Від редакції. Розміщуючи на сайті аналітичну статтю Тараса Пастуха, присвячену творчості Олега Лишеги, ми тим самим розпочинаємо реалізацію проекту, який у листопаді 2011 р. (4-а річниця «ЛітАкценту») має завершитися виданням книжки. Книжки, у якій буде представлено 20 популярних українських письменників, творчість яких інтерпретують так само авторитетні літературні критики.
Постать Олега Лишеги — знакова в сучасному літературному процесі. Перша збірочка поета, що вийшла в “касеті” видавництва “Молодь”, викликала у Григорія Комського враження “одинокого патрона на ведмедя в ряді кульок для повітряної рушниці”. Людмила Таран в одному слові виявила почуття багатьох читачів, коли сказала, що “Великий міст” – це збірка, яка приголомшує. Уже тепер Лишегу називають “богемним гуру сучасної української поезії”. Про поета багато говорять, однак розвідок про його творчість — порівняно мало. Окрім уже згаданої Людмили Таран, про Лишегу в такому чи такому обсязі писали Юрко Ґудзь, Олександр Гриценко, Григорій Грабович, Володимир Моренець, Роксоляна Свято, Володимир Діброва, Тамара Гундорова, Тарас Головань. Загалом, небагато, як на автора, чиє осібне та вагоме місце в сучасній українській поезії відчувають майже всі.
Варто навести ще кілька фактів, що так чи так репрезентують Лишегу-митця. Перше число відомого альманаху “Скриня” (1971 р.) Григорій Чубай вирішив розпочати саме Лишеговим віршем “Віч-на-віч”. Перша (“касетна”) збірка з’явилася в 1989 р., коли українські видавництва почали позбавлятися пильного ідеологічного нагляду і коли поетові вже виповнилося сорок п’ять. Друга (“Снігові і вогню”) вийшла 2002 р. і містила майже половину текстів попередньої. Сумарно обидві книжки складаються лише з 34 текстів. Лишега є автором книжки прози “Друже Лі Бо, брате Ду Фу” (2010 р.), до якої, зокрема, увійшла п’єса з однойменною назвою. Її поява на сцені у 1992 р. (режисер Сергій Проскурня) викликала чималий глядацький інтерес. Також Лишега виступає в ролі есеїста (на його текст “Adamo et Diana” літературознавці почали покликатися ще перед публікацією самого цього тексту), перекладача (поезії Томаса Стернза Еліота, Езри Паунда, Девіда Герберта Лоуренса, Сильвії Плат, збірка “Оповідки Давнього Китаю”) та того, хто в живому слові безпосередньо висловлює свої думки (“Балачки з Прохаськом”, низка інтерв’ю в різноманітних періодичних виданнях). В останні роки – після експериментів з глиною – він перейшов до роботи із деревом, і творення дерев’яних скульптур є органічним продовженням тієї візії мистецької творчості, яку сповідує Олег Лишега.
Незвичність його поетичного світу критика намагається пояснити двома чинниками: 1) засвоєнням культурних здобутків Давнього Китаю та англо-американської поезії ХХ ст.; 2) оприявленням автентичного менталітету й потужним виявом стихії української мови. Поєднання цих струменів є корисним та ефективним, оскільки, з одного боку, культурний досвід інших народів розширює духовні обрії автора та спонукає актуалізувати власні поетичні візії, а з іншого – світоглядна автентичність Лишеги, “самовияв” мовної стихії у його віршах є запорукою того, що поет не стає наслідувачем, епігоном своїх духовних попередників. У випадку з автором книжок “Великий міст” та “Друже Лі Бо, брате Ду Фу” маємо чи не найбільш виразний приклад того, як звернення до “чужого” може збагачувати та увиразнювати “своє”.
