Напередодні дев’ятнадцятого книжкового форуму у Львові в серії “Приватна колекція” Василя Габора вийшла збірка поезій Олега Лишеги. Назва цієї вже третьої збірки поета ідентична назві першої, що вийшла в 1989 р. у “поетичній касеті” видавництва “Молодь”. Однак у “Великому мості” 2012 р. поруч із тридцятьма трьома текстами двох попередніх збірок з’явилося тридцять нових віршів. Іншими словами, третя збірка явила об’ємний пласт недрукованих текстів (вони могли презентуватися в цілком окремій збірці) й представила натепер найповніше видання поезій Олега Лишеги. На презентації “Великого мосту” в рамках форуму автор сказав, що книжка становить собою завершене композиційне ціле, що “замикає” один із найбільш ранніх віршів. Яким є це ціле і що нового з’явилося в образному просторі Олега Лишеги, – такі питання мимоволі постають перед читачами й прихильниками творчості поета.
Розширений “Великий міст” складається з трьох циклів: “Зима в Тисмениці”, “Снігові і вогню” й “Нерест верхоплавок”. Перший дублює відповідну назву циклу першої збірки, що виглядає цілком закономірним, адже до вже відомих дев’яти віршів тут додано лише чотири нові. Наступний цикл своєю назвою завдячує другій збірці поета, де найповніше розгорнулося епічне письмо й самопроявилися стихії “снігу” (води) та “вогню”. Отож вірші з відповідними прикметами – серед них майже половину становлять нові тексти – були згруповані й належним чином означені. Третій цикл представляє цілком не друковані вірші, відтак їхній образний світ узагальнено новою назвою. Важливим елементом композиції третьої збірки є те, що автор у двох перших циклах перемішує старі й нові вірші. Це, з одного боку, створює враження нового циклічного цілого, а з іншого – дає змогу увиразнювати такі чи такі міжтекстові паралелі. В компонуванні циклів Лишега вдається до принципу довільного розташування текстів, що творить естетичний ефект невимушеності й безпосередності появи віршів у просторі збірки. Однак тут маємо справу із випадком ненавмисної навмисності, адже в отакому розміщенні поезій проглядаються певні авторські тенденції. Так, до другого циклу, як уже було сказано, потрапляють вірші, в яких виразно постають природні стихії й реалізується форма епічного мовлення; натомість у третьому поет групує тексти, що демонструють тенденцію до медитативності та стислішої форми вислову. Найбільший (другий) цикл автор робить центральним у збірці. А інші два – попри власну ідейну та естетичну спрямованість – виконують своєрідну функцію “пролога” та “епілога” до епічно розгорненого образного світу поета.
Якщо в першій збірці закодований у назві символ загалом свідчить про певні світоглядні настанови поета (“здійснювати рух на інший берег”, “бути поміж двома берегами”, “наближуватися до стихії води”), то у третій збірці цей символ безпосередньо розгортається в текстах (і так виразніше розкриваються його ідейно-смислові тенденції). У віршах “Ріка” та “..бім.. бім.. скрапують краплі під міст..” зустрічаємо образ “мосту”, причому у першому випадку цей міст репрезентується як дійсний міст через річку “Ворону”. Такі розробки (ключового символу) засвідчують важливу властивість поетики автора – говорити про універсальне за допомогою виразно конкретного. На глибоке переконання Лишеги, саме завдяки фізичному можливе краще відчуття мета-фізичного. Тому поет загалом намагається уникати абстрактних образів, усього того, що не ґрунтується на такій чи такій фізичній явленості.
