Ніна Бічуя: «У місті я існую й не знаю, чи могла би існувати поза ним»

Нині ім’я Ніни Бічуї (нар. 1937 р. у Києві) менш відоме, ніж багатьох інших письменників її покоління, — але це зовсім не через якість текстів, а радше тому, що вже понад 20 років львівська авторка зосереджується не на художньому письмі для дорослих, а на перекладах із польської (перекладала, зокрема, Ольгу Токарчук, Єву Островську, Яцека Бохенського, Людвіка Єжи Керна) та на редагуванні. Також вона читає лекції з театрознавчих дисциплін у Львівському національному університеті ім. Івана Франка. У Видавництві Старого Лева виходила її дитяча книжка «Шпага Славка Беркута». 2003 року вперше за добу незалежності було перевидано деякі новели й повісті письменниці, зібрані в книжці “Землі роменські” (Львів: Піраміда, 2003. – Серія “Приватна колекція”), а за сім років ці самі твори видано книжкою “Великі королівські лови” (Львів: Піраміда, 2011. – Серія “Приватна колекція”) – попри те, що тексти вийшли з-під пера авторки три-чотири десятиліття тому, читач сприйняв їх як написані щойно.

У нашій літературі Ніна Бічуя унікальна або майже унікальна багатьма речами: тим, що працює в жанрі історичної новелістики; тим, що навіть у 1960-70-ті, коли українська література поверталася до рустикальності, проголошуючи село джерелом етики, письменниця стала предтечею нового урбназіму — того, що зіпнеться на ноги уже в 1990-ті. Ще одна “родзинка” творчості цієї авторки — чимало її текстів присвячені темі театру. Говорячи про тексти Ніни Бічуї, не можна обминути мову — вона заворожує. В інтерв’ю для «ЛітАкценту» письменниця розповіла про жіночо-чоловічі тексти, про історичну новелістику, про мову як “я” і про місто й село як об’єкти української літератури.

–    У 1960-х роках Валерій Шевчук назвав Вас “королевою жіночої прози”. Тепер склалася традиція: говорячи про Вас, обов’язково згадують цю Шевчукові слова. Чи Ви ділите тексти на чоловічі й жіночі, якщо так, то за яким критерієм?
–    Я би не хотіла ділити літературу на жіночу й чоловічу. Література є література, а все інше — її якість, стиль, жанр — залежить від автора як особистості, а не як приналежного до певної статі. В кожному з нас є жіноче й чоловіче — в кому чого більше, той те і відкриває через літературу. Хіба є жіноча й чоловіча музика або жіночий і чоловічий живопис? Зрозуміло, що можна поставити в центр тексту жінку й навколо неї будувати всю ситуацію – тоді це варто називати жіночою літературою? Леся Українка писала про Кассандру – хіба це жіноча література? До речі, з цього приводу — такий смішний епізод: я надсилала в “Літературну Україну” якесь своє перше оповідання, підписала: “Н. Бічуя”. І отримала відповідь від Євгена Гуцала, який тоді працював у редакції газети: “З Вашого підпису не можу зрозуміти, жінка Ви, чи, може, чоловік, але з того, як пишете, таки, мабуть, чоловік…” А щодо Валерія Шевчука, то я вже, чесно кажучи, втомилася від того, що ці слова про “королеву жіночої прози” постійно повторюють, — думаю, що й читачі вже втомилися. Виходить, що крім цього більше ніхто нічого й не говорив? Мені надзвичайно приємна думка Валерія Шевчука, але коли якусь фразу надто тиражують, вона, як кажуть галичани, “втрачає на вартості”.

–    Багато Ваших текстів присвячені історичним постатям (Юрієві Котермаку, Ніко Піросмані, Лесі Українці, Лесеві Курбасу, Миколі Кулішу…), Ви майстер історичної новелістики — жанру вельми рідкісного в нашій літературі.  Історію як матеріал кожен автор використовує для чогось іншого — щоб завуальовано писати про свою епоху або через певних історичних постатей розкривати власні стани… Чим є історія для Вас?
–    Коли я писала свої історичні новели (1960–80-ті роки), це був період захоплення історією, оскільки в той час говорити про чимало речей прямо було небезпечно, а тому ця тематика в літературі давала змогу знайти певний хід і розказати про сучасне завуальовано. Але, чесно кажучи, для мене не завжди важливішою була розмова про сучасне — я хотіла викликати з небуття те, що було дуже давно, і те, чого читачі, може, і не знали. Такою малознаною видавалася мені історія з Алімпієм (новела “Сотворіння таїни”), не надто відомий був і Юрій Дрогобич (оповідання “Дрогобицький звіздар”), що ж до Лесі Українки, у «Білій Вілі» я, може, й не сказала про те, чого ніхто не знав, але про це точно ніхто не писав. Я не ставила собі за мету розкрити епоху чи навіть характер. Чи хотіла я в цих історіях щось сказати про себе? Хоче чи не хоче — кожен письменник мимоволі говорить і про себе, навіть пишучи про інших.

