Видавництво «Піраміда» видало книжку вибраних віршів та поем Костянтина Москальця в красивому форматі, використовуючи в оформленні картини улюбленого художника письменника Пітера Бройґеля-старшого. Видання супроводжується розкішною академічно виваженою передмовою Тараса Пастуха, який упізнає поетичне слово К. Москальця за його особливим «чуттєвим світінням», що його досягає поет завдяки «безпосередньому й субтильному вчуванню у дійсність, щиросердному долученню до християнської онтологічної доктрини, вдумливому осмисленню знаків та форм з широкого культурного поля». Ці три напрями (трасцендентний, або дзен-буддистський, онтологічно-християнський та культуроцентричний) додають неабиякого шарму і його давнім «думам» та «пісням», і новим поезіям, у яких складні ритмічні та жанрові варіації слова (від «Зерівських сонетів» із «залізною логікою» до ігрових верлібрів) досить легко узгоджуються з мелодійністю мови та народнопісенними традиціями української поезії. Власне, невідома ще читачеві поема «Катарсис» може бути ключем для розуміння особливостей Москальцевого поетичного слова. Закінчення цієї поеми, написаної в 1990–91 рр., –
чекай а кáтарсис?
а він
перед тобою, –
викликає двояке враження:
з одного боку, поет ніби натякає своїм ідеальним читачам (з якими він, т.б.м., на «ти»), що нарешті вони мають змогу бути повністю задоволеними (відчути повний катарсис), тримаючи всі вірші улюбленого автора, буквально кажучи, в своїх долонях;
з іншого боку, поет також не нехтує увагою тих читачів, для яких його поезія з якоїсь причини є чужою, тобто для тих, котрі, перечитавши всю збірку, скептично-наївно у кінці запитають в Автора: «чекай а катарсис?». Тому саме до них Автор й адресує свою передбачливу відповідь: мовляв, «а він перед тобою», друже, тобто завжди поруч, з тобою, перед тобою і біля тебе, ніби твоя власна тінь, тому навіщо тобі шукати власної тіні деінде, в якихось «мисливцях на снігу», якщо для тебе сам сніг нічого не означає, окрім звичайного погоднього явища?
Тому що сніг у поезії Москальця – це не просто стихія, він як музикальний супровід, як спосіб створення катарсису, як євхаристійна потреба для грішної душі. Москальцевий сніг, як і троянду, неможливо «назвати – отже, зробити власністю», тому що він належить дійсності, чистій у своїй безіменності і його «можна тільки побачити сповна», а висловитися про нього неможливо. Уже в ранніх віршах поет дошукується причин і людських потреб називати речі своїми іменами:
Лиш на рідній землі ти напишеш ту книгу, де кожен
відшукає імено своє, а навпроти – і суд над іменем
Цей початок зі збірки «Думи» (1989) звучить як заклинання для «мисливців на снігу», тобто тих відважних (в іншій пісенній версії Москальця – «армії Світла»), які будуть спроможні заглянути через край цієї книги-землі і здійснити «суд над іменем»:
Найсмиреннішим зèрном колись проросте оця кров
між розбуджених
Отже, сніг є ключовою формулою Москальцевих дум-віршів (і недаремно її винесено в назву для всієї збірки вибраного), оскільки він задає також і відповідний ритм та напругу під час читання. Тарас Пастух слушно вбачає у Москальцевому поетичному слові «особливе внутрішнє світло», що пронизує текст наскрізь і приваблює до себе тих читачів, які готові відповісти на цей поклик.
У поетичному світобаченні К. Москальця сніг асоціюється з поняттям раю (але не на землі), а такого, що, за М. Гайдеґґером, наділений «чуттєвим світінням, крізь нестямне захоплення якого просвічується надчуттєве» (як епіграф ці слова взяв Т. Пастух до своєї передмови). Однак у семантичних конотаціях слово «сніг» недаремно співзвучне зі словом «гріх». Поет малює образ втраченого раю з усмішкою Бога і пурпуровим небом, що уподібнюється до пекла:
Усміхнений Господь, безлюдний світ,
Украдені плоди, нікому не потрібні.
