Час дії – 2013 рік. Місце дії – Рим. Віа Джуліа – нічим не прикметна вулиця, дещо віддалена від туристичного центру, тече через місто паралельно з Тибром, зовсім поруч із набережною. Жодна зі стін будинку номер 66 не прикрашена меморіальною дошкою. І немає ані літературного музею-квартири, ані черг захоплених і вдячних читачів із фотоапаратами. Проте саме тут перед смертю жила Інґеборґ Бахман, і саме за цими темно-коричневими, немов справді обгорілими стінами майже сорок років тому – восени 1973 – сталася пожежа, після якої на одного «живого класика» австрійської літератури стало менше. І мені залишається лише покластися на інтуїцію і вгадати, котре з цих вікон пам’ятає ще того класика живим.
Зрештою, відсутність музею і притаманних цьому видові посмертних вшанувань бутафорії й муляжності зовсім не засмучує, радше навпаки – не виправдовує остраху, що надмірна інформативність знищить культ неоднозначного й незакінченого, сповідувати який починаєш після текстів Інґеборґ Бахман. Це ім’я, на жаль, так само не надто розтиражоване в українських читацьких колах, як і її творчість – на полицях книгарень. Проте доробок письменниці бездоганно вписується у канон австрійської літератури. В її прозі – перегуки з текстами Роберта Музіля, Йозефа Рота, Франца Кафки. Її вплив на сучасну літературу неодноразово підкреслювала Ельфріда Єлінек у своїх інтерв’ю. Її участь у повоєнному літературному й суспільному житті підтверджена цілим списком почесних австрійських і німецьких премій. Її іменем названо одну з державних відзнак у галузі літератури для німецькомовних авторів. Але ще цікавішими, ніж подібні нагороди і вшанування, видаються ті люди, які були поруч. Інґеборґ Бахман була коханою жінкою для вкрай неординарних чоловіків: для відомого всьому світові поета Пауля Целана, швейцарського письменника і політичного діяча Макса Фріша, німецького композитора-неокласика Ганса Генце, друг літераторів Хайміто Додерера, Гюнтера Айха, Генріха Белля, художника-сюрреаліста Едґара Жене… Сказати про цю письменницю бодай щось можна лише в контексті того, що вона створила, і не тільки через те, що тексти її рясніють цитуванням власного життя і життя тих людей, які для неї важили багато. Її внутрішня біографія – це радше не перелік дат і подій, а уривки життя, сконденсовані навколо географічних назв та імен.
Моріс Бланшо казав, що великі письменники протягом усієї біографії працюють над однією-єдиною книгою, подекуди перемежовуючи фрагменти новими заголовками, і вривається ця книга разом із життям того, хто пише. Натомість Інґеборґ Бахман можна було б схарактеризувати як письменницю, яка перетворила своє життя й тексти на одну велику подорож – як в сенсі метафоричному, так і буквально.
«Я народився, і невдовзі вже все було надто пізно»
Її мандрівка, чи то пак процес підготовки, розпочинає свій відлік 1926 року в Клаґенфурті, типово австрійському провінційному містечку, розташованому поруч із італійським та словенським кордонами. Змалечку Інґеборґ була закинута в трикультурну дійсність, у пограничний простір, який було прийнято називати «Дім Австрія». І найбільш прикметною для мешканців цього «дому», а отже, й для Бахман, була їхня … бездомність. А також позачасовість, приреченість на споживання залишків власного минулого. В автобіографічному романі «Мáліна» читаємо про специфіку такої «австрійськості»: «..споглядати світ із цього місця у світі, де вже нічого не відбувається, набагато страшніше – без самовпевненості й гордовитості…перед очима тут постає суцільний занепад усіх теперішніх та майбутніх імперій». Процес власного дорослішання на тлі «вогняних ялинок», які торкалися землі й вибухали, авторка виписала в невеличке – усього кілька сторінок – оповідання «Дитинство і юність в австрійському місті». Коректорські правки, які на правах відповідального редактора внесла війна в перебіг життя її родини (її батько, до слова, схвально оцінював політику Гітлера) й батьківщини назавжди вилучили з лексикону Бахман такі поняття як «нація», «національна свідомість», «громадянство», «духовна місія» – вони залишилися лише позначками в паспорті, знекровленими метафорами, знаками, позбавленими будь-якого змісту. Єдиною її більш-менш політично ангажованою діяльністю була участь у «Комітеті проти ядерного озброєння». На решту клішованих питань письменниця протягом усього життя намагалася відповідати мовчанням. Натомість вартим розмовчування для неї було щось зовсім інше, і пошук цього «іншого», вочевидь, і був метою її «подорожі».