Аби краще зрозуміти самобутній світ Лишеги, варто детальніше зупинитися на згаданих чинниках. Своїм становленням як поета він завдячує передусім Григорієві Чубаю. Саме Чубай, за зізнанням Лишеги, відвів його від літературщини – поверхового слова, яке не виявляє нічого справжнього; дав зрозуміти, що сильний поет повинен відсунути “традицію” далеко й торувати оригінальний шлях; прискорив усвідомлення того, що поезія – це серйозна річ, а відтак поет є гранично відповідальним за кожне висловлювання. Така відповідальність не дозволяла Лишезі “зірватися” на написання запотребуваних у соціо-політичному часі 1960–80-х рр. віршів-“паровозиків” і додавала душевних сил далі триматися обраного шляху. Чубай також увиразнив необхідність ознайомлення із найкращими здобутками модерної поезії, що постала поза межами Радянського Союзу. У бібліотеці Чубая висів портрет Езри Паунда, якого вважають одним із найбільших новаторів у поезії ХХ ст. Як відомо, Паунд був прихильником “об’єктивної репрезентації матеріалу”, що промовляє сам за себе; виступав проти використання абстрактних слів й обстоював концентроване та точне висловлювання за мінімуму художніх засобів; у своїх текстах розгортав мініатюрні мізансцени, які виявляли певні (нерідко дивовижні) взаємозв’язки між окремими репрезентованими одиницями; представляв персональну історію, у яку вмонтовував елементи ліричної ретроспекції; актуалізував одну з первісних форм поетичної оповіді, даючи в особливий спосіб ритмізовану розповідну форму, що передає всі тонкощі людської інтонації.
Роберт Фрост також був одним із тих, чия творчість виявилася цікавою Лишезі. Цей поет нерідко зображав жителів сільської місцевості, які проводять час за своїми повсякденними заняттями. Сам Фрост дев’ять років працював на фермі, присвячуючи ранкові години творчості. Усе життя він ретельно оберігав приватність власного життя, намагаючись уникати контактів з “широкою громадськістю”. Його тексти визначаються тонким відчуттям природи і глибоким філософічним її осмисленням. Стосунки природи і людини у Фроста неосяжні, навіть більше – перша подекуди несе іманентну загрозу для другої, відтак ліричний суб’єкт виявляє песимістичні настрої. Самотність та відчуження людини мають метафізичний підтекст. Така ізольованість, зумовлена, зокрема, тим, що людина вийшла з лона природи й цілковитого повернення назад не може бути. Також поетичне письмо Фроста репрезентує лірико-драматичний монолог, у який вставлено діалоги з розмовними інтонаціями. Вірші Еліота привабили Лишегову увагу своєю епічністю, відчуттям кольору та ритму. Поет масштабно та експресивно виявляє ідею відчуженості людини в світі. Автор “Безплідної землі” відомий своїми різнобічними підходами в розробці теми в межах одного тексту (тому інколи його вірші порівнюють із “джазовими імпровізаціями”). Варто згадати, що Еліот-поет писав дуже мало. За власним свідченням письменника, його репутація постала на маленькому томику поезій і продовжувала зберігатися такою завдяки публікації двох-трьох віршів на рік; інша річ, що ці вірші мали би бути досконалими, кожен із них мав стати подією. Однак згодом Лишега відходить від захоплення поезією Еліота (на його переконання, пізня творчість цього американсько-англійського поета стала сухою та монотонною), натомість його увагу привертають тексти Сільвії Плат. У них бачимо оригінальну репрезентацію ідеї двійництва ліричного суб’єкта; трагічність буття, породжену неможливістю осягнути певні буттєві антиномії; сповідальну тональність, що увиразнюється численними рефлексіями; фрагменти сюрреалістичної образності та пульсуючу ритміку.
У літературі Сходу цікавим для поета була, зокрема, проза Ясунарі Кавабати, у якій ігнорується соціальний вимір буття явищ та плекається – такий характерний для традиції дзен-буддизму – безпосередній досвід речі. У текстах японського письменника бачимо гранично субтильне відчуття природи, що сприймається як божественна сутність і з якою, отже, можливий духовний зв’язок. На поетиці згадуваної драми “Друже Лі Бо, Брате Ду Фу” помітний вплив естетики японського театру Но, для якої характерні простота та відстороненість у зображенні подій (їх “вийнятість” із звичайного життєвого плину), що акцентує на потаємній сутності явищ. Тамування почуттів посилює експресію репрезентованих сцен, виявляє їхню внутрішню енергетику (і тут важливе значення має музичний супровід). Також у ранніх текстах Лишеги відчутне захоплення творчістю Пітера Брейгеля-старшого, зокрема його картиною “Мисливці на снігу”, де постає цікаво скомпонований “графічний” образ невеликого містечка.
