У грудні 2011 року минуло 190 років від дня народження Ґюстава Флобера. Для Золя він був найкращим у світі натуралістом; для символістів – батьком «мистецтва заради мистецтва» та поетичної прози. Сен-Бев бачитиме в Еммі Боварі досконалий жіночий образ, а Бодлер – «чоловічу кров» і «дивного андрогіна». У радянських школах нас учили, що Флобер – мораліст; Варґас Льоса нам довів, що він – амораліст і еротоман. Джозеф Конрад захоплювався тим, як Ґюстав будує сюжет, а Наталі Саррот бачила у творці «Бувара і Пекюше» натхненника «нового роману» – безсюжетного та описового.
Флобер був усім разом: реалістом і сюрреалістом, моралістом і еротоманом, винахідником сюжетів і творцем найточніших описів. Він міг це собі дозволити, бо його головна мрія полягала в тому, аби зникнути, вбити в собі «ліричного героя», розчинитися у своїх предметах і у своїх сюжетах. Його помітять саме тому, що одного дня він вирішив стати невидимим.
***
Одного темного січневого вечора 1844 року сільською нормандською дорогою рухається двомісний кабріолет. У ньому двоє молодих людей. Одного звати Ґюстав; він тримає віжки. Поруч сидить його брат із дивним для Франції іменем Ахілл.
Ґюстав потім зізнається, що в цю ніч молодого місяця було неймовірно темно: він не бачить майже нічого, навіть вух свого коня. Небо чорне та безмісячне; світло далекого заїзного двору є єдиним орієнтиром. Поруч виринає великий віз із масивним ліхтарем. Ці єдині в усьому просторі джерела світла – від заїзного двору та від несподіваного воза – віддалялися один до одного, як дві далекі планети. І раптом з’явилося третє, потужніше, ефемерніше й водночас реальніше: у свідомості Ґюстава немовби щось вибухає. Він випускає поводи і падає. Він не рухається і схожий на людину на порозі смерті. Чи навіть за її порогом.
Лікарі потім скажуть, що в цього двадцятидворічного молодого чоловіка стався інсульт, «congestion au cerveau», немов «приступ апоплексії в мініатюрі». Напади повторювалися: протягом наступних двох тижнів їх було цілих чотири. Далі вони приходили з різною регулярністю: конвульсії, стискання рук, блювота, піна на губах, галюцинації. Цієї хвороби Ґюстав уже ніколи не позбудеться.
Двадцять два роки після тієї події він пояснюватиме свої відчуття під час цих нападів так: «Спочатку невизначений страх, непевна тривога, болісне відчуття очікування – ніби як перед поетичним натхненням, коли ми відчуваємо, що «щось має статися». Потім, одразу, «немов блискавка» – «миттєвий наплив чи радше миттєве вторгнення пам’яті», адже «галюцинація, власне кажучи, не є нічим іншим, як пам’яттю», «хворобою пам’яті, вивільненням того, що вона приховує».
І нарешті – потоки образів, сюрреалістичні (скажуть менш ніж за століття), демонічні (сказали б менше ніж за століття перед тим), неймовірне психічне кровопускання: «Ви відчуваєте, ніби з вас виливаються образи, як потоки крові. Вам здається, що все, що міститься у вашій голові, одночасно вибухає, немовби тисяча частинок феєрверку, і у вас просто бракує часу роздивитися ці внутрішні образи, які несамовито перед вами пропливають. А в інших ситуаціях все починається з одним-єдиним образом, який збільшується, розгортається та нарешті покриває об’єктивну реальність».
***
Цього двадцятидворічного чоловіка звуть, як ми сказали, Ґюстав; він молодший син доктора Ахілла-Клеофаса Флобера, головного лікаря Руанської лікарні (Hotel-Dieu), людини шанованої, а для свого міста навіть культової.
Ґюстав щойно провів кілька років у Парижі, вивчаючи юриспруденцію. Удар на темній нормандський дорозі стане його прокляттям і його спасінням. Прокляттям – тому що напади повторювалися регулярно. Спасінням – тому що він поставить край на його юридичній кар’єрі. Тіло Ґюстава здійснить бунт, неможливий для його свідомості та його волі: апоплексія доведе суворому нормандському буржуа Ахіллу-Клеофасу, що з Ґюстава не вийде службовця. Що йому можна дозволити читати й писати стільки, скільки йому заманеться.