Після випуску з вищої школи для дівчат і одночасно із закінченням війни Інґеборґ Бахман вдається нарешті втекти від остогидлого оточення й почати свою мандрівку. Спершу – навчання на філософських факультетах університетів у містах Інсбрук та Ґрац, а з жовтня 1946 – продовження студій уже у Віденському університеті. Тут письменниця працює над докторською дисертацією «Критична рецепція філософії екзистенціалізму Мартіна Гайдеґґера», яку захищає в березні 1950 року. У постдипломний час Інґеборґ заглиблюється в нетрі Вітґенштайнової філософії мови, і наслідки такого заглиблення дуже швидко починають проступати в її текстах – спершу поетичних, а згодом і в прозі.
«З подивом жити, писати в подиві»
Такий девіз формулює собі героїня роману «Мáліна». «Жити» і «писати» – зрештою ці слова для самої Бахман були мало не синонімами. Вона навіть скаржилася, що все найважливіше, все, що йде зсередини, вона може сформулювати лише за посередництва друкарської машинки. Слова – і чужі, і ще не сказані нею – були для письменниці певного штибу релігією або, якщо хочете, наркотиком. «Наркотиків не вживаю, вживаю книжки». Кілька сторінок «Мáліни» присвячені сповіді чи то героїні, чи то авторки, але насамперед сповіді людини, яка читає, яка достеменно точно може назвати адресу, за якою вона гортала сторінки Фройда і Локка, і кількість ват у бібліотечних лампах, які освітлювали семитомник Пруста, і музичний супровід до «поглинання» Адлера і Юнга… А потім Читач став Автором.
Постійно маючи справу зі словом – як перекладач і як поет, як радіодиктор і як літературний критик, – письменниця здійснює свою мандрівку по синтаксично окресленій межі між життям фактів і людей і життям, витвореним нею самою, час до часу збиваючись на манівці то по один, то по інший бік. Для неї мова – і дар, і кара, і загроза, і прихисток. В одному з листів до Інґеборґ Пауль Целан звинувачує її в пустослів’ї, в намаганні «якимось навмання, пошепки кинутим у далину словом зробити світ ще непроникнішим, ніж він є насправді», однак тоді ще юна Бахман шукатиме виправдань для слова як механізму, здатного естетизувати навіть те, що красивим годі й назвати. Згодом вона перетворить вірш на простір, в якому за допомогою слова над словом щонайкраще можна кепкувати.
Так само використовуватиме Бахман і форму радіоп’єси (до цього формату, між іншим, небайдужа і Єлінек – мабуть, такі жанрові преференції для австрійських письменниць звичні). «Торгівля снами», «Цикади», «Добрий бог Мангеттену» – напівсюрреалістичні-напівабсурдистські, орієнтовані на радіотрансляцію тексти, в яких перед читачем – чи то пак слухачем – падає завіса, що прикрашає слово. Підводні камені комунікації викрито, айсбергові зазирнули під спідницю: не персонажі говорять мовою, а мова говорить персонажами, всі діалоги – не надто майстерно замасковані монологи, і насправді бажані відповіді завжди зафіксовано ще в питаннях, а спілкування – найбільш грандіозна з ілюзій, найдієвіший із самообманів. А ще пізніше тексти Бахман – вже прозові – стануть дзеркальною кімнатою, у якій мова поставатиме об’ємною, абсурдо-і сенсотворчою водночас, і носієм спогадів про всі брудні вуста світу, які нею користувалися, і надією на створення чогось геть нового – інших слів, яких потребуватимуть інші вуста. «Не може бути нового світу без нової мови» – так формулює письменниця цю тезу в одному з оповідань.
Саме словом упродовж життя вона рятувалася, виходила за межі власної реальності й здійснювала себе. Приміром, саме володіння мовою пов’язало її з музикою. З дитинства Бахман мріяла про кар’єру музиканта, однак зрештою стала автором кількох лібрето до опер композитора Ганса Генце, який, до слова, помер лише кілька місяців тому, і який писав музику до вже згаданих радіоп’єс Інґеборґ. Музичні поняття письменниця легко вправляє в свою творчість, надаючи творові лейтмотиву. Скажімо, окрім приміток до роману «Мáліна», які роз’яснюють інтертексти і впливи, підказують, що збіги імен і місць – аж ніяк не випадкові, варто читати і словничок музичних термінів – аби не переплутати pianissimo i prestissimo в мелодійному скелеті тексту.