Не можна оминути згадки про американського письменника-трансценденталіста Генрі Торо, який учив “більше довіряти життю” і прагнув опинитися на межі, де сходяться дві вічності – минуле й майбутнє (у належним чином відчутому теперішньому). Торо провів два роки у власноруч побудованій хатині в лісі поблизу Волденівського озера. У цей час він вів щоденник, у якому, як говорить Лишега, “…дуже точно нотував події кожного дня і навіть ночі, – все, що довкола нього відбувається, – і як горобець сів йому на плече, коли він просапував свої боби, або яка глибина Волдена, холодні чи теплі в ньому течії, як відбивається у воді Місяць, як на нього напливають хмари, як тане лід – фіксував усі зміни” . Всі ці записи, продовжує Лишега, Торо вів через те, що відчував – “він записує дихання всього того краю біля Бостона”.
Також привертає увагу вільне поводження із синтаксичними правилами американського письменника: відкидання ком та часте послуговування знаком тире, що виражає дискретність оповіді; використання двокрапки, що засвідчує частковість паузи, невеличке призупинення мовлення. Таке руйнування синтаксичних конвенцій зумовлювалося прагненням більш адекватно передати “внутрішню музику” фрази. В одному з інтерв’ю Лишега говорить, що до ідеї використання двокрапки він дійшов самостійно, незалежно від досвіду Торо. У своїх текстах Лишега часто звертається до поетики “двох крапок” та “двох епітетів”. Останні – а подекуди Лишега вдається до поетики “трьох епітетів” – зазвичай виявляють характерні візуально-тактильні враження від якогось предмета або явища.
Не можна не сказати про те, що у творчості Лишеги відлунює також українська поетична традиція. В авторовому спадку бачимо притаманне давній літературі пантеїстичне одухотворення природи, що часом постає як могутня та таємнича сила (“Слово о полку Ігоревім”); Шевченкове обстоювання вільного вияву природних почуттів та здібностей та рідкісне чуття в поетичному слові кольору й лінії (до речі, у Шевченкових рукописах також виразно відбито органічну “внутрішню музику” фрази); Франкова рефлексійність й уважна вивіреність висловлювання; субтильність та делікатність вчування в природу Свідзинського; Чубаєві ритмічні перепади мовлення, що передають непросту динаміку життєвих процесів; притаманна Воробйову несподіваність образних ходів і таке розуміння дійсності, що сприймає буттєві опозиції як нормальний стан речей, навіть більше – наявність цих опозицій уможливлює існування Ладу. У цьому контексті також можна згадати про досвід поетів Київської школи, естетика яких загалом поставала на скасуванні тілесності репрезентованих речей та явищ і витворенні певних універсальних кореляцій через відповідним чином дематеріалізовані образи. Лишега, за його власним зізнанням, відчув повноту реалізації такого естетичного принципу в текстах “киян”, і саме тому вирішив іти в іншому керунку – акцентуванні на тілесності й вияві через таке акцентування трансцендентних основ буття.
***
Зрозуміло, що згаданий культурний досвід був цікавий Лишезі остільки, оскільки в цьому досвіді виявлялися певні світоглядно-естетичні принципи, близькі авторові “Великого мосту”. Навіть більше – можна сказати, що “об’єктивна репрезентація матеріалу” та точність висловлювання Паунда своєрідно відбиважали дзенівські світоглядно-естетичні принципи; і тому зацікавлення його поезією зумовлювалося передусім інтересом до цих принципів. Іншими словами, Лишегу цікавить не конкретний образний досвід автора поеми “Кантос”, а те, що цей досвід відтворює . І тут варто говорити про Паундове та Лишегове наближення до дзенівського світогляду, яке в обох випадках призводить до появи самобутніх та оригінальних модерних текстів.
Дзенівський світогляд обстоює вихідний принцип: “…справжня дійсність є фундаментальною єдністю думки (mind) і матерії, внутрішнього духу і зовнішнього світу. Коли життя бачиться з такої точки зору, не може бути ані успіхів, ані втрат, щастя чи нещастя; життя є цілим, і ти просто частина його” . Із цим принципом суголосна ідея “прямого сприйняття”, яка передбачає довіру до речей, упевненість у тому, що завдяки візуальним та тактильним враженням можна щось осягнути. Відтак у дзенівській культурі заохочується “справжня здатність помічати речі”, плекається простота і природність висловлювання, поціновуються “знаки часу” на речах. Також важливим тут є усвідомлення тотального взаємозв’язку загального та одиничного, наслідком якого постає правило: “все в одному, одне в усьому”.