Ґюстав стане відлюдником, анахоретом, нормандським самітником, який писатиме багато, але ще більше закреслюватиме.
***
Тієї січневої ночі непритомного Ґюстава везли аж до заїзного двору. «Мені зробили одночасно три кровопускання, перш ніж я відкрив очі». Удома до його шиї допасували спеціальний пристрій, завдяки якому викачували кров. Ґюстав був, без сумніву, на порозі смерті. Він тривалий час залишається в ліжку, у стані надзвичайної збудженості: «Від найменшого подразнення всі мої нерви здригаються, немов струни скрипки; мої коліна, мої плечі та мій живіт тремтять, як листя».
Йому призначають спеціальні масажі та обливання гарячою водою. Під час однієї з процедур батько зробить помилку: він щось переплутає та виллє на праву руку свого сина цілу кінву окропу. Тривалий час після цього вона була майже паралізована; згодом стала «зморшкуватою, немов у мумії», менше вразливою до тепла чи холоду, зі слідами від опіків на все життя.
Це буде немов заочною несвідомою битвою між двома близькими істотами. Ґюстав не прагне робити юридичної кар’єри; він хоче писати; батько хоче від нього респектабельного буржуазного життя та зрозумілого всім життєвого шляху. Батькова помилка була немовби несвідомою помстою: мимовільний жест, що виливає окріп на праву руку мрійливого письменника, роблячи його писання тяжчим, майже нестерпним.
Ґюстав одужає від опіку, але не від епілепсії: у цій заочній несвідомій битві він вийде переможцем.
***
Флобер віддасть себе всього літературі; він у ній розчиниться – як розчиниться його погляд у детальних матеріальних описах «Мадам Боварі». Це розчинення у стилі та у своїх об’єктах стане його методом, його насолодою, його підривною діяльністю проти «ліричного героя» романтизму. Його персонажі слідуватимуть своєму метру: святий Антоній розчинається в матерії та в найперших формах життя; Емма Боварі розчиниться у своїх книжках та їхніх героях, захоче стати ними, помінятися з ними життями; Бувар і Пекюше захочуть стати всім, зростися з усім знанням, що існує на планеті; Мато, доведений до смерті коханням до Саламбо, помре у великому жертвоприношенні, роздертий натовпом, розчинений у їхній ненависті; сама Саламбо помре, розчиняючись та розсіюючись у повітрі, немов примара, немов останній тонкий серп Місяця-Таніт, своєї богині.
Про це розчинення він напише рано, ще перед «Мадам Боварі»: «якщо ти розсієшся в усьому (disséminée en tout)», – скаже він своїй коханці Луїзі Коле – «то твої персонажі оживуть і замість вічної декламативної особистості, … якій бракує точних деталей…, у твоїх творах можна буде побачити масу справжніх людей».
Саме тому у Флоберових творах ніколи не з’являться двійники, якими марив романтизм від Новаліса і Гофмана до Едґара По. Не з’являться – бо не буде цього страху, що хтось краде моє життя, живе його замість мене, перевдягаючись у моє тіло та моє обличчя. У Флобера не може бути двійників – бо немає самого Флобера. Немає його «ліричної особистості», його «неповторного я», його любовної чи патріотичної емоційності: всіх цих кліше попередньої епохи. Власне життя йому непотрібне, бо він почне жити життям своїх об’єктів і героїв, життям своїх книжок та сюжетів. Ґюстав Флобер став великим письменником саме тому, що переконав себе та інших, що Ґюстава Флобера не існує.
***
«Один із моїх принципів полягає в тому, що письменник не мусить писати з самого себе (s’écrire)».
Так він пише мадемуазель Лєруає де Шантепі – одній зі своїх перших шанувальниць, провінційній жінці з Анже, яка після виходу «Мадам Боварі» напише йому захопленого листа. Вона надто полюбить Емму, «відчує в ній саму себе», не помічаючи іронії, прихованої в романі. Ґюстав захищатиметься, називатиме свою героїню «натурою досить перверсивною», «жінкою хибної поезії та хибних почуттів» та заперечуватиме, що в основу історію були покладені «реальні події». «Ця історія повністю вигадана; у ній немає нічого ані з моїх власних почуттів, ані з мого існування».