«Проте ми не маємо такої можливості – жити тут вдруге»
Вона змінює місця проживання, як рукавички, майже ніде не затримується надовго, і навіть найбільш тривалі свої перебування в одному місці обов’язково перемежовує подорожами – чи то професійними, чи то романтичними за спрямованістю, а подекуди й автотелічними, мандрівками заради перебування в стані дороги. Проте саме Відень був для Бахман одним із тих міст, що оселилося в ній і проступатиме згодом у більшості її творів. Саме тут, у столиці Австрії, вона починає писати й публікувати перші тексти. Саме тут обережними кроками вона входить до літературного життя, зосередженого навколо кав’ярні «Раймунд». Саме тут вперше звучать її поезії на засіданнях літературної групи «47». І саме у Відні відбулася перша, певною мірою доленосна зустріч Бахман із Паулем Целаном. Однак цій зустрічі краще пасував би інший, менш затертий епітет – краще назовім її «текстоносна». І справді, ключові тексти Бахман – джерела ремінісценцій на поезію Пауля Целана. Насамперед це дві збірки віршів Інґеборґ – «Відтермінований час» і «Заклик до Великої Ведмедиці». Поезії, що увійшли сюди, написані переважно під час активного листування з Паулем: саме він був їх першим читачем і навіть адресатом. Було б занадто сміливо заявити, що Бахман-поетеса зникла з літературних і географічних карт десь у той самий час, коли за водою пішло одне її велике кохання, однак після остаточного завершення любовного зв’язку з-під пера (точніш, з друкарської машинки) авторки виходили лише прозові й драматичні тексти. Проте й там целанівських контекстів удосталь. По-перше, повість «Три дороги до озера», де поет проглядається в образі Йозефа Троти (цим іменем Бахман намагається поєднати Целана і Йозефа Рота), а по-друге, роман «Мáліна», який, власне, є квінтесенцією самої Бахман, її стосунків як із Максом Фрішем, так і насамперед із Паулем, який проступає майже на кожній сторінці. І не лише через мотив ненадісланих і ненаписаних листів, який став наскрізним для історії Інґеборґ і Целана. Насамперед це Мáліна, який завжди із ліричною героїнею, який завжди приходить вчасно, який рятує її від сумнівів у власному існуванні, який є її другим «я», чоловічим втіленням її самої. До того ж, саме після самогубства Целана в 1970 році письменниця додає до роману, опублікованого 1971, розділ-казку про принцесу Клаґенфуртську. І саме цей розділ містить безліч ремінісценцій на поезію самого Пауля. Потенційному читачеві «Мáліни», який прагнутиме знайти там щось більше, аніж вивернуту спіднім боком жіночу душу, можна лише порадити звертати увагу на примітки.
Поза сумнівом, Бахман наділяє місця людьми. Лейтмотивним художнім засобом її стосунків із населеними пунктами є синекдоха – вживання назви цілого на позначення його частини, як пояснює це слово словник. Відень для неї – це Відень однієї вулиці, Беатріксґассе, де почалися стосунки із Целаном. Після переїзду на інше помешкання місто мертвіє для письменниці, стає «нічиєю землею», як вона сама зізнається в одному з листів. Квінтесенцією Парижа стає Рю дез Еколь – назву цієї вулиці вона сотні разів виводила на конвертах, адресованих Целанові. І на цьому географія місто-людей Інґеборґ Бахман не закінчується: були й інші важливі точки на цих картах. Приміром, численні поїздки до Цюриха – маркери її стосунків із Максом Фрішем.
Оце мало не хворобливе пов’язування простору й персоналій згодом стане важливим моментом її прозових текстів. Приміром, оповідання «Тридцятий рік», де головний герой потрапляє в полон простору міста, з якого колись вдалося вирватися, а відтак нібито змінитися, але місто накладає на нього ті самі страхи, що й раніше, більше того – тих самих людей. Це накладання для самої Бахман подібне до гамівної сорочки з психіатричних лікарень. А в романі «Мáліна» основним (і єдиним реальним) місцем дії постає простір між двома будинками, розташованими поруч на одній із віденських вулиць.