У вірші “Ріка” зазначений у назві феномен постає через низку проявів. Причому тут ідеться не тільки про саму ріку, а й про у такий чи такий спосіб дотичні до неї явища: ліричного суб’єкта, який сидить навпочіпки на березі й дивиться на воду; кушніра, який після робочого дня виходить прогулятися й кидає надкушене яблуко на середину річки; різникову сокиру, що колись гупала посеред Ринку, “розрубуючи час” тощо. Бачимо характерне для поета представлення феномена в комплексі – у важливих зв’язках та смислових аналогіях. І в такому представленні важливе місце посідає образ “Великого мосту”, що протиставляється річці з її вічною мінливістю, величезним досвідом й відсутністю пам’яті (“Чи їй пам’ятати, скільки до Залізного мосту / Вона омила старих жінок”). “Міст” є тим, що утримує пам’ять. Він виступає як межа, що окреслює простір пам’яті ліричного суб’єкта; за цією межею простягається велика територія забуття (“Все, все мусиш забути, / Минаючи Великий міст..”). Поєднання образів, що втілюють плинність й статику, забуття та пам’ять й (відповідно) життя й не-життя, є однією з визначальних властивостей поетики Лишеги, який намагається творити “на межі” певних явищ, завдяки сполученню різноманітних сил, у високо сугестивному просторі сказаного й не-сказаного. Так поет прагне досягнути ширшого охоплення дійсності й багатовимірного її представлення. Важливим у цьому випадку є те, що автор поціновує й простір забуття, що є природним продовженням простору пам’яті. Проминання “Великого мосту” і є органічним переходом з одного простору в інший.
В останньому вірші збірки знову з’являється образ “мосту”, й тут він виступає осердям цілком іншої ідейно-смислової репрезентації. Міст є простором веселощів та гри. З нього ліричний суб’єкт та його дівчина із криками захоплення стрибають у воду. І саме міст стає сценою (театральними підмостками), на якій безпосередньо розігрується вистава: зустріч “шекспіра” із його прихильниками. Для представленої сценічної дії (як і загалом для всієї творчості Лишеги) характерні певні ідейно-смислові неузгодженості: на початку стверджується, що вистава з “шекспіром” є “найвеселішою” подією на “мості”, однак її постановка призводить до актуалізації питання трагічності людського існування й до твердження, що “глядачі” не змогли “впізнати” “автора”; “шекспір” називає себе “тільки поетом”, “першим найкращим і останнім твором” якого є (драма) “Сон літньої ночі”; “глядачі” називають “шекспіра” “сном нашої ночі” й додають, що той “не розуміє трагічності наших літ”. Такі неузгодженості, власне, допомагають глибше виразити сутність явищ та процесів, про які йдеться у вірші. Перший логічний “злам” засвідчує ігрову природу поезії, що викликає сильне естетичне задоволення й водночас спонукає до міркувань над важливими буттєвими проблемами. Суттєвий момент: для отримання мистецької втіхи не обов’язково знати джерела виникнення того чи того образу. Адже мова поезії промовляє універсальною мовою людської душі. Згадане “шекспірівське” самоозначення говорить про те, що найвищою мистецькою формою є поезія, і що саме завдяки ній комедія “Сон літньої ночі” є одним із найвищих мистецьких досягнень славнозвісного англійського драматурга. У цьому творі, як зазначає критика, Шекспір гармонійно поєднав реальне та фантастичне, серйозне й смішне, поетичний “злет” й іронію, зруйнував мистецькі догми – все те, що притаманне віршеві Лишеги “..бім.. бім.. скрапують краплі під міст..” (принагідно згадаймо, що блискучий приклад театрально-образної “постановки” та іронічного способу висловлювання поет запропонував у “пісні 5”). Відповідно стають зрозумілими слова “глядачів”, які називають “шекспіра” “сном” їхньої “ночі”. Адже той – в “ночі” їхнього життя – розгортає дивовижну дійсність, цілковито відмінну від тієї, в якій вони перебувають. Закид у нерозумінні “трагічності” їхніх “літ” є свідченням того, що “глядачі” не сприйняли виставу в належний спосіб. Вони не зрозуміли автора, не дійшли до усвідомлення його жанрових новацій (тому й “не впізнали” його).
Варто сказати, що в останніх рядках вірша (“ми потискали руки: / – добраніч, шекспіре.. / ми не впізнали тебе.. / – добраніч.. добраніч.. добраніч.. / ви не впізнали? – так, це я..”) актуалізовано ще один текст англійського драматурга. У трагедії “Ромео і Джульєтта” є епізод прощання закоханих у саду, коли Джульєтта говорить: “Good night, good night! / Parting is such sweet sorrow, / That I shall say good night till it be morrow” (у перекладі Ірини Стешенко: “Прощай, прощай! Тяжкий час розставання… / О, стільки в нім солодкого страждання, / Що все прощалася б, хоч і світає!”). Така інтертекстуальна алюзія – навіть якщо в словах “драматурга” бачити іронію – засвідчує зменшення дистанції між “шекспіром” та його “глядачами”. Адже попри обопільне непорозуміння існує щось, що зближує їх. І цим щось, як підказує контекст, є спільний “простір мосту”, тобто світ поезії. В цьому вірші образ “мосту” також засвідчує авторський принцип творення на “межі” – дійсності і сну, грайливого та серйозного, лірики та драми тощо.