Il ne faut pas s’écrire, пише тут Флобер: письменник не мусить писати з самого себе, або радше писати самого себе, висловлювати самого себе. Маленька літера s’, яка робить зі звичного écrire («писати») зворотне дієслово, створює весь шарм цієї фрази і всю дистанцію, яку Флобер вибудовує з епохою романтизму. У цій фразі – нова теорія літератури, в якій письменник сходить зі сцени, йде за лаштунки, розчиняється у своїх персонажах та у своїх предметах, стає повітрям і атмосферою. Замість «позиції автора» – точні описи; замість «моралі» – суперечливі та провокативні персонажі, яким автор ніколи не дає оцінки. «Художник має бути у своєму творі, немов Бог у творінні, невидимим та всемогутнім; його мають скрізь відчувати, але [ніколи] не бачити».
Такою буде головна звістка Ґюстава літературному бомонду: аби бути добрим письменником, треба стати невидимим.
***
«Ви відчуваєте, ніби з вас виливаються образи, як потоки крові. Вам здається, що все, що міститься у вашій голові, одночасно вибухає, немовби тисяча частинок феєрверку». Цей опис досить пізній; він датується 1866-м роком, коли Флобер уже є автором «Мадам Боварі» та «Саламбо», а також перших – згодом дуже перероблених – версій «Виховання почуттів» та «Спокус святого Антонія».
Епілепсія, утім, матиме дивний стосунок до його письма. Флобер не був «конвульсивним» автором; він не залежав від інспірацій і натхнення. Блискавки, осяння, потоки світла він залишить своїй хворобі; натомість територією творчості буде рутина, регулярна рутина писання, закреслювання, нового писання, переписування, нового закреслювання і т. д.
Але його герої та його сюжети матимуть якийсь особливий зв’язок із цими епілептичними «крововиливаннями». Образи, які «виливаються, як потоки крові», які «несамовито перед вами пропливають» – що це, як не стислий, лаконічний і водночас найточніший опис «Спокус святого Антонія»? Все «одночасно вибухає, немовби тисяча частинок феєрверку» – що це, як не мотто для «Саламбо», найбільш кривавого та садистського й водночас найбільш еротичного з Флоберових романів?
Флобер-письменник ніколи не був епілептиком. Його твори були епілептиками.
***
Бути хворим у родині лікарів – це, напевно, особлива історія. Лікарське середовище супроводжує Флобера скрізь: він народжується в Hotel-Dieu, руанській лікарні, де працює його батько; там – у спеціальному будинку головного лікаря – Ґюстав живе аж до своїх двадцяти п’ятьох років. Анатомічні амфітеатри, моделі людських тіл із їхніми нутрощами, кровоносними системами, м’язами та сухожиллями – це все було для нього звичним, майже рутинним. У дитинстві він часто проводить час у лікарні – у цьому світі, де хвороба є нормою, а здоров’я – приводом для вигнання.
У його літературі також буде щось від медицини. Завдяки їй він матиме імунітет до сентиментальності та особливу увагу до деталей-симптомів. Сен-Бев – який загалом Флобера сприйме неоднозначно – скаже одну влучну фразу: Ґюстав «оперує пером, немов скальпелем»; і скрізь у його текстах можна побачити тінь «анатомістів та фізіологів». Флобер буде одним із тих письменників-лікарів, які часто роблять у літературі революції: від Бретона до Дебліна, від Купріна до Булгакова.
Не бути сентиментальним означає спостерігати за реальністю як хірург чи вчений – одночасно через телескоп і через мікроскоп: і далі, і ближче, ніж погляд звичайного ока. Не мати страху перед стражданнями, кров’ю та смертю. У творах Флобера дуже багато крові: криваві сцени релігійної різні у «Святому Антонії»; садистські сцени вбивств, смертей, поранень, пожирань і тортур у «Саламбо»; бестіарій, вбивства тварин, навіть вбивство батьків у «Святому Юліані». Флобер читав і любив маркіза де Сада: він цитує його в листах, він любить згадувати про нього в паризьких літературних салонах, і навіть провокує Сен-Бева на думку, що сам Ґюстав – лише прихований учень «великого маркіза». Садизм Флобера, утім, був не хворобою, а ліками від неї: ліками від сентиментальних позіхань, від лицемірства, від розглядання реальності крізь лінзи попередніх кліше, крізь романтизм.