Згадуване Лишегове акцентування на тілесності суголосне із уже названим принципом “єдності думки і матерії”. В одному інтерв’ю поет говорить: “Важливий дотик.. Процес, коли одночасно відбувається і мислення, і доторк. І тоді між ними виникає іскра.. Мислення – це чиста, найкраща абстракція. І доторк, коли твоя рука доторкається до найглибшого дна матерії” . На цьому “дні” кожна річ постає в усій своїй автентичності. Лишега-митець скеровує свою основну увагу власне на “доторк” до “найглибшого дна матерії”, і тут його вміння виявляти первозданність та самобутність речі виявляється винятковим. Інша співзвучна аналогія поета: археолог розкопує кілька культурних шарів, аж поки лопата стукає об щось, що “амортизує і гуде”. Це є “святий, недоторканий та цнотливий материк”, дотик до якого приносить відчуття долученості до могутньої стихії землі. Очищення від тимчасових нашарувань, увиразнення автентичності речі неминуче веде до вивільнення її енергетичного потенціалу. Увесь буттєво-культурний простір Лишеги пройнятий природними стихіями, які породжуються “землею” та “океанами”. До того ж, людина тут має в собі свій “внутрішній океан”, який вловлює енергію зовнішніх “океанів”. Цю енергію Лишега високо поціновує з огляду на те, що вона є універсальною творчою силою природи. Поетова візія цієї сили дещо нагадує відому берґсонівську ідею “життєвої сили”, яка постає рушійним чинником усього живого. Варто зазначити, що в світі Лишеги поняття еволюції – а воно є визначальним для “філософії життя” Берґсона – відсутнє. Адже цей “чистий” та “незайманий” світ засадничо виключає принцип поступового розвитку, наслідком якого стають якісні зміни предмета.
Лишега обстоює ідею дикості , яка є протилежною до ідеї свійськості і виявляє цілий комплекс ознак: неприрученість, безпосередність, затаєність, непомітність, безшумність, делікатність та первозданність. Як бачимо, ідея дикості співзвучна з ідеєю автентичності. Дикість протистоїть грубості, манірності, декларативності, естетичній рафінованості тощо. Лишега вдається до порівняння дикої пташки та курки: якщо перша є безпосередньою, виявляє ідею “справжнього птаха”, то друга більше “говорить” про людину, як про птаха. Середовище певним чином визначає поведінку природних істот, формує їх як таких – про це Лишега не говорить прямо, але його тексти стверджують цю тезу в непрямий спосіб. І в такому формуванні репрезентує себе творча сила природи.
Однак ця сила виявляється в іншій площині – здатності самопромовляння. Лишега зауважує: “…згадуючи якусь річ або явище, перевтілююся в них і говорю від їх імені. Як тільки я перші склади вимовляю, камінь одразу включається у цей діалог і продовжує речення за мене. Тоді наше речення має тільки мій початок. Я лише можу давати поштовх, ініціювати якусь думку, а її вже доточує камінь. […] Тоді камінь прекрасно закінчує роботу, якій я дав поштовх. Я відразу ставлю координати нашого простору. І якщо згадую камінь, значить ось він – цей кам’яний простір зі своєю мовою входить в нашу розмову” . Бачимо тут славнозвісне “промовляння матеріалу”, яке, за Мартіном Гайдеґґером, лежить в основі справжнього мистецтва. Таке промовляння німецький філософ демонстрував на прикладі давньогрецького храму, у якому матеріал, із якого цей храм було побудовано, не зникав, а ще більше (будучи елементом будівлі) виявляв свою сутність – у масивності та ваготі каменя, у твердості та поступливості дерева, у міцності та полиску металу, у світлі та темряві кольорів тощо. Гайдеґґер говорив про “тонкі та невловимі стосунки” між матеріалом та формою у мистецькому творі, стверджуючи: “Твір дозволяє землі бути землею” . Саме через “камінність” каменю або “металевість” металу в мистецькому творі істина виявляє себе, постає як “неприхованість сущого”. Звісно, в літературному творі таким матеріалом (“землею”) стає мова, яка, з одного боку, звучить через особливі якості голосних і приголосних звуків, а з іншого – виявляє свою “називальну силу”, “силу звернення до речей”.