Впереміш гріх і сніг, оздоби срібні,
Із небом, пурпуровим, наче ад.
Поет пропонує лише власну версію раю, у якому «отруєних добром та злом немає», однак, якщо вона когось не влаштовує, то «якнайскоріш написане зітри» і насели світ (читай: «безплідну землю» Еліота) людьми, проте не дивуйся, що тоді Господь буде заплаканим, бо не знатиме Він, що робити зі снігом «о п’ятій ранку», коли «прийти» і «вибити вікно». Так Господь приходить у наступному Москальцевому тексті до ліричного героя, котрий о п’ятій ранку під мелодію ранкового снігу дописує «вірш, нікому не потрібний» і домислює «ніч, як долю своєрідну».
Окрім безпосередньої візії раю як снігу, яку переживає поет, сніг у Москальця частіше набуває різноманітних метаморфоз: іноді уподібнюється до привидів (вірш «Гнізда радості»), а іноді стає просто «реставратором зими» (цикл «Вісім тьмяних сонетів»).
Улюблена пора поета – пізня осінь і рання зима, властиво, осіння негода і чистий, ще не топтаний сніг. На цих контрастах і будуються Москальцеві «думи», які він викликає з глибин своєї свідомості, шукаючи співпричетного до їхнього світу і звертаючись до нього з потребою слова / розмови: «Давайте поговоримо в зимі, / в зимі, коли усі ранети в сіні…».
Збірка «Пісня старого пілігрима» (1994) складається з чотирьох частин: «тирадної» (31 вірш у новознайденому жанроритмі тиради), власне «пілігримної» (від зустрічі з «маленьким принцом» у пустелі до «покинутого храму» і келії з «крижаним чаєм»), «ренесансної» (від «Поеми ріки» до поеми «Ренесанс») та символічної (представленої поемою «Для троянди» та заключним віршем-акордом). Ключовим текстом цієї збірки вважаю вірш «Я ще раз вип’ю крижаного чаю…», побудований за внутрішньою симетрією до вірша з першої збірки «Усміхнений Господь, безлюдний світ…». Ці обидва тексти ґрунтуються на принципі парадоксального заперечення, внаслідок якого звичний стан речей є травматичним для трансцендентної свідомості (олюднений світ – заплаканий Господь). У вірші «Я ще раз вип’ю крижаного чаю…» тривання трансцендентного визначають не позачасові сутності, а невпинне втручання часу та людей, після чого залишаються тільки «комахи із уважними очима» («Я ще раз вип’ю крижаного чаю / дослухаю себе і вимкну маг / поему Чубая перечитаю / передивлюсь колекцію комах» = «чай закінчився а Грицько в труні / і пісенька остання – про Чорнобиль»).
Послання «старого пілігрима» адресоване до безіменної, вічножіночої сутності («ти», «вона»), що знаменує його «пробудження» (коли «повертається зір / повертається слух / повертається свідомість / чиста як вранішній сніг», серед пустелі вночі, в якій відбулася зустріч («немилосердна») пілігрима із «маленьким принцом». Первісний страх перед «маленьким принцом» і його «планетою» («чи ти мені голову зітнеш принце / світле дитя палахкучої крові», поступово змінюється осяянням («Він оселився в покинутому храмі і писав», а пілігрим стає «блудним сином».
У третій частині збірки пілігрим прикидається «пташкою і змієм одночасно» і, одягнувши «маску театру античного» рушає на схід. Паломництво на схід відбувається у напрямку трансцендентного Ніщо, – туди, де «вона танцює кольоровий танок»; на цій пустельній дорозі поступово сніг розріджується, розвітрюється, залишаючи після себе лише невиразні сліди: «гнізда покинуті», «вулиць дивних пустельних», «засипаних попелом», «хризантеми і попіл і попіл», і так доти, доки вона не перетворюється на «хмарку наче сіно просто як бджолу».
