Незрідка знущально-іронічне й авторське ставлення до героя наступної за часом виходу художньої біографії, «Романи Куліша». Стиль «пишновеличної пави» у любовному листуванні Пантелеймона Олександровича, його прагнення виховувати провінційних панночок Домонтович називає оксиморонною «педагогічною еротикою». До речі, у мемуарній «Болотяній Лукрозі» іронічно підкреслено невідповідність маски, пози – і творчої сутності на прикладі Миколи Вороного. Він культивує власну богемну зовнішність, повсякчас грає роль поета: «…пишний півтораметровий бант химерної краватки, розлогий комір блузи, волосся довге, панама або солом’яний бриль, вибійчані штани, уся ця специфічна зовнішність поета покликані були в Миколі Вороному підкреслювати те, що бракувало йому як поетові. Було зневажливе пенсне, увічнене в епіґрамі Зерова, і не було поета». А в романі «Дівчина з ведмедиком» один із героїв відмовляється визнавати Михайля Семенка за аванґардиста на тій поважній підставі, що лідер харківських футуристів носить черевики з перламутровими ґудзиками.
Зміна уявлень про призначення митця змінює і поведінкові моделі, навіть зовнішність. Тому ж Миколі Вороному протиставлено Зерова й Рильського, котрі уже не дбали про романтичні банти й капелюхи, так само як і не послуговувалися риторикою «пишновеличної пави». Цікаве спостереження щодо еволюції уявлень про образ поета, котрий мусить вирізнятися в натовпі навіть і своєю зовнішністю, підкреслюючи власну неприналежність до буденної реальності, Соломія Павличко свого часу зробила, проаналізувавши форму вусів, які носили українські письменники різних поколінь. Модерністи вже не плекали довгих і пишних козацьких (шевченківських), якими так любили підкреслити свою ідентичність романтики; натомість радянські поети вусів здебільшого не носили зовсім, аби не наражатися на звинувачення в буржуазному націоналізмі…
В українській радянській літературі 1960—1970-х років біографії були в чомусь навіть упривілейованим типом письма. Але регламентація тут була жорсткішою, аніж щодо деяких інших жанрів: на прикладі видатних людей треба було насамперед навчати, пропонувати моделі для наслідування. Менш за все важила достовірність, нею треба було неухильно жертвувати на користь пропаганди. Українські письменники-класики поставали здебільшого незламними й безкомпромісними революціонерами, тільки що не речниками марксистської, більшовицької ідеології. Нині вже зроблено спроби деконструкції основоположних міфологем, використаних для канонізації, скажімо, Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка.
Зміна уявлень про місце митця й мистецтва в соціумі, що відбулася наприкінці ХХ століття, була кардинальною і багато в чому навіть травматичною. Про центральноєвропейських письменників цього періоду уже не раз говорилося як про «переможених переможців» (Див.: Дебеляк А. Центральноєвропейські письменники – переможені переможці. – Ї. – 1998. – Ч.13. – С.128-135) у сенсі втрати ними статусу суспільних лідерів, романтичних проводирів. Пошуки нових ролей і костюмів у змінених лаштунках на театрі життя виявилися дуже складними. Найпростіше було гордо й послідовно зберігати вірність раз і назавжди усталеним принципам – у нас досі люблять докоряти інтелектуалам, котрі мають мужність заперечити чи скорегувати себе колишніх, проаналізувати власні тупикові шляхи, обмежені концепції, засвідчити складність пошуку чи навіть розповісти про ціну вимушених компромісів. Між тим розрахунок із радянським минулим, із марксистською методологією, якою будь-що-будь мусило перехворіти кілька поколінь, не міг відбутися безболісно й безконфліктно. І консервативно-назадницька, «ґрунтянська», й радикально авангардистська позиція однаково вразливі, а може, навіть небезпечні. Нині письменник уже не Вчитель і не проводир, а, швидше, цікавий співрозмовник, оповідач, психолог чи навіть психоаналітик, можливо, не в останню чергу ще й історик. А може, й лицедій. Варто переглянути фотографії, які супроводжують інтерв’ю нинішніх живих класиків, аби зробити досить певний висновок про ролі, ними обрані, і про те, ким вони хочуть нам здаватися.