Звичайно, Лишега-поет працює з мовою, дає їй змогу виявити власні акустично-образні виражальні потенції. Більш “тілесний” та “очевидний” зразок промовляння матеріалу пропонує Лишега-скульптор, у роботах якого кожне дерево виявляє себе (граб відкриває свою “грабовість”, верба – “вербовість” тощо). Однак, умовно кажучи, поетичне слово Лишеги здатне виражати не лише свою суто мовну “матеріальність”, а й репрезентувати матеріальність навколишніх природних форм. Вміння побачити останню й передати її в образному слові й робить поезію Лишеги такою незвичною в українській поетичній практиці . З цього огляду показовим є те, що своє поетичне слово він хоче бачити “червоною вохрою” – однією з перших освоєних природних мінеральних фарб. Умовно кажучи, навіть колір у Лишеги виразно матеріалізований, і породжується він самопромовлянням окремих природних сполук. У вохрі поет убачає автентичність (за якої річ “втікає з клітки”) і простоту (відсутність “красивих вензелів” або “ваговитих метафор”), прозорість, чистоту та давність матеріалу. Кістка і вохра, на думку Лишеги, становили первісну мистецьку модель: чистота й відвертість першої, “забарвленість життям” (із символічною аналогією із кров’ю) другої. Прагнення первісності та настанова на глибинні осягнення трансцендентних основ навколишнього світу веде до появи в його текстах архетипних образів (ліс, глина, дерево, вогонь), які виявляють “колективне несвідоме” (Карл Густав Юнґ) душевного життя індивіда . Цікаво, що мистецтво бере свій початок зі звичайних природних ознак “освоєння” свого простору, скажімо, тоді, коли ведмідь (вірш “Він”) гострить свої криві пазурі об стінку лігва, залишаючи таким чином “глибокі знаки” свого там перебування, свідчення своєї могутньої сили. Образ “ведмедя” в Лишеги є символом “того, хто все осяг”. Тому подальший розвиток самого мистецтва поет бачить так: люди натягли на великий валун шкуру ведмедя й поціляли в такий образ ведмедя кам’яними ядрами. Тобто мистецтво постає як простий спонтанний рух, скерований на “володіння”, де майстерність (давньогрецьке “τέχνη”) виявлялася у вмінні “поцілити у найвразливіше місце”, заглибитись у саму суть явища. Інакше кажучи, завдяки мистецтву людина робила навколишній світ своїм, з одного боку, а з іншого – вдосконалювала свої знання про цей світ.
Лишега володіє унікальною здатністю бачити фактуру речі, відчувати її енергетичну силу. А точніше – у спільному “мовленні” поета та речі давати змогу останній виявити себе. Згадана фактурність не просто виокремлює річ на фоні інших речей, а виявляє її визначальні, сутнісні властивості; іншими словами, вона органічно засвідчує природу речі. І це є найпрямішим та найбезпосереднішим виявом поетичності, коли річ своєю фізичністю промовляє про свою мета-фізичну сутність, коли самобутні властивості речі є виразником надчуттєвих принципів і засад буття. Звісно, передумовою самопромовляння матеріалу є здатність митця “розпочати розмову”, спонукаючи, пригадаймо, камінь продовжувати її й витворювати в спільному діалозі “простір каменя”. “Розпочати розмову” означає побачити фактуру (структуру) каменя, відчути його масивність, тепло тощо. Тому візуальні (зокрема просторові, колористичні), тактильні та нюхові відчуття становлять основу образотворення текстів Лишеги. Вони уможливлюють саме промовляння матеріалу. І далі “в розмові” поет повинен іти за структурою цього матеріалу, вловлювати його таку чи таку енергетику.
Однак у творчому процесі виявляє себе не лишень матеріал (наприклад, дерево із відповідною структурою волокон та прихованою енергетикою), а й сам митець. Лишега-скульптор говорить: “Сокира дає удар, і ти наче пробираєшся з нею в якусь нору: сокира зливається з рукою, і вже сама рука стає творцем, – я навіть заплющую очі, коли б’ю сокирою. Торси, які я роблю, можуть бути навіть менші від самого інструмента. Торс – це головна тема всієї структури, це основа, симетрична і довершена. Я ж відшукую пропорцію, – рівновагу між стихією, яка міститься в тому дереві, мертвому і живому, – і людською рукою” . А також додає: “Чим більша сокира, тим точніша робота”. Як бачимо, стихія дерева та енергетика людської руки – а остання органічно злита з інструментом – у творчому процесі збалансовуються: рука виявляє “внутрішній рух” дерева, дерево “відбиває” енергетику людської руки (прояв цієї енергетики посилюється масивністю сокири). Зрештою, стихія дерева та енергетика руки не існують як щось окреме. Це два різні прояви однієї і тієї ж сили, яку Берґсон називав Élan vital, а сам Лишега йменує “диханням природи”.