Сніг, що розріджується в попіл, пілігримові нагадує дощ, тому він творить своє заклинання до його вічної супутниці (чи пак, супутниці у вічному) – Ріки:
пройти крізь стіни
(дощу)
закликає нас дзвоніння скрапуюче
нездійсненність болю а тому і нас
а отже і музики –
бо нам не задосить пальців
бо нам очей не задосить
бо нам не задосить нас
і болю нашого
хай навіть нездійсненного
небажаного.
Основною ідеєю «Поеми ріки» стає ключовий одновірш (завершальний акорд) «але нам не задосить нас», що повторюється в тексті як мотив «неіснуючого дому» «з правом на спогади і на ключ».
Цікаво, що опісля дощу (який завжди є врочистим) пілігрим уже у п’ятсот сорок шосте (принаймні, так можна пояснити назву вірша «Осінь № 546») зустрічає «осінь осінню», що приходить «наче сива вода наче порухи ангелів в серпні» і приносить із собою якийсь дивний смуток – «милий невтішний і сивий / мов тато з трояндами», смуток, який «сутінковими птахами» вкриває «срібне-срібне поле» і який, як «крихта золота» «побожного чаю» «витікає із рани беззвучної». Цей смуток є дивним, тому що, як пояснює автор у ремарках до свого вірша,
(осінь прийшла
а за нею нікого нема
і це – найдивніше…),
а ще тому, що «якби ти була моїм голосом», «буття стало б мені за спільника». Екзистенційність ліричного настрою підкреслюється розгубленістю людини у пустелі буття (він – «піщина в пустелі»; «я мерзенний порох / зламана квітка просто гній»), котра свідомо на себе накликає наругу та гнів Бога задля того, щоб повернути втрачене і його втратити знову. Цими словами з Еліота поет відкриває шлях до свого «Ренесансу», у якій пілігрим виліковується від власного «вбивства» (чи зради самого себе, свого Слова, своєї «келії») і починає все частіше виходити на вулицю. Він вигадує собі лікаря, як вигадує собі кров («кров твоя – дим», ще не відаючи про справжнього Лікаря від «безмовної самотності») – про нікомуненалежну Троянду.
– Ти вигадав мене, – каже лікар. – Ти
вигадав місто і липи, і бджіл.
Ти вигадав Бога, мов нетлю,
що рветься щоночі до хати,
щодня – із неї.
«Ренесансний» пілігрим закутується в автобіографічну вуаль, із якої крадькома визирають життєві поразки і втрати самого Москальця, який немовби делікатно вибачається за них перед своєю колишньою дружиною або мамою, наприклад:
Слава Богу, що я не побачу тебе мертвою.
Слава Богу, що я не побачу тебе.
Лиш не сердься.
У виставі, Галинко,
глядачам заборонено участь брати,
плювати на підлогу і лузати насіння;
І чим далі міцніє затятість,
тим нижче вклоняєшся мамі.
Купуєш іграшки та гвоздики,
приносиш і віддаєш наодинці.
Не любові вже просиш –
копійок на сиґарети,
бо за ті, що знайшов на вулиці,
вже не купиш
ні сиґарет, ні іграшок, ні гвоздик.
Викликають лиш посмішку
в антиквара.
Москальцевий «Ренесанс» 1980-х є предвісником його «Катарсису» у 1990-ті, так само, як «Поема ріки» є підготовчою позою для медитації Троянди. Пілігрим опиняється на межі буття й небуття («Вже нікуди ти не поїдеш, / Бог із ним, з тим святим Граалем, / з нами Бог»), і перед тим, як зрозуміти, що «ти безіменний, ти неназваний», спочатку потрібно усвідомити первісну мудрість втраченого Слова:
Вже не мудрий – бо є зраджене Слово,
і не той, хто питає – бо є сказане Слово,
і не той, хто вчить – бо Словом не вчать.