За географією мандрівок цієї жінки годі й устежити. Назавжди залишивши Відень, уже як лектор потрапить Інґеборґ і до Сполучених Штатів, і до Берліна, і до Мюнхена, і до Франкфурта, як небайдужа й зацікавлена в інших культурах – до Єгипту й Судану. Наприкінці життя вона подорожуватиме Польщею й відвідає Аушвіц – аби зрозуміти, побачити на власні очі й осягти рештою чуттів місце, сконструйоване тим фашизмом, що, за висловом Бахман, «починається у людських взаєминах». Вона роками житиме в Римі, аби познайомитися там із Анною Ахматовою й присвятити їй одну з поезій. Більше ніколи в її дорожніх документах не фігуруватиме Відень: вона оминатиме столицю колись-«Дому Австрії», проте зізнається в щоденнику, що значно краще бачить сховане за лейтмотивною географічною назвою на чимраз більших відстанях. «Без цієї дистанції я б не змогла писати». Вона змішує реальні простори і виводить із них нові: Відень пізніх текстів – це Відень, що починався за дверима римських помешкань Бахман, і саме таким він їй видавався справжнім.
Ін’єкції дійсності. «Страти усе ще відбуваються»
Міста мають владу над письменницею, змінюють її, змушують жити за своїми законами. В одному зі своїх листів Целан, апелюючи до надмірної амбітності та фанатичного трудоголізму коханої, які не раз ставали причиною її нервових зривів, влучно характеризує місце її проживання: «У Відні лише в найрідкісніших випадках людина й справді є тим, ким намагається себе репрезентувати». І справді, Бахман, страждаючи від нападів перфекціонізму, здавалося, боялася залишатися наодинці з собою. Робота на нічних змінах на віденській радіостанції «Рот-Вайс-Рот», про яку згодом письменниця згадуватиме в контексті шаленої втоми, запалених очей і смаку міцної кави, що запікався на губах, підготовка гарячих новин на посаді телередактора, важливі зустрічі, тонни кореспонденції, що потребувала нагальної відповіді – це все заганяло її у глухий кут. Наперед болісно переживаючи всі майбутні літературні невдачі, вона постійно шукає підтримки в своїх літературних «покровителів» (як стверджують неофіційні джерела – коханців) і, покликаючись на їхню авторитетну думку, не наважується публікувати свій перший роман «Безіменне місто». Це все вона називає «своїм колишнім віденським життям». І це все, вочевидь, згодом дало їй право в пізній прозі сповідувати культ необов’язковості, необмеженості, незайнятості, свободи від «соціальних ролей» і «нормальних людських стосунків». Останні роки життя, проведені чи то в дорозі, чи то в Римі, письменниця присвятила творчості, не шукаючи більше ні посад, ані діяльності. «Будь-яке заняття відволікало б мене, через нього я втратила б щонайменшу орієнтацію, не могла би споглядати..».
В оповіданнях, повістях, драмах та незавершеному циклі романів «Види смерті» Інґеборґ витворює світ, протилежний світові цивілізації, й намагається жити в ньому, жити всупереч. Про це свідчать її часом іронічні, а часом болісно-особистісні пасажі на тему дрібних службовців, офіціозу, обов’язків, виконання яких вбиває в людині дещо надто важливе. Приміром, героїні роману «Мáліна» невтямки, як може вітати її з днем народження певний Пан Президент, якщо ця дата насправді має стосунок лише до її батьків, яка є певним інтимним переживанням у їхньому досвіді й мало яким боком дотична навіть до неї самої. Бахман-письменниця бунтує також проти цілісності, завершеності, наперед-визначеності й самовпевненості. Вона розвінчує такі квазіцілісні особистості, наділяючи їх промовистими іменами, вміщуючи почасти в одне ім’я дев’яносто відсотків суспільства. В оповіданні «Тридцятий рік» перед читачем постає Моль – Моль неподільний, Моль, який уособлює всіх тих, які нібито знайшли себе і кричать про цю знахідку на кожному кроці. У романі «Мáліна», так само, як і в ранньому оповіданні «Ундіна йде», фігурує персонаж, названий популярним іменем Ганц. Ці Ганци – поверхнево-самовпевнені, напхані мовними кліше і позбавлені навіть натяку на сумнів у власній достовірності. Вочевидь, Бахман називає так цей колективний образ свідомо, використовуючи гру слів («ganz» із німецької – «цілий»), протиставляючи цій оманливій довершеності «напівжиття», у яке занурені героїні її прози, напівжиття, закрите для «людяності», яка, за теорією письменниці, полягає у «вмінні не наближатися одне до одного впритул».