Людське дихання також є однією з еманацій багатоманітного подиху макрокосму. Воно є знаком тривання життя, передає рух людини в часо-просторі, засвідчує ту чи ту форму людської діяльності (із відповідними ритмічними перепадами, які й виявляють справжній буттєвий ритм навколишнього світу). Іншими словами – безпосередньо показує людське в людині. Лишега високо поціновує це дихання, яке, зрештою, лягає в основу його поетичного мовлення. Загалом, ідея поезії як дихання чи не найбільше в українській поезії оприявнилася саме в текстах Лишеги. “Сяяння” (самопрояв) предмета завжди підкріплюється в нього інтонаційним візерунком, засвідчуючи присутність ліричного суб’єкта у просторі зображуваної дійсності, його долученість до того, що відбувається в тексті. Про органічний зв’язок ритміки поета із рельєфом згадує Григорій Комський: “У Лишеги глибоке й рівне дихання мандрівця. Ритми його – широкі кроки, то сповільнені підніманням, то прискорені спусками, але не передбачені наперед, а лиш продиктовані особливостями рельєфу” .
У вірші “Мартин” читаємо: “Але людині хіба не дано розпізнати не більше, / Ніж те, що вона годна сама переступити, / І то коли вона ще сильна і має твердий крок?..” Як бачимо, пізнання дійсності автор пов’язує не лише з переміщенням у часо-просторі (й отриманням таких чи таких візуально-чуттєвих вражень), а й із сильним ритмічним “кроком”. Поет, за його власним зізнанням, прагне “обійти” “ворона” з усіх боків; розшифрувати “ієрогліф” та показати його в багатьох проекціях, у відповідній життєвій історії. Звичайно, в прозі Лишега отримує кращі можливості для такого проектування, однак і в поезії він виявляє доволі виразний епічний підхід до об’єкта зображення. Проектування об’єкта в різноманітних ракурсах – чи не найбільш дивовижна прикмета текстів Лишеги. Воно здійснюється в найнесподіваніший спосіб і поєднує віддалені виражально-буттєві плани. Так, у вірші “Ворон” птах постає як такий (у всій своїй натуралістичній явленості), як посланець “царства звірів” та як символ неуникної смерті. Образ “лося” (однойменний вірш) відсилає до ідей тілесності та потягу до смерті й відповідним чином проектується на образи “хазяйки” та “одуда”. Власне, такі проекції й відсилання засвідчують глибинну символічність текстів Лишеги, так само, як несподівані суміщення та перевтілення виявляють – у стильовому вимірі – її сюрреалізм (на що вже вказували Володимир Моренець та Роксоляна Свято).
Оскільки все у світі взаємопов’язане, а сам світ становить цілісну динамічну дійсність, то простеження життєвої історії предмета призводить також до фіксацій низки перевтілень, що з ним відбуваються. Ці перевтілення є свідченням того, що об’єкти навколишнього світу, попри їх виразну “матеріальність”, мають здатність до трансформації, до переходу в іншо-буття. Рушієм таких переходів є вже згадувані сили природи. У “Розмові тіней” оповідач, звертаючись до уявного співрозмовника, каже, що “ти переходиш багато різних життів” (коня, ведмедя, рибини, яструба), і це є єдиним, “що можеш і для чого ти тут” (у цій фразі зосереджено всю життєву філософію Лишеги). І тому в оповіданні “Голос” дівчина, уперше прийшовши до лісу, говорить своєму батькові, що вона “вже тут була”.