Флобер завжди іронізуватиме над сентиментальною літературою, над романтизмом, який ще домінував на літературній сцені 1840-х рр. Своїй коханці, сентиментальній письменниці Луїзі Коле, він скаже багато неприємних слів. Аби стати добрим письменником, треба, можливо, кохати, страждати, насолоджуватися, але потім треба неодмінно вийти за межі своїх емоцій, взяти дистанцію. Не плакати, а змушувати плакати.
Історія перетворення провінційного пасивного молодого чоловіка із симптомами епілептика на великого письменника – це також éducation sentimentale, «сентиментальне виховання»: не виховання почуттів, а виховання почуттями, проходження через їхню безпосередність, вивільнення від рабства інспірації, випробовування сентиментальністю. Письменником буде не той, хто виражає почуття, а той, хто вражає почуття.
***
Із цією дистанцією до сентиментальної літератури Ґюстав виведе на сцену нову постать митця. Це вже не буде романтичний творець, який пише конвульсивно, швидко, під дією ін-спірації, тобто (дослівно) «входженню духів». Таким буде, наприклад, Гофман: у постійній боротьбі з Великим Магнетизером, який підказує йому твори, але загрожує його індивідуальності, Гофман писатиме швидко та блискавично, за кілька днів чи тижнів створюючи свої найвідоміші шедеври.
Флобер має іншу стратегію: він пише повільно й монотонно. Часом півсторінки на день (за 10-12 годин роботи), часом навіть одне речення на день; три-п’ять сторінок на тиждень. Десять-двадцять сторінок на місяць. П’ять слів на годину, підрахували брати Ґонкури.
Працює він найчастіше з двома аркушами паперу перед собою. На одному починає, потім править, закреслює, переписує; на інший переписує епізод начисто. Потім його знову править – майже до нескінченності.
Після цього починаються звукові експерименти, фабрика голосу. Він її називатиме gueuloir: новотвором, сконструйованим від gueule, «горло». Він ходить по кімнаті, випробовує кілька фраз на слух, читає їх вголос. Потім виходитиме на прогулянку, серед своїх дерев, серед алеї, яку він називатиме allée des gueulades. Племінниця Кароліна пригадує регістри цього вимовляння: то гучно, ледь не криком, то шепотом, лагідно вимовляючи свої фрази, немов пестячи сонного кота; то ритмічно, під такт своїх кроків. Слова мали випробовуватися звуком, будь-яким можливим звуком: так Флобер їх готував до майбутнього життя, немов до війни.
Флобер буде ідеальним творцем постромантичного палімпсесту. «Провидіння витирає лише для того, аби написати наново» (la Providence n’efface que pour écrire), міг він сказати словами Жозефа Де Местра.
***
На відміну від романтиків, ідеалом письма для Флобера стає не Бог-творець, не дух, не інспірація – а відлюдник, монах та анахорет. Не творець, а перетворювач. Не той, хто наслідує Бога-творця, а той, хто наслідує анахорета й монаха, який живе під пильним оком творця. Не творити, а виправляти; не створювати, а перетворювати; не продукувати нове, а очищувати реальність від зайвого.
Анахорети – головні Флоберові персонажі: найперше, звісно, святий Антоній; але також святий Юліан, Іван Хреститель із «Іродіади», Бувар і Пекюше (світські анахорети сучасності), монах-хранитель Шагабарім із «Саламбо»; в дечому навіть сама Саламбо.
Він сам анахорет, відлюдник, самітник: живе в маленькому Круассе, передмісті Руана; рідко виходить надвір, особливо в часи своїх епілептичних криз. Не любить Парижа та великих міст, рідко подорожує. Флобер «обідає на краєчку письмового столу», скаже про нього Петро Вайль. Не одружиться, не матиме постійних любовних історій (окрім, хіба що, Луїзи Коле); інколи ходитиме до повій. Від них він дістане свій сифіліс – ще один подарунок долі поряд із епілепсією, ще одну «ознаку геніальності».
Є, втім, одна важлива деталь, яка відрізнятиме Флобера від своїх прообразів – від релігійних, здебільшого християнських анахоретів. Він імітуватиме їх у роботі нескінченного виправлення, нескінченного ремонту творіння; але на відміну від них, виправлятиме не себе, а свій текст. Текст, а не власна душа, стане для Флобера тим, що анахоретові будь-що треба вберегти від декадансу та розтління.