«Кожен означає ніхто»
Кількість життів вимірюється кількістю «лейтмотивних» людей, але як починати новий мотив, коли уривається попередній? Як синхронізувати себе зі світом-після? Відповідей на ці питання й дошукується Бахман у своїй прозі, не маючи змоги вирішити їх у собі. Розрив із Максом Фрішем у 1962-му після чотирирічного «разом» вона переживає болісно – через спробу самогубства, – і змушена навіть лікувати нервове виснаження в психіатричній клініці. Це вже вдруге їй довелося стикатися з божевіллям – уперше під час вивчення психології вона проходить практику в подібному закладі, а потім опиняється там на правах пацієнтки. Цей досвід вдало екстрапольовано на тексти: божевілля головної героїні «Мáліни», як і слід було передбачити, виписане довершено.
Якщо в ранній прозі Інґеборґ часто наділяє наратора чоловічим голосом (що аж ніяк не применшує ліричності цих текстів), то ключові постаті її останньої збірки оповідань «Синхронно» і романів – це жінки, які по-кафкіанському «мертві за життя і все ж живі після катастрофи» і проходять реабілітацію – в новому світі, сповненому чужих катастроф. Не маючи змоги більше співіснувати гармонійно із простором, вони шукають своє місце в часі – у часі, що належить іншим персонажам. Вони нібито вчаться ходити заново і намагаюся зрозуміти, чи можна це нове життя вважати своїм – якщо місце дії не змінюється, змінюються лише лейтмотивні люди? І одним із таких способів світозасвоєння постає мова (не плутати з мовленням). Проте володіння однією й тією ж мовою не забезпечує розуміння між двома, а синхронний переклад не завжди сприяє діалогові. Одна з героїнь, яка змушена механічно перекладати чужі слова-кліше ввічливості, яка існує у світі безглуздих монологів, умовно названих «спілкуванням», зрештою мріє про те, щоб не залишилося жодної мови. Вона більше не бачить сенсу в знанні – від нього в голові коїться щось подібне до того, що трапилося з комунікацією у Вавилоні, і поза тим немає нічого: «фразу про диво вона не була спроможна перекласти на жодну з мов». Інша жінка – Міранда з оповідання «Ці щасливі очі» – «страждає» на короткозорість і астигматизм, які відмежовують її від реального світу, адже перед очима дійсність – завжди викривлена хворобою. Однак вона вважає справжньою тортурою або навіть стратою один день, проведений у якісних окулярах на хворих очах. Зайві діоптрії лише руйнують її особливе інтуїтивне сприйняття, а «нормальний зір, цілком можливо, лише спотворює уяву людини». Бахман у цих текстах пропонує альтернативи, шляхи деавтоматизації – бачити не очима і говорити не за допомогою мовного апарату. Пропонує, не стверджуючи водночас, що ці шляхи – простіші, позаяк фінали її важко назвати оптимістичними.
__
Вочевидь, їй було що сказати, та в розпалі роботи над циклом «Види смерті» письменниця гине. Яким джерелам, які оповідають про смерть Інґеборґ Бахман, вірити? Тим, хто списує все на необережне поводження з вогнем, із вогником недопалка, що випав із сонної руки? Тим, хто бачить у цьому нещасному випадкові «авторську інтенцію» й розглядає смерть письменниці як власних рук справу? Чи тим, хто доплітає до її історії ще й італійську мафію, з якою Бахман нібито була на ножах через наркотики? А може, пригадати вогонь із роману «Мáліна», більш ніж автобіографічного тексту, і припустити, що авторка зрештою передбачила стихію, яка мусить її поглинути? На цю ж думку наштовхує і єдина екранізація роману – однойменний фільм німецького режисера нової хвилі Вернера Шретера, сценарій до якого написала на початку 1990-х Ельфріда Єлінек. Приблизно третина кінодії відбувається в палаючому просторі, і глядач, знайомий із біографією й творчістю Бахман, може геть заплутатися: що зрештою хотіли екранізувати автори стрічки – біографію письменниці чи її текст?
Хай би там як, архіви Інґеборґ обіцяють відкрити, згідно з її заповітом, у 2025 році, і, ймовірно, тоді ця смерть восени 1973 року в одній із римських клінік, спричинена тяжкими опіками, стане більш зрозумілою для шукачів Істини. А поки що приймаємо на віру слова самої Бахман: «Справжня істина – та, якої не шукає й не хоче ніхто».