***
Бачення світу як цілісної динамічної дійсності стає запорукою того, що в текстах Лишеги відсутній страх смерті . Адже, згідно із поетовою візією, ніщо не вмирає, а лише переходить у якусь іншу природну форму. Проте в просторі поезії та прози Лишеги є межа, за яку людині заходити небезпечно. Там починається світ трансцендентного, і потрапляння туди означає велику вірогідність неповернення назад. Цю межу герой текстів Лишеги виразно вчуває, коли заглиблюється в лісову гущавину. Він з острахом відчуває попереду “темне володіння, що затягує у смерть” і повертає назад . Це є одним зі своєрідних парадоксів Лишеги – потреба людини долучитися до природи та страх перед її грізною силою. Цей парадокс розв’язується завдяки балансуванню сил – потягу до природи та інстинкту самозбереження. Людина в Лишеги відчуває свою вийнятість із природи (велика кількість сюжетів його текстів постають як входження і вихід із природи), однак, водночас, свою глибинну долученість до неї. У його віршах та прозі людське виразно виявляє себе в погляді на навколишній світ, у мові, якою людина розпочинає “діалог” із каменем. Навіть більше – подекуди тварина у Лишеги починає поводитися як людина (характерним прикладом є вірш “Лось”). Та така антропоморфізація не означає висунення людини на перший план, її світоглядного підкорення тваринних форм. Навпаки, цим утверджується єдність світу та рівноправність його частин: людина почуває в собі щось природне, натомість природа – щось людське. Цим “щось” може бути відчуття дикості як делікатності, безпосередності та первозданності.
Серед інших таких парадоксів – уже згадуване поєднання акцентованої матеріальності репрезентованих об’єктів та їх високу здатність до перевтілень. “Дихання природи” виявляється і в промовлянні самого матеріалу, і в його трансформації з однієї форми в іншу. Ці трансформації, несподівані проектування образу в інші семантичні площини – зміна ракурсу викликає цілковиту зміну візії текстової дійсності – стають причиною складності інтерпретації текстів Лишеги. Світ, який постає в цих текстах, мінливий. Одні його форми несподівано переходять в інші, проектуються на ще інші, і, що найцікавіше, автор не маркує таких переходів та проектувань. Читач уже пізніше розуміє, що отой “він”, про якого йдеться в цьому уривку, є цілком інакшим, аніж отой “він”, про якого йшлося попередньо. У вірші “Куниця” ліричний суб’єкт іде до лісу, спостерігає там чоловіка-“сновиду” (можливо, духа лісу), зустріч із яким загрожує смертю. Згодом читач усвідомлює, що ліричний суб’єкт сам стає таким чоловіком і вже починає втілювати небезпеку для іншого. Мотив “жертви, яку вимагає ліс”, розгортається в образі куниці, яка повертається додому з великою темною птицею в зубах. Ліричний суб’єкт проектує побачене на свою ситуацію й дає зрозуміти, що ця жертва уможливлює його вихід із лісу.
Окремо слід сказати про особливу відкритість текстів Лишеги. У вірші “Півень” ліричний суб’єкт випалює глечика-“півня”. Залишається не зрозумілим, що становить основну смислову інтенцію твору. Чи завершення процесу випалювання приводить суб’єкта до корегування наперед заданої формули глечика (“Доцільність. Повнота. Надійність”), адже глина виявилася не таким уже й надійним матеріалом? Чи основною у творі є ідея окультурення вогнем природних форм, оскільки “півень” до випалювання був “непевним, збаламученим”, він міг “дзьобом проламати череп”, а після випалювання став інакшим – “дитина могла підняти одним пальцем”? Чи тут ідеться про боротьбу стихій, коли глина (стихія землі) поступається вогню? Не можна однозначно визначити значеннєву домінанту вірша, однак із цілковитою певністю можна говорити про його ідейно-смислову багатоплощинність. Тексти Лишеги є настільки герметичними та складними, наскільки “замкненим” та непростим залишається для людини світ природи та світ її душі. Загалом для Лишеги важливим є не осягнення якоїсь істини, а шлях, “ходи” до неї.
З першого погляду, делікатність та загрозлива могутність тварини постає як суперечність, як ще один парадокс. У першому вірші циклу “Великий міст” ведмідь “акуратно” складає кісточки – “меншу до меншої, більшу до більшої”. І, водночас, знаходимо такі рядки: “Його лапа ще досить страшна, / Щоб захистити цю ніч”. Делікатність та сила поєднуються, і це є визначальним для буття більшості природних форм. Також парадоксальним є поєднання в Лишеговому письмі ірраціонального та логічного начал, інтуїтивних способів осягнення буття та тонкої вивіреності образних засобів, які репрезентують ці осягнення . Лишега у своїх аналогіях та характеристиках часто вдається до форм на кшталт “може й так”, і ця приблизність насправді є вищою формою точності, найвдалішим поцілянням каменем в образ ведмедя. Адже в до-вільній точності його висловлювання поєднує інтуїтивне (пов’язане з рухом волі) та логічне осягнення предмета чи явища. Схожим чином поетове часте використання лексичних форм “ніби”, “якось так” виявляють приблизність та здогад, за яких явище пізнається у своїй визначальній рисі, однак таке пізнання не претендує на остаточність (і тим самим воно засвідчує свою глибину та самокритичність).