Le monde a été fait pour aboutir à un beau livre: «світ було створено, аби він завершився прекрасною книгою», – міг він сказати разом із Малларме. Чи навіть радикальніше: світ було створено, аби він завершився прекрасною фразою.
***
У листі своєму другові Альфреду Лє Пуаттевену, у вересні 1845-го – через півроку після першого нападу – 23-річний Флобер уже постає озброєний цілою філософією анахоретства, дистанції, інтервалу, який він будує між собою та світом.
Він радить другові жити, як він сам: немов «білий ведмідь». «Тепер між мною та рештою світу постала така велика відстань (intervalle), що інколи я дивуюся, чуючи найприродніші чи найпростіші у світі речі. Інколи найбанальніше слово викликає в мене якесь особливе захоплення…» За цілком звичними та буденними речами він спостерігає, немов «слухаючи людей, що говорять незрозумілою іноземною мовою». Слухати, розглядати, довго дивитися на речі, розчинятися в них, брати паузу: ось його рецепт.
«Аби річ була цікавою, на неї треба просто дуже довго дивитися».
***
У січні-травні 1845 року, під час сімейної подорожі Європою, він наново вчиться бачити. Це буде інше бачення, «наївне та просте», бачення, що розчиняється у своїх об’єктах, множиться та розсіюється: Флобер після січня 1844 року матиме інший погляд, що розщепляється на атоми, занурюючись у речі та їхні деталі. Він набуватиме здатності бути мікроскопічно точним, зупиняти рух, немов перетворюючись на сотні мікроскопічних фотокамер. Цей новий погляд Ґюстав випробовує на ґенуезьких церквах та музейних картинах. Згодом він стане особливістю його текстів: повільний рух пилу в сонячних променях чи крапельки поту на жіночих плечах у «Мадам Боварі»; детальні сцени бою, одягу, тіл, прикрас, речей і тварин у «Саламбо». Він навчиться бачити речі заради них самих, чиє існування нічого не дає глядачеві, чиєму існуванню глядач нічого не дає. Флобер бачитиме речі, на які ніхто не дивиться, які знають, що на них ніхто не дивиться. Він бачитиме невидиме.
У Ґенуезькому Палаці Бальбі його вразить ґравюра «Спокуса святого Антонія» Пітера Брейґеля – один із трьох Брейґелевих шедеврів на тему знаменитого анахорета. У щоденнику він опише головні враження: «Святий Антоній поміж трьох жінок; він від них відгортається, аби уникнути їхніх пестощів; вони оголені та білошкірі; вони посміхаються та ось-ось його обіймуть своїми руками»; далі – «голови, що вивалюються з черева тварин; жаби з руками, що стрибають по землі; чоловік із червоним носом на потворному коні, оточений демонами (diables); крилатий дракон у польоті… Все на цій картині – кишить, роїться та глузує».
Ґравюра ніби «стерла для мене всю галерею» ; Флобер більше нічого не пам’ятатиме – ні Тиціана, ні Рубенса, ні інших шедеврів – нічого окрім цього танцю потвор та примар, відрізаних голів та гидотних жахіть – і кількох білошкірих жіночих тіл. Еротика та анатомія, радше ніж релігія. Його власні «Спокуси святого Антонія» (перша версія буде закінчена вже за кілька років) стане найкращим коментарем до цієї ґравюри; найкращим літературним тлумаченням живописного шедевру.
Флобер вірив у переселення душ; можливо, він вірив у те, що колись був Пітером Брейґелем-старшим.
***
Він був людиною півночі та заходу: людиною французької Нормандії, близької до Бретані Шатобріана і Вільє де Ліль-Адана: до регіону прохолоди, сидру, яблук і кальвадосу.
Флобер – людина Півночі та Заходу, однак у його житті все вирішить Південь і Схід. Спочатку – святий Антоній Брейґеля з Палацу Бальбі: під враженням він напише першу версію «Спокус», прочитає її своїм друзям, буде розчавлений їхньою критикою. «Ми думаємо, що ти маєш кинути цей рукопис у піч і ніколи про нього не згадувати»: жорстокі слова з вуст двох найближчих друзів, Луї Бує та Максима дю Кампа, після чотирьох днів читання вголос. Від цих слів Ґюстав не зможе отямитися кілька місяців. І Бує, і дю Камп теж стануть відомими літераторами, але жоден із них не стане тим, ким став Ґюстав. Утім, справжній Флобер – неромантичний, неліричний, суворий до свого письма та до свого стилю – народиться лише після цих «ми думаємо, що ти маєш кинути це у піч». Це був удар, який піде йому на користь.