Поема «Для троянди» – це поза для медитації: шість кроків (або розділів у поемі), які наближають причетного до «вічно вільної дійсності». Інструктаж для такої медитації Москалець подає досить детально і цілком прозоро, навіть для непричетних. Отже, крок перший: «Уникнути законів отари / І загрози натовпу»; крок другий – усвідомити, що «Те ім’я, яке тобі дали / При народженні, / Не означає нічого, / Воно цілком випадкове», тому що «Ім’я троянди – ілюзія, / Тоді як сама троянда – / Дійсність, / Чиста у своїй безіменності»; крок третій – відмовитися від потреби володіти будь-чим, зокрема знешкодити мову як «найбільшу оману людини», що є «тільки ілюзією мислення»; крок четвертий – «Тіло твоє бути повинно / Сяйним безмірно, як тіло троянди, / Чисте в доцільності»; крок п’ятий – не грати в людські ігри і за людськими правилами, адже «Троянда не грає. / Троянда не має маски. / Троянда не має ролі. / Троянда не має – / Вона є»; і нарешті, крок шостий – «Набути сенсу і стати прекрасним, / І стати єдиним з тобою [трояндою. – М. Б.] / У вічній дійсності», тому що найвища можливість – це «можливість померти щохвилини – / Запорука найвільнішої волі». Закінчивши свою медитацію, поет повертається до земної реальності й мовби на знак присутності в світі-для-інших завершує своє «пілігримство» віршем-кодою, в якому приводить читачів після медитації до тями:
Я не помер, не треба цих плачів,
не треба розтинів покинутого тіла.
Я у свічаді за спиною, у свічі,
я не помер і нетля не згоріла.
Це авторське зізнання можна сприймати двозначно: з одного боку, воно відсилає до попереднього контексту поеми «Для троянди», нагадуючи, що у «вічно вільній дійсності» смерті не існує, принаймні за людськими звичаями та обрядами; а з іншого боку, слугує для поета своєрідним оберегом від творчої кризи:
Стою, сміюсь до тебе, – не журись!
Ми ще побачимось і я вам заспіваю…
Таке зізнання і справді актуальне, зважаючи на те, що наступна поетична збірка Москальця після «пілігримівської» вийшла аж у 2001 р. (до речі, у книжці вибраного 2011 р. помилково видрукувано дату виходу збірки «Нічні пастухи буття» як 1991 р.). Прикметно, що між «Піснями старого пілігрима» (1994), – збіркою, тираж якої було ефектно спалено автором одразу після її виходу, і пізніше цей акт спалення описано в романі «Вечірній мед», та «Нічними пастухами буття» (2001) минуло не просто сім років, що знаменують собою творчу втечу поета від світу і людей у «келію чайної троянди», а й відбулася зміна століть (міленіум). У творчій біографії поета цей межовий перехід відбився на зміні ціннісних уявлень про світ: від трансцендентно-онтологічного, буддистського ОСЯЯННЯ Москалець поступово відходить у християнсько-аксіологічне ОСЯГНЕННЯ. У жанровому плані ця зміна відбулася в напрямі переображення Москальцевих пісень 1980-х для гурту «Не журись!» у ритмомелодику «Плачу Єремії» та Віктора Морозова.
У збірці «Нічні пастухи буття» поглиблюються екзистенційні теми та мотиви (під контролем аж трьох епіграфів до збірки: з Євангелії від Луки, М. Гайдеґґера та Вілія Москальця), крізь призму яких у новому «чуттєвому світінні» відображається концепція нікомуненалежності Москальцевого Слова. Тут «пілігрим» перетворюється на «нічного пастуха», а «вона», як первороджена Єва, «простоволоса й боса», «буде пити не п’яніти від дешевого вина». Келія «покинутого храму» з «побожним чаєм» стає храмом «вечірнього меду» (у якому хочеться не медитувати по-дзенбуддистськи, а пригадувати сонети М. Зерова або складати верліброві «молитви до чужого». Загалом у цій збірці поет не просто повторює апробовані раніше мотиви («Історія троянди та снігів…», «Символ троянди»), а й вдається до реконструкції старих текстів (так, для гурту «Плач Єремії» з присвятою Тарасові Чубаю було наново переписано і переназвано (як «Срібне поле») у 2000-х вірш із 1979 р., що зазнав ритмічно доречного скорочення). Загалом у цій збірці найбільше віршів з присвятами (окрім згаданого Чубаєвого, ще вірші присвячено Василеві Івашку, Олесеві Ільченку, Вікторові Морозову, Віхті Сад, Євгенові Пашковському, Андрієві Деркачу, Василеві Герасим’юку як побратимові, а також батькові та мамі) або таких, які претендують на присвячення («Два вірші, які довший час вважалися втраченими, проте їх зберіг Юрко Саєнко» та вірш, маркований епіграфом із текстів Миколи Рябчука).