–    У творах про реальних осіб Ви дуже мало пишете про їхні сімейні, любовні, особисті драми. Ви вважаєте, що особисті обставини життя не надто впливають на творчість?
–    Звичайно, особисте дуже впливає на те, що автор пише. Але коли моїми персонажами є реальні особи й постає питання, чи розкривати їхні любовні драми, то маю таке відчуття, ніби торкаюся забороненого, що переступати цей поріг не потрібно. Крім того, маю страх банальності. Скільки б не описували кохання, трикутники – усе воно дуже подібне між собою, починаючи від освідчень, завершуючи описом статевого акту. Мені в таких описах і діалогах вчувається якийсь фальш. Мушу просто визнати, що мені це чуже – описувати чужі любовні драми.

–    Новели — жанр досить специфічний, часом вони лишають відчуття незавершеності. Коли ви писали, то чи не мали  такого відчуття? Вам не хотілося “завершити” — докладніше виписати характери, епохи?
–    Ні, я сказала, що хотіла сказати, і не відчувала незавершеності. Для мене це було завершено. Новелістика — справді специфічний жанр, я би в жодному разі не називала свої історичні новели біографіями — це радше картини на полотні…

–    У багатьох Ваших новелах перед читачем постає письменницька кухня. Зокрема у «Портреті маленької дівчинки з черепахою» йдеться про те, що описувати можна скільки завгодно, але читач ніколи не уявить собі описуваного так, як уявляв автор, — мовляв, література безсила, слова не спроможні передати дійсність. Що для Вас слово – істина чи наближення до істини?
–    Безкінечне наближення до істини. Є істина, а є правда — правду кожен має свою, тож їх безліч, а істина одна, але через слово людині не дано підійти до істини впритул. Неможливо зробити так, щоб ви побачили те, що бачу я, щоб відчули те, що я відчуваю, – іноді буває, що тебе зрозуміють так, як ти хотів сказати, або інтерпретатори переконають тебе, що ти хотів сказати саме ось так і оте, і вже сам починаєш у це вірити… Події кожен описує по-своєму, кожен знаходить різні слова для таких відчуттів – про це частково і в “Білій Вілі”, і в “Дрогобицькому звіздарі”… Неможливо досягти словесної точності, завжди буде існувати люфт — можливість описати щось по-іншому, що теж буде правильно.

–    А попри це, світ Ваших текстів, як на мене, насичений таїною саме завдяки вишуканості мови. Я би сказала, що у Вас не сюжет визначає мовні засоби, а мова визначає все. І вже байдуже, про що буде йтися, — головне просто залишатися наодинці з мовою Ваших текстів. Чи для Вас мова — це тільки матеріал чи герой твору? Чи довго Ви працюєте з мовою одного тексту?
–    З мовою майже не працюю. Звичайно, я себе редагую, і дуже прискіпливо, але це стосується радше не лексики, а синтаксису. Крім того, найбільший мій страх — це загубити ритм, бо для мене ритм — надзвичайно важлива річ. Мені важливо не яке слово, а з яким воно сусідить. На початку ми говорили про те, чи автор, пишучи про інших, пише про себе, — я не можу сказати, що втілююсь у своїх героїв або перевтілюю своїх героїв у себе, мовляв, Леся Українка в “Білій Вілі” — це я чи Піросмані в “Спогаді про Грузію” — це я, але точно знаю, що мова моїх текстів – це я. Найголовніше самовираження для мене – через слово, а не через персонажів. Найбільше мені йдеться про намагання поєднати фольклор із сучасним мовленням. Наприклад, у “Великих королівських ловах” я Вам тепер уже сама не скажу, де моє, а де з фольклору. Я ставила собі завдання поєднати індивідуальну мову і фольклор так, щоб не було видно швів. Усе ж таки про життя, про смерть краще, ніж фольклор, не скаже ніхто.

–    Ваші твори, видані рік тому однією книжкою під назвою «Великі королівські лови», читач сприйняв як написані щойно. Яким має бути текст, щоб не застаріти з роками?
–    Чесно — не знаю. Думаю, на це немає рецепту. Це має бути просто література, добра література, яка не пишеться винятково на потребу дня. Крім того, вона має бути написана справжнім літератором, для якого я – це мова і мова – це я. Але трапляються фантастичні речі: буває, те, що не прижилося в своєму часі, потім по-новому відкривають у наступні епохи.