Після цієї першої спроби буде його найважливіша подорож: майже дворічна (з жовтня 1849-го до літа 1851-го) поїздка на Південь і Схід. Каїр, Мемфіс, піраміди, сфінкс, подорож Нілом (46 днів), подорож пішки Сахарою (4 дні), Гіза, Есна, тропік Рака, Судан, Бейрут, Дамаск, Баальбек, Єрусалим, Константинополь, Афіни й безліч інших місць. Це буде довга дворічна ініціація, подорож по той бік відомого світу, до іншої географії та іншого простору. Тут він замислить роман, як стане його літературним дебютом і скандальним успіхом: «Мадам Боварі», роман «про ніщо» та про провінційне нормандське життя, буде вигадано на берегах Нілу.
Схід буде не тільки народженням найбільш «західного» роману Флобера; він буде також джерелом численних майбутніх інспірацій. «Східних» текстів у Флобера принаймні стільки ж, скільки «західних»: «Спокуси святого Антонія», «Саламбо», «Іродіада», «Святий Юліан». У цьому дивний Флоберів парадокс: «Мадам Боварі» він замислює під час подорожі на Схід; «східні» тексти пише, повернувшись додому, у власному письменницькому монастирі в Круассе. Він краще бачить із дистанції. Він не може жити без «інтервалу».
Схід, звісно, вже був літературним кліше. Екзотика, початки «християнської цивілізації», авантюра, культурна пам’ять – це все вже було виставлено на конвеєр літературної уяви романтизму. «Подорож із Парижа до Єрусалиму» Шатобріана, «Учні в Саїсі» Новаліса, «Ґяур» Байрона уже давно – майже півстоліття тому – були написані та прокоментовані. Але схід, яким його бачитиме 28-літній Ґюстав, яким він його запам’ятає та вигадає, буде іншим: контрабандним, поза каноном і кліше, за межами звичного розподілу між «важливим» та «неважливим», «історичним» та «неісторичним».
У Сході він не шукатиме початків «християнської цивілізації», як Шатобріан; не локалізуватиме прототипів романтичного героя, як Байрон; не шукатиме прадавньої мудрості, як Новаліс. Флоберів схід буде бунтом проти лінійної історії, пошуком сюжетів, які не мають продовження, глухих кутів часу та його занедбаних територій. Сюжетів радикально неактуальних, які не мають жодного стосунку до теперішнього, а відтак можуть жити незалежно від того, цікавляться ними чи ні, дивляться на них чи ні. Його східні сюжети ніби зависатимуть у повітрі, як частинки пилу у променях світла в «Мадам Боварі».
«Іродіада» вводить контрабандний сексуальний елемент в історію з Іваном Хрестителем, яким потім у своїй «Саломеї» зловживатиме Оскар Уайльд. «Святий Юліан» – дивна історія про святого, у якій садизм змішаний із перверсивною релігійною еротикою. «Святий Антоній» хоча й закінчується появою лику Христа, але скоріше є романом сюрреалістичним, еротичним чи натурфілософським: усе зрештою розчинається в єдиному космосі живої та неживої матерії, у «кулястих масах» первинної речовини, з якої народжується життя.
«Саламбо» буде романом про Карфаген, у якому немає Рима чи навіть згадки про Ганнібала чи про пунічні війни, хоча один із героїв «Саламбо», Гамількар, є батьком цього великого карфагенського героя. У листі до Ґонкурів Флобер називає « Саламбо» «історичним гашишем»: він, схоже, хотів написати роман-наркотик; хотів, аби його роман курили.
Ця подорож на Схід, між жовтнем 1849-го та червнем 1851 року, буде періодом паузи, затримки, межею, перейшовши яку та майже діставшись свого тридцятиліття, Ґюстав Флобер стане письменником. Якщо література має створювати альтернативний світ, то Схід переконав цього нормандського відлюдника, молодого графомана та сина руанського лікаря, що альтернативний світ існує, навіть якщо він неможливий.