Відома річ, що модерна поезія своїм походженням завдячує руйнуванню усталених візій дійсності, пошукові нових форм відображення навколишнього світу. В поезії Лишеги логічні “злами”, смислові “розімкнення” зазвичай є свідченнями вияву внутрішньої сили речі, прояву певних природних стихій. Недаремно епіграфом до збірки автор поставив такі слова: “..я хотів би, щоб слово моє було просто червоною вохрою.. / вона говорить про надломи.. / про речі, які вислизають зі своєї плоті”. Специфікою поетового письма є те, що воно поєднує протилежні тенденції: акцент на тілесних особливостях речі та її енергетичній сутності; репрезентації грізності й водночас делікатності окремих представників тваринного світу (чи не найбільш показовим з цього огляду є вірш “Ведмідь”); зображення неприрученої й небезпечної сили природи та окультурення цієї сили завдяки ремеслу (тут варто пригадати ідею “техне” у Платона), серйозності та іронічності вислову. Лишега прагне творити на контрастах, завдяки яким об’єкт зображення постає неодновимірно та “живо”, із кількома оригінальними проекціями й “глибоко”. Третя збірка поета дає можливість побачити це в ширшому образному прояві.
Сугестивність письма Лишеги Іван Дзюба пов’язує із втіленням принципу “повноти відчуваного акту життя”. Відомий критик аргументує: “А оскільки осягнення повноти принципово недосяжне, то його поетика – поетика багатовимірної асоціативності, місткої неокресленості, делікатної приблизності, далекосяжної розпливчастості, але з опорними моментами точності, конкретності, безсумнівної особистої пережитості – в контексті загальної невичерпаності, нескінченості, неозначеності. Уявляй неназване, думай, додумуй, домальовуй… Відчувай те, що непідвладне прямому називанню (непідкорене слову?)” [Дзюба І. Інший формат: Олег Лишега / Іван Дзюба // Українська літературна газета. – 2012. – 10 серпн. – С. 18]. Неможливість осягнення повноти зумовлюється тонким відчуттям меж людського сприйняття та розуму; глибоким усвідомленням можливостей мови – багатих, та все ж далеко не безмежних; постійною мінливістю самої дійсності, в якій діють такі чи такі стихії й відбуваються різноманітні трансформації. В одному з віршів Лишега говорить про “грузьку, кручену дорогу у безконечно подібні світи”. Це твердження є своєрідною формулою поетового осягнення дійсності. Світи є “подібними” (однак не тотожними), і вони є “подібними безкінечно” (тобто навіть таку подібність неможливо виміряти до кінця). Важливо також, що дорога в ці світи визначається “крученістю” (‘відсутністю прямоти’) та “грузькістю” (‘позбавленістю легкості’). Складність розуміння текстів поета зумовлена не лише завдяки доволі масштабному втіленню принципу смислового “розімкнення” та загальному використанню форми сугестивного висловлювання (в “пісні 3” постає образ “снопу очерету, обвитого павутинням слів”), а й через виписування візуально чітких, наочно виразних (загалом упізнаваних) образів, які постають у непередбачуваних, дивовижних суміщеннях та перевтіленнях. За цією останньою прикметою творчість Лишеги можна вписувати в контекст української сюрреалістичної поезії ХХ ст. Однак слід зауважити, що в текстах автора “Великого мосту” відсутнє сюрреалістичне – свідоме чи не свідоме – прагнення викликати у реципієнта відчуття сильного подиву, стресу, шоку. Ліричний суб’єкт Лишеги далекий від такого прагнення, оскільки він уже обжив свій “надреалістичний” простір; сприймає його не як щось, варте подивування, а, навпаки, – як те, що є усталеним і прийнятним.