Зокрема, В. Герасим’юку, побратимові, присвячено вірш, що дав назву усьому Москальцевому вибраному. Під «мисливцями на снігу» поет розуміє спраглих нового мистецтва (кіномистецтва!) пошукувачів істини, яких, резонуючи з поезією Герасим’юка, називає «бездомними псами у горах Гуцулії».
Центральними у збірці «Нічні пастухи буття» є дві поеми «Для вечорів» та «Періоди». Поема «Для вечорів» написана в одичному пафосі возвеличення осінніх вечорів, тривання яких порівнюється із добротним вистояним густим вином і тягучим медом. Осіння вечірня тиша тут стає символом шляхетності та рідкісного сховища цінностей («Осінніх вечорів правдива шляхто / Бібліотеко найдорожчих книг», а також джерелом чистої святості («Але для нас то час святої гри, – / Дістаньте бісер, свині вже поснули!»). Осінньовечоровий час протиставляється засніженому простору за аналогією до бінарної опозиції «справжнє небо / суєтна земля», відтак автор просить благословення у нетоптаних снігів для тривання життєвої подорожі:
Додайте нам, нетоптані, снаги, –
Недо-буття і подорож тривають.
Якщо поема «Для вечорів» – це ритмічна композиція із дев’яти величальних одинадцятирядкових строф, то поема «Періоди», навпаки, верліброва композиція із сюрреалістичними ефектами. Ця поема дещо нагадує ритмомелодику та образність поем Грицька Чубая (зокрема, «Відшукування причетного»): у ній так само йдеться про розмежування символічної дійсності від реальності як такої, що є даністю часу. Потреба «вивчити мову крилату», щоб зрозуміти повідомлення «сапфірового птаха», виникає через постійну профанацію гри у бісер як гри скляними кольоровими фігурками собак, які у зримій реальності є замінниками справжнього бісеру, хоч насправді речі існують поза видимістю слів, звуків, барв, тобто існують як паузи у мові, музиці чи як вільні (вивільнені) місця в образотворчих та скульптурних текстах:
а майстри їм у відповідь скажуть,
що це зовсім не камінь, а паузи –
позамовність лілей,
провисання струн,
брак потрібного слова,
мовчання екстазу,
мовчання померлих, яких ми любили безбожно.
Поема «Періоди» буквально пронизана інтертекстуальною, передусім автоінтертекстуальною грою (скажімо, образи срібного поля, вечірнього меду, Келії Чайної Троянди тощо). Мотив повернення звучить як необхідна умова для розуміння символічної мови та пізнання Істини, тому він і втілюється у тканину тексту через нав’язливі (графічно виокремлені) ритмічні рефрени («І зостався я сам, а зі мною – / собаки та вірші»; «Кожний іде по собі»; «ми ще повернемося» та ін.).