***
6 березня 1850 року Флобер припливає до Есни, міста на Нілі у верхньому Єгипті, яке після едикту 1834-го дасть притулок легендарним каїрським куртизанкам. За півгодини після того, як вітрильний човен Флобера та дю Кампа прибуває до берега Есни, вони вже мають запрошення відвідати танцівниць.
В Есні він зустрінеться з жінкою, яка залишиться в його пам’яті надовго: можливий праобраз «Саламбо» та «Іродіади»; ще одне з можливих натхнень «Спокус святого Антонія». Ручук-Ганем, сирійська танцівниця, «дуже знаменита куртизанка», як називає її Ґюстав, подарує 29-річному Флоберові кілька гострих естетичних та еротичних вражень. Її тінь можна побачити в образах східної femme fatale, водночас ангелічної і демонічної, еротичної і недоступної; жінки, яка завдяки своїй сексуальності має владу над чоловічим світом.
«Велике та розкішне створіння», напише Ґюстав: куртизанка-танцівниця з Дамаску, з «білішою, ніж в арабки, шкірою», «величезними чорними очима», «чорними бровами», «розкішними грудьми», «чорним кучерявим і непокірним волоссям» і татуюванням на правій руці із синіми літерами, цитатою з Корану.
Її танець – brutale: «брутальний», «різкий», «відвертий»; не арабський, а щось «куди більш хиже та запальне», у ньому відчувається щось «екваторіальне та негритянське». Увечері танцює «бджолу» (l’abeille) : поступово знімає з себе одяг, ніби захищаючись від настирної комахи, залишаючи лише маленьку хустку, «за допомогою якої робить вигляд, ніби ховає своє тіло». Музикантам під час цього стриптизу закривають очі: бачити можуть тільки запрошені. Вечірні танці Ручук та ще трьох дівчат тривають із шостої вечора до десятої тридцяти; у перервах вони переплітаються з пестощами (baisers).
Уночі Ґюстав спускається з нею до її кімнати; вони кохаються, Флобер надовго це запам’ятає (une baisade des plus violentes, напише він у щоденнику, не соромлячись слів: baisade – слово на межі або навіть за межею пристойності), після чого вона засинає, тримаючи свою руку в руці Ґюстава; «тепло її лона» зігрівало Ґюстава, немов тепле залізо, але Ґюстав так і не заснув, провівши ніч «у нескінченних і потужних мареннях».
І нарешті фінал: «я думав про Юдиф та Олоферна», що заснули разом після свого кохання. Фраза, в якій любов та захоплення змішується зі страхом: Олоферн, за сюжетом біблійної історії, після тієї ночі мав би позбутися голови – так само, як Іван Хреститель після танцю Саломеї. У Флобера-письменника ця історія подвоїться: обезголовлений Олоферн стане Іваном Хрестителем із «Іродіади», а Юдиф-Саломея перетвориться на Саламбо. Одна ніч породить два сюжети – дві чи не найкращі Флоберові історії.
***
«Ми думаємо, що ти маєш кинути цей рукопис у піч і ніколи про нього не згадувати»: таким, як ми пам’ятаємо, було судження найближчих Флоберових друзів про першу версію «Спокус Святого Антонія». Ґюстав їх послухає: він змінить сюжет і тактику, він відмовиться від ліризму, він уб’є ліричного героя – в собі, аби почати «Мадам Боварі», і в самому романі – аби його закінчити. Він почне писати тексти, які вимагатимуть ретельного та детального перевтілення. Але водночас не послухає: рукопис не було знищено; у 1874-му, через двадцять п’ять років після вердикту друзів та через майже тридцять років після побаченої в Ґенуї гравюри Брейґеля, Флобер опублікує нові – скорочені, змінені та (майже) досконалі – «Спокуси святого Антонія».
«Святий Антоній» є першим сюрреалістичним романом у французькій літературі – за півстоліття до народження сюрреалізму. Першим та ідеальним: тут немає речей, є тільки образи, візії, галюцинації: усе те, чого бажав, наприклад, Луї Араґон у своїй знаменитій «Хвилі марень». Образи захоплюють реальний світ, тримають його в заручниках, не пропускають у письмо; і водночас ці візії створюють враження абсолютної реальності та матеріальності.