У “Великому мості”, як вже йшлося, розширюється текстове представлення дії стихій води та вогню. Відтак до вже відомих віршів “Півень” та “Жар”, де вогонь задіяний у процесі випалення глини, додаються “Глек”, “Риба”, “Бичок”, “Воїн”, “Пагін”, “Сосна”. Разом ці тексти могли б становити цикл “Випалення”. В нових віршах ліричний суб’єкт, окрім глечиків, випалює й різноманітні фігури. Відповідно збільшується його досвід “спілкування” з вогнем. У цих текстах процес “окультурення” стихії землі (глини) стихією вогню має різноманітні прояви та наслідки. Всіх їх Лишега представляє у своїй поетиці неоднозначного висловлювання. У вірші “Глек” йдеться про диво ліплення першого глека, процес його випалювання й прояв наприкінці цього процесу свавільної, не окультуреної сили природи. І хоча ліричний суб’єкт зумів опанувати згадану силу, однак кінцівка вірша не виявляє почуття радості від перемоги:
Розверзається ще гірша темінь,
Внизу холод..
Бездонний піщаний кар’єр
І десь на самому дні пригасає жар [96].
Адже перемога стосувалася лише одного невеликого фрагмента буття, й простір окультуреної природи у своїх вимірах суттєво поступається простору природи не окультуреної. У “Рибі” йдеться про заключний епізод процесу випалення відповідної фігури. Ліричний суб’єкт бачить, що “риба” вийшла не такою, якою він її задумував; спочатку, опанований злістю, хоче знищити випалену фігуру, однак потім у ньому виникає співчуття до неї, і суб’єкт “зцементовує попелом” її “глибокі рани”; останні не зникають цілком, але “риба” стає “живою”. Іншими словами, процес творення-випалювання відбувається не так, як хотілося б ліричному суб’єктові, адже отриманий результат далекий від своєї первісної “ідеї” (у підтексті піддається сумніву сама можливість досконалого творення). Однак цей процес має великий позитив – народження “живої” культурної форми. Творча майстерність тут виявляється у здатності зменшити дію посталих важливих недоліків, до певної міри скоригувати наслідки процесу випалювання.
У вірші “Бичок” творчий процес розгортається як певна розвага, коли у відповідної глиняної фігурки “з-поміж ніг виріс довгий дишель”. Бичок подивований, знічений від оцього першого вияву статевого дозрівання. Ліричний суб’єкт співчутливо намагається заспокоїти тваринку, однак йому це не вдається. Бичок і далі продовжує перебувати в стані зніяковіння. Проте в самому бичкові вже починає дедалі виразніше проглядатися нова сила:
І крутяться, повняться вилуплені баньки – то собі на дишель,
То луп-луп – поперед себе – безпорадні –
А однак вже не невинно чисті: помаснішали, в кутиках
Зажеврілось божевілля, морда роздулась, пориста,
Ніби посічена віспою – правильно, бицю, правильно –
Назад дороги нема – з боків стіни, бетонні мури..
Кров бухкає, бухкає, бухкає..” [104].
У вірші тонко представлено момент, коли почуття збентеження від першого прояву статевої сили поступово заміняється відчуттям напливу життєвих сил, зростання тілесної потуги. Делікатне почуття сорому зникає, натомість в очах починає “жевріти божевілля” – так саморепрезентує себе статевий гін. Наприкінці вірша власне йдеться про те, що цей бичок був виліплений та випалений “бавлячись, жартома” (і цей “жарт” певним чином визначає поведінку тварини). Лишега не просто пов’язав забаву із відповідною статевою тематикою та виникненням “низького” оповідного жанру, а й показав процес першого прояву статевого гону у певній динаміці і продемонстрував те, що в такому жанрі можуть виявлятися не тільки грубі відчуття.
В іншому вірші здійснюється скрупульозний огляд-вивчення “закам’янілого тіла” воїна. Через щойно випалену глиняну фігурку ліричний суб’єкт прагне збагнути сутність войовника. Якщо у попередніх віршах глиняні витвори представлялися як зроблені тим чи тим творцем, вони несли на собі знаки процесу творення (на цьому виразно наголошувалося), то тут фігурка воїна набуває самостійного статусу вищої репрезентації, починає промовляти сама за себе й сама від себе. Ліричний суб’єкт оглядає її як щось цілком нове та незнане, і в процесі огляду поступово творить реконструкцію життя та смерті “воїна”. Так, на “мускулястій груді” та на тім’ї суб’єкт помічає “витатуйований спіральний рівчак – / трохи схожий на знак вужа”, що є свідченням приналежності до військового стану. Тіло – “гарне і досі, як поколений грецький торс” – промовляє про досконалий фізичний розвиток “воїна”. “Оббиті по самі плечі руки” викликають два припущення в суб’єкта: “чи вони були відсічені живцем” (що є цілком ймовірним в контексті життєвої долі вояка), “чи вже набагато пізніше сам вітер скришив їх на порошок” (фігурка є глиняними виробом, і як кожен такий виріб вона піддається руйнівній дії часу). Показово, що прикмети процесу випалювання – у візії ліричного суб’єкта – стають “свідченнями” подій із життя “воїна”:
Єдине око, невеличке, як в малодуха,
Оторочене розплавленим шклом –
Ледь видимою борозенкою стікало по щоці..