***
Серед нових поезій, написаних, як можна здогадатися, вже в новому тисячолітті, у книжці вибраного опубліковано 9 віршів та одну поему «Катарсис», а також зараховано до категорії «нові поезії» один текст із 89-го, загублений з якихось невідомих причин поміж збірками, він і відкриває найцікавішу (хоч і найменшу) частину «Мисливців на снігу», з якої допитливий москальцелюб може нарешті дізнатися, чим жив його Автор після Міленіуму. Вірш-предтеча є невипадковим, оскільки він дуже вдало демонструє символічне повернення поета з «келії чайної троянди» до ритмів звичного життя, перифразом до якого слугує традиційний образ весни. Весна розігріває кров і спонукує підняти голову й подивитися на світ іншими очима, щоб побачити в ньому сонця, жінок і птиць, а відтак спалити свої келійні сніги, що людською мовою перекладається як до-писати листи, до-читати книги. З появою весни безіменна «Вона» набує рис реальної коханої жінки з обрисами реально оголеного тіла («На голому смаглявому плечі – / Слід кольору багряної парчі», тому і ніч, в якій народжується вічножіноче начало, вже не «безмежна і пуста», а «тече прозора і легка». Позаяк поет і в «полум’ї весни» залишається вірним таїні буття і тій Володарці мовчання, що цю таїну береже, однак в цьому випадку дім буття стається у розмові, а замість загадкового тайнопису снігу поет розгортає Книгу життя з «притомності рунами»:
навчи нас читати найперше, єдине мовчання,
що записане в небі притомності рунами.
Натомість «ритуальний чай» приходить до поета вже виключно у хвилини спогадів – у неминучі вечори пам’яті («Роковини. Пам’яті Володимира Кашки») або просто осінні вечори, в які «весною чай жасминовий наш пах» («А замість тих, споріднених по крові, / Я друга мав старого в однині»). Спогади про осінь минулого залишаються у пам’яті, немовби «ажурний, ніби сніг, сонетний сон», тому що насправді в природі вже сталися невідворотні зміни («Весняна мжичка. Снігу вже нема…»), як і в душі поета, що переображується під впливом зовнішніх змін у його кімнаті («Де крокуси у чарці із водою / Біліють від темна і до темна»). Цікаво, що ця мандрівка «старого пілігрима» із осені крізь зиму у весну (що прямо протилежна до біологічного ритму часу) приносить у вірші Москальця дивовижно невловиму й енергійну чуттєвість, яку неможливо ані пояснити, ні передати комусь, а чи навіть «продати»:
Знаєш, мабуть, я знаю таке, що сприймають як дотик дівочий,
Пояснити його? Передати комусь? Чи продати,
підкорившись невільним засадам свобідного ринку
у кривавому світлі Покрови, без тебе…
З намаганням «втиснути лад у контекст осяйного хаосу» та «научити слова бути знову твердими – як речі» у Москальця народжується вірш, якого у нього досі не було, тобто текст під впливом «історій Інтернету», коли безіменний сніг перетворюється на логін у чаті («Ти жайворонок Сніг, / Пташа нічного чату…», а роль «усміхненого Господа» грає «Усевідущий Google». Однак цей замінник Всевишнього, звісно, програє у світлі справжнього свята («Вербна неділя»), хоч «вервиця під рукою» не може зрушити «незворушні стіни», якими для Москальця незмінно залишатимуться буддистська «келія» і «трохи чаю в заварничку із Хіни» як святая святих його нікомуненалежного буття.
Особливості Москальцевого «пілігримівського» катарсису, власне, й полягають у тому, щоб залишатися вірним тим світоглядним речам, які силою досвіду постійно «мандрують» у його свідомості від однієї філософії, однієї релігії чи культури до іншої. Останній текст у книжці вибраного Москальця – поема-колаж «Катарсис» (нап. 1990–91), з різнорідними ритмізованими й неритмізованими текстами (їх сім), що розгортаються як аплікації із скороминулого життєвого досвіду та загальнокультурного контексту. Зрештою, сам автор не може пояснити у цьому хаосі перехрещуваних текстів, контекстів та інтертекстів причину творчої еруптивної енергії та її психологічного впливу на реципієнта, тому «істина яка сміється <…> в обличчя» – це не що інше, як «попіл і сажа і кістки», що залишають свої сліди доти, «доки горить лампа / доки пише перо / доки падає сніг» і доки «серця переобтяжені добою» не перетворяться на справжніх мисливців на справжньому снігу нікомуненалежної дійсності.