Святий Антоній, один із перших християнських анахоретів, пустельник Фіваїди, проходить через послідовність спокус: звичних гріхів; смертних гріхів; гріхів гордині та святості, де зло вже складно відрізнити від добра; він бачить юрми єретиків та єресіархів; лже-богів; справжніх богів та їхню загибель. Його відвідує диявол, який влаштовує йому «екскурсію» Всесвітом – великим, порожнім, холодним і байдужим; він бачить десятки уявних істот – суміші всіх можливих тварин і химер. Нарешті, він поринає у велике роїння всіх речей, суміш усього з усім – прадавню реальність, у якій зароджується життя. «Я хотів би… розсіятися в усьому, бути в усьому, випаруватися разом із запахами, розростися, немов рослини, текти, як вода, дрижати, як звук, блищати, як світло, звитися в усіх формах, проникнути в кожний атом, заглибитися до самого дна матерії – бути матерією!»
Один із образів, що виринають у цьому пантеїстичному завершенні, у цьому розчиненні головного персонажа в первинній матерії – це «кулясті маси, завбільшки у шпилькову голівку», із віями, немов маленькі самодостатні очі. Роїння цих кулястих мас, цих нескінченних очей, які нічого не можуть, окрім роздивляння світу, для яких бачення та погляд є єдиною можливістю та єдиною насолодою – ось, можливо, підсумок «Святого Антонія», підсумок самого Флобера. Не бути тілом, не мати звичного життя людських тіл – у шлюбі, з дружиною та дітьми, з кар’єрою та статусом, – але бачити тіла й спостерігати за ними: уважно, ретельно, не втрачаючи жодного шансу. Не бути людиною, а бути оком, первинною клітиною, прадавнім елементом життя, наділеним поглядом – ось його мрія, яка зробила його письменником.
Найкраще це зрозуміє Оділон Редон. Цей нині майже забутий символістський художник, ілюстратор Флобера й Бодлера, найбільше любив кулясті самодостатні маси – очі, автономні від тіл; очі у вигляді летючого шару; відрізані голови; самотні планети; нарешті просто кулі. Оділон Редон геніально проілюструє «Святого Антонія», повертаючи сюжет до тієї живописної стихії, з якої він народився – до стихії гравюри Пітера Брейґеля. «Святий Антоній» закінчиться тим, із чого він почався: картиною, яку ми розглядаємо, чистим образом, сюрреалістичним образом.
***
«Мої уявні персонажі впливають на мене, переслідують мене, чи радше я сам [поселяюся] в них» (с’est moi qui suis en eux). Поселитися в них, розчинитися в них, стати ними: ось воно, маніакальне прагнення цього руанського відлюдника. Його письмо завжди буде деперсоналізованим і травестивним. Він не говоритиме від свого імені чи від імені своєї пам’яті, індивідуальної чи колективної. Його голос розпадатиметься на голоси персонажів, на десятки несхожих тембрів і чудернацьких історій. Він стане єгипетським пустельником, християнським святим, карфагенським військовим отаманом, нубійським завойовником, паризьким писарем; він навіть стане жінкою, Еммою Боварі.
Флобер є фотографом від літератури: він зупиняє час, уповільнює оповідь, змушує образ застигнути та завмерти в повітрі. Фізичні деталі, які він описує, на перший погляд здаються неважливими. У «Мадам Боварі», у сцені першої зустрічі Шарля та Емми, є опис мухи, яка здирається стінками склянки; вона не має жодного сенсу – крім опису голої, часто безсенсовної реальності. Бо так буває, хоча не має жодного сенсу, не додає нічого до сюжету чи для розуміння «внутрішнього світу» автора чи персонажів; але завдяки цій безсенсовній фізичності ми раптом бачимо всю сцену, разом із Шарлем та Еммою, разом із французькою провінцією, разом із усіма речами, які є навколо. У цьому Флобер дуже сильний, і саме в цьому полягає його «реалізм», навіть «фізицизм»: здатність бачити речі такими, якими вони є – без будь-якого витлумачення. Флоберів реалізм не соціальний. Він фізичний.
Ґюстав буде художником, якого «скрізь відчуваєш, але ніколи не бачиш». Він розчиниться і зникне у своїх образах, описах, персонажах і сюжетах. Завдяки цьому зникненню його читач сам вчитиметься бачити: не «ліричного героя», а світ, який живе навколо нього чи в його власній уяві. Його предметність, його матеріальність, його необхідність чи випадковість.
Усе це – тому, що одного дня цей скромний руанський анахорет, хворий на епілепсію, вирішив стати невидимим.