Інше витекло і затяглося шкірою,
Мабуть ще за життя” [99].
“Страшна гримаса”, що роздирає обличчя, засвідчує мить його смерті. Однак наприкінці огляду суб’єкт помічає щось, що
…схоже на зачіску,
На туго укладену косичку –
В охайності, як її укладено,
Навіть якійсь кокетливості —
Є щось дівоче, сором’язливе..” [100].
Відтак суб’єкт ставить питання: “Але як тоді збагнути / Його розпанахане гримасою лице?..” Як бачимо, образ воїна постає у поєднанні рис, які виключають одна одну: мужності та войовничості, з одного боку; жіночності й кокетливості – з іншого. Зрозуміти таке поєднання допомагає зізнання поета, що інтертекстом для цього вірша послугував фільм Акіри Куросави “Тінь воїна”. В цьому фільмі постає тема двійництва, в якій актуалізується ідея нездатності двійника бути належним втіленням свого “прототипа”. Однак наприкінці картини двійник здійснює хоробрий, відчайдушний вчинок, коли добровільно приходить на поле битви й гине там. Тобто в якийсь момент та дивовижним чином “тінь” спромоглася стати “воїном”. Інакше кажучи, процес наслідування має величезну силу; той, хто наслідує із часом дедалі більше уподібнюється об’єкту наслідування. В контексті фільму Куросави стають зрозумілішими такі деталі Лишегового вірша: “Розверстий рот ввібрав якнайбільше духу, / Якого, мабуть, йому бракувало при житті”; (вже згадуване) “око, невеличке, як в малодуха”. Вірш “Воїн” цінний не лише своєрідним відчитанням сюжету полотна Куросави на глиняній фігурці, а й утвердженням ідеї інтертекстуальної природи мистецького твору і водночас значущості його самопромовляння.
Варто сказати, що в низці текстів “Великого мосту” Лишега веде більш чи менш виразні інтертекстуальні діалоги. Так вірш “Колодязь” побудований як розлога й тонка творча розробка Чубаєвого рядка “бачу тюрму і криницю що мають однакові наймення”. Лишега продовжив дивовижну та дещо моторошну магію образу “криниці”, однак змінив статус цього образу з побічного (як це є в поемі “Марія” Григорія Чубая) на центральний. В автора збірки “Великий міст” “колодязь” опиняється в центрі віршового космосу, з ним у незвичний спосіб пов’язуються різноманітні явища з часопростору ліричного суб’єкта (і таким чином означується феномен винесеного у назву об’єкта). Точність образних деталей, жива розмовна мова, розгортання інтуїції – все це визначає специфіку Лишегового промовляння в цьому діалозі. А вірш “Погляд, затоплений сльозою” відсилає до роману Ясунарі Кавабати “Стугін гори”, де один із героїв захоплюється силою та досконалістю будови соняшникової квітки й порівнює її з головою людини. Лишега розробляє цей образ так:
Приємно, звичайно, зіступити з дороги
І в кучугурі обняти
Шорстку величну шию
Мертвого соняшника –
Ніби обнятись зі світом..
Осипати місячний пил з його тім’я –
І поволі.. поволі повертаючи
Сумне обличчя до себе –
Зазирнути в ці найтемніші очі..” [141].
Та далі автор вірша відштовхується від цього інтертекстуального діалогу й пропонує вже суто свій образний фрагмент: “Та приємніший все-таки / Слід полозок у лісі – / Біжить, біжить поперед тебе.. / І виростає в молоду сосну..” [141]. Діалог з образним світом японського письменника не тільки призвів до появи оригінального образу, а й через градацію допоміг Лишезі краще виявити власну світоглядну настанову (замилування дивовижним переходом однієї природної форми в іншу).