–    Ви перебували в літературному середовищі, яке наше покоління може тепер тільки уявляти. Які літературні явища видавалися Вам цікавими і яскравими?
–    Мені неймовірно імпонував Вінграновський, хоча я з ним не спілкувалася. Дуже подобався Шевчук – саме в історичних своїх романах, а не в романах про сучасність. Бачите, я говорю про людей, а Ви запитували про явища… Явищ ніби не було, були окремі люди. Так, як наче є актори, а немає театру. Всі писали по-різному – а щоб виникла якась школа, якесь явище — ні. Можна сказати, що була кон’юнктурна школа і некон’юнктурна, а в межах цієї останньої всі були різні.

– Чи згодні Ви з тезою, що духовне підґрутня шістдесятників було всуціль “дірявим”? Вони знали Коцюбинського і Лесю Українку, але не чули про письменників 1910-30-х років: Підмогильного, Домонтовича, раннього Тичину… Ви відчували розрив, Вам не дошкуляла ця “біла пляма”?
–    Я би не стверджувала категорично, що ми були цілковито необізнані. Багато хто мав домашні бібліотеки, з яких можна було дізнатися про деякі імена. Якщо не було книжок, то принаймні батьки, викладачі, якщо не боялися, могли тихенько згадувати імена, переказувати певні твори. Скажімо, про Винниченкову «Сонячну машину», його драматургію я знала від свого батька з п’яти років.  Дуже багато дізналася через свого однокурсника Ігоря Сандурського, бо його дядько, відомий учений-філолог Пушкар працював в університеті, особисто знав Михайла Рудницького, в них була чудова бібліотека; поряд із нами університетськими коридорами ходив Михайло Возняк… Не можна сказати, що ми існували на голому місці, – так, ми страждали від того, що не маємо якихось книжок, що не можемо їх прочитати, але були речі якщо не прочитані, то переказані, і щойно з’являлася можливість щось прочитати, то неодмінно нею користувалися. Скажімо, чимало аспірантів зумисне вибирали такі теми для дисертацій, щоб мати можливість відвідувати так звані спецхрани (спеціальне сховище у бібліотеці) і брати певну літературу – виносити ні, але потім можна було це переказувати. А ще треба сказати про зарубіжну літературу: багато чого ми читали польською мовою, скажімо, Хемінгуея, Франсуазу Саган я вперше прочитала польською — нас рятувало знання цієї мови і близькість до кордону. Ми читали і Аполлінера, і американських поетів…

–    Ви – визнана урбаністка. У Вашій новелі «Земля» протиставлено землю, якої оповідач не любить, і місто, що його рятує. Втім, наприкінці є твердження, що місто, як не крути, все одно виростає з землі. На Ваш погляд, шлях української літератури — однозначно урбаністичний? Вас не дратують рустикальні тексти?
–    У місті я існую й не знаю, чи могла би існувати поза ним, а все одно люблю траву, дерево, людей, які це все вирощують. У радянські часи (і в дорадянські теж) в Україні справді був культ села – як культ слова, пісні, праці. Коли ще до більшовицької революції ми мали місто, то, в принципі, це було ремісниче місто, промислового міста ми не мали. З його появою відразу прийшли більшовики, які знищили паростки українізації міста (коренізація 1923 року — це радше фарс). Чому література була рустикальною? Бо ті, хто писали, здебільшого походили з села. В чому трагедія Григора Тютюнника? Він до кінця не зрозумів міста й не прийняв його. Він у ньому жив, писав про нього, намагався його пізнати, а воно йому все одно не піддавалося — його міські тексти значно слабші, ніж тексти про село.

–    А Загребельний?
–    Щодо Загребельного, то мені видається, що в нього оспівування міста є зумисним, настановчим. З любов’ю він пише майже винятково про тих людей міста, які з походження — селяни. А взагалі, мушу сказати, це добре, що те село було описане, бо тепер його вже немає, вже ніхто нам ніколи не розкаже про українське село — оте, що з дідом і бабою, які сидять на призьбі. Ці баби й діди вже відійшли в інший світ, село вимерло. Про його зникнення почали писати ще в 1950-х роках — дуже симптоматичним були сюжети про затоплення села, його вбивство. До речі, тут можна згадати Шевченка, який тільки один раз помилився у своїх пророцтвах. Він писав: «І неситий не виоре на дні моря поле». Таки виорали – озера висушили, суходіл залили водою. Хоча остаточне вимирання села — отого, гуцалівського — сталося вже у 1980–90-х роках.

–    Письменники, які нині пишуть про село, мають до діла лишень із минулим селом – наприклад, Марія Матіос. Про сучасне село пише тільки Люко Дашвар, та й то не у всіх текстах, та й то не найвищої якості.
–    Так, сучасне село не осмислене. Невідомо, чи туди повернеться хтось із тих, хто його покинув, чи воно так і залишиться наодинці з самим собою або з кількома самоселами, як Чорнобиль. Все українське село нагадує чорнобильську зону…

Розмовляла Анастасія Левкова

Читайте також:

Марія Котик-Чубінська: Час та свідомість у новелах Надії Бічуї