У “Пагоні” поет творить базову метафоричну аналогію: “картоплина” (глина) – “пагін” (глиняний виріб). Весь вірш постає як розробка цього оригінального порівняння з вказівками на величину “картоплини”, її візуальні прикмети; з деталізацією процесу “проростання” єдиного “пагіну”, причому для кращого “проростання” ліричний суб’єкт обмазує “бульбу” “землею” (“сажею перемішаною з іржею і склом”). Відтак процес прискорюється:
…паросток ніби прокинувсь, пішов у ріст,
Чимраз вищий, грубший.. Мати, до цього дорідна, пещена,
Трохи осунулась, сажа осипалась і тіло в яскравім сонці
Зібгалось, зморщилось до розміру невеличкої зсохлої мошонки,
Перетиснутої жилами – тим часом синок брався вузлами,
Вищав, товщав, ось вже розвилась головка, тугий бутон
Спирався тепер лише на своє могутнє тіло, яке поглинуло
Тіло матері, закам’янілий, в пощербинах.. він аж дзвенів
Від доторків повітря і вогню.. щоб колись таки знов забутись,
Розслабитись у глинястім ґрунті, просоченім кров’ю..” [105].
Метафорична паралель “картоплина” / “паросток” тут переходить в іншу промовисту паралель – “мати” / “син”. Показово, що їхнє існування перебуває у зворотній пропорційності: коли “син” стає “чимраз вищий, грубший”, “мати” поступово зменшується, аж поки її “тіло” повністю не поглинається “тілом” сина. Лишень в трьох останніх рядках автор дає підказку, що виявляє сутність базової метафоричної аналогії й тим самим виводить ідейно-смислову тенденцію вірша в іншу від очікуваної площину. Загалом побудова сюжету цього тексту нагадує новелістичну – із відповідним прикінцевим “поворотним моментом”, коли представлена ситуація постає в цілком новому світлі. Проте в самому кінці поет творить нову загадку, говорячи, що “син” колись знову “забудеться, розслабиться у глинястім ґрунті, просоченім кров’ю”. І читач залишається в роздумах, чи йдеться про смерть “сина” (глиняна фігурка не є вічною), чи про щось інше.
Стихія води в різних ракурсах та різноманітних дотичних до неї явищах репрезентується у великому масиві раніше не друкованих віршів. Вона проявляється в чималій кількості текстів другого циклу (“Колодязь”, “Ріка”, “Повінь”, “Інша риба”, “Кабан”, “Слід”) й домінує в третьому циклі. Знову ж таки, у представленні стихії води поет вдається до несподіваних ракурсів і суміщень окремих образних фрагментів. Він наближається до тонкого відчуття, глибокого осягнення сутності представлених явищ, однак засадничо відмовляється від прагнення зрозуміти все повністю, до кінця. У циклі “Снігові і вогню” цікаво – з огляду на образотехніку – постають зокрема такі вірші: “Дуб” – представлення феномену цього дерева як додавання різноманітних узалежнених просторів (із відповідними “гармонійними дисонансами” образів); “Миска” – дивовижні проекції, що репрезентують невеликий побутовий предмет як щось масштабне, щось почасти ірраціональне, що спонукає до розуміння чогось універсального; “Місяць” – тонке сугестивне плетиво образних елементів, що відповідно передає магію цього небесного світила; “Сосна” – дерево є “провідником” могутньої стихії природи (в ньому ховається вогонь), відтак ліричний суб’єкт співає йому хвалебну пісню, завершуючи її вишуканою образною деталлю; “Припутень” – зміна ракурсу бачення ліричного суб’єкта, яка завершується знаходженням найважливішого об’єкта (лісового голуба), котрий творить спільний простір із суб’єктом, підбадьорює його в життєвих мандрах; “Слід” – розробка відповідного образу, що промовляє про “пам’ять” річки, яка зберігає відбиток копита коня, що перебредав її, та слід людини, яка в ній ловила рибу руками (“звістку” про всі ці знаки річка передає кудись, де є “наш дім”, тобто де міститься універсальний простір пам’яті усього живого). В цьому циклі тексти, що творять певний образно-ідейний перегук, автор подекуди розташовує поруч. Так, “Інша риба” опиняється біля “Риби” (наштовхує на порівняння сутностей справжньої риби й відповідної глиняної фігурки), “Яструб” поруч із “Джмелем” (увиразнює різноманітні ракурси представлення комахи), “Кабан” побіч “Погоні” (дві окремі версії представлення сутності гори, до яких можна додати ще одну – представлену в десятому вірші циклу). Творення таких міжтекстових паралелей спонукає до появи додаткових образно-смислових моментів в інтерпретації згаданих віршів.
Третій цикл пропонує тексти з раннього періоду творчості Лишеги. Ці вірші не є такими епічно розгорненими, як вірші попереднього циклу. Вони стисліші, репрезентують різноманітні стильові підходи. Поет інтенсивно та наполегливо шукає себе, власний спосіб вислову, свою образну мову. В процесі пошуку він звертається до вже існуючих модерних досягнень у поетичному слові. Відтак у віршах циклу “Нерест верхоплавок” можна подекуди побачити відгомін образного досвіду близьких в часі поетів. Наприклад, вірш “З моїх босих ніг осипається земля” постає як динамічний образок і нагадує відповідний спосіб письма Миколи Воробйова. Так само в медитативній розмірковувальності (з певним образним абстрагуванням) поезії “Ті, що відходять” відчутна стилістика Віктора Кордуна. Не можна не помітити, що в ранніх текстах Лишега інколи вдається до філософування із відповідним проговорюванням-розмислюванням окремих ідей. Цікавим у ракурсі авторських пошуків – поет не пішов в цьому напрямі – є вірш “Перша злива забрала пам’ять”, де завдяки інтенсивному прояву чуттєвості ліричного суб’єкта схоплюється окрема мить буття. В низці текстів поет вдається до герметичного письма, в якому здійснюється більш чи менш радикальне руйнування логіко-синтаксичних періодів (“Десь на днях відійшов Борис..”, “..такий ранковий гай – навіть піднесеш долоні”, “..посидь отут на межі.. почекай”). Однак така лінгвістична поезія не була органічним виявом поетового світогляду. Для Лишеги цікавими і значущими були експерименти зі зміщеннями ракурсів бачення об’єктів, показ трансформацій, які відбуваються з тими чи тими предметами навколишньої дійсності. Тому він скоро відійшов від “замкненого” письма.
Вірші третього циклу виразно засвідчують те, що Лишега вже знайшов свою “крем’яну сокирку з просверленим отвором”, через яку його ліричний суб’єкт спостерігає як “вгорі пропливають три чаплі – / З боків звичайні, попелясті, / А посередині біла-біла” [136]. Поет знайшов свою стильову манеру, завдяки якій він представляє навколишню дійсність (цикл “Дністер”, вірші “Мальок”, “Верхоплавка”), й надалі розвиватиме її в таких чи таких образних втіленнях. З цього огляду характерним є те, що образно-ідейне звучання другого вірша циклу (“Хлопець”) перегукується із відомим “Карасем” (містичний зв’язок людини та риби, представлення “дикості” як особливої форми делікатності тощо). Вірш “Так по-материнськи пронизливо” виявляє радикальне семантичне “розімкнення” образних фрагментів та автономію всього текстового цілого – той шлях, яким поет піде надалі. Одним із найцікавіших у циклі є невеликий вірш “..ми з батьком знов не спали”. Його концентрована образність наближається до сновидної, і у відповідній манері подиву, відсторонення ця образність передає феномен смерті. Моторошні відчуття автор викликає зокрема завдяки творенню постаті дивної жінки – асоціативно виринає образ Офелії, – в якій ліричний суб’єкт упізнає свою матір. Точніше, батько дає підказку на таке впізнання. Поява циклу “Нерест верхоплавок” дає змогу краще побачити творчу еволюцію поета, усвідомити, якими шляхами він ходив і який із них обрав за основний.
Загалом збірка “Великий міст” (2012 р.) являє образний світ Олега Лишеги повно та концептуально. Ідеї повноти та концептуальності є визначальними у розумінні цього світу, збагнути який дуже непросто через його особливу смислову “недоокресленість” (Роман Інґарден) та багатовимірність. Це той світ, у який кожного разу вступаєш по-новому, який ніколи не пройдеш до кінця і, однак, який щоразу приносить естетичну втіху та спонукає до міркувань.