Кожен топос у Лишеги складається з особливого поєднання властивостей ландшафту, флори та фауни, що разом творять окрему екосистему, яка є унікальною в кожному окремому випадку. Герої Лишеги освоюють певний топос так само, як кожна тварина обживає свій простір, роблячи його своїм. Ідеться навіть не так про освоєння, як про вростання у цей топос; про “діалог” людини та топосу, коли людина входить у топос, а топос “проростає” в людині. Переконання – природний простір формує людину – пояснює тезу Лишеги: “Глеваха трапляється раз у житті”. Справді, людина не може безкінечно вростати в один, другий, третій, четвертий і т. д. топоси. Рух багатьма просторами означатиме не вростання, а звичайне пробігання крізь них. У текстах Лишеги можна знайти два великі топоси – Тисмениці та Києва (Київщини). Перший ознаменовує місце народження та дитинство, другий – дорослий період життя. Кожен із них у віршах поета говорить своєю мовою й таким чином утверджує ідею того, що окремий топос має свою стилістику, образну систему тощо.
Налаштованість на промовляння “ландшафту”, прагнення вловити й передати у вірші досвід окремого сезону або й цілого року, настанова на природність (особливу збалансованість) поетичної мови – все це призводить до того, що Лишега пише мало. За його словами, у нього з’являється один вірш на рік, а то й на п’ять років. Однак такий вірш надзвичайно точно вивірений в образній системі, стилістиці загалом та ритміці мовлення зокрема. У випадку із автором збірок “Великий міст” та “Снігові і вогню” правило “чим менше, тим краще” цілковито справджується. Кожне промовляння має свій час та міру. І що довше поет дослуховується до цього часу й ретельніше вивіряє міру, то виразнішим постає його власне мовлення.
Перша збірка “Великий міст” складається з двох циклів – “Зима в Тисмениці” та однойменного із назвою самої збірки. Перший відтворює буттєвий досвід, пов’язаний із містечком у Галичині, де, як уже було сказано, поет народився й провів своє дитинство. Другий виявляє досвід пізнішого часу, коли він переїхав до Києва. Кожен топос формує свій цикл із відповідною образністю та стилем репрезентації. Тисмениця породжує камерний простір, пройнятий ліричним чуттям – любові до його дивовижно-химерних форм (найбільш повно репрезентованих у “Пісні 212” ); ностальгії в передчутті недалекого від’їзду та душевного щему від спогадів про час дитинства (цей час “тісний, як хліб у будці, дощанім серці”), що вже проминув (“Пісня 2”); тихого щастя від усвідомлення єдності форм природи (“Пісня 55”); трагічності, яка інколи з’являється від усвідомлення того, що слово поета – а в нього він “вклав усе своє життя” – було не сприйняте, спотворене (“Пісня 43”) тощо. У циклі ліричний суб’єкт заокреслює екзистенційно-буттєву проблематику, образне подання якої виконане в характерній для поета візії єдності людського та природного світів. У “Пісні 551” реалізація людської екзистенції – а вона завжди здійснюється на межі напруження всіх сил – постає як пробивання “людини” крізь “лід”, успішним наслідком чого має бути візія “прекрасного неозорого засніженого світу”. У цьому вірші також присутня паралель “людина” – “короп”, щоправда напрямки руху кожного члена цієї паралелі відмінні. А вже в “Пісні 352” ліричний суб’єкт пропонує задовольнити людську потребу в “крихті тепла” та спілкуванні завдяки “стуканню у самотню хату хрону”, яка стоїть край “завіяного снігом городу”.
У цьому топосі домінує сніг, і його символічне значення поет розкриває в одному інтерв’ю: “Мабуть лише справжні потрясіння викликають вірш – от, наприклад, перший сніг – це зовсім інше починається, все перевертається, під ногами стає світліше, ніж небо. Перевертається догори ногами світ і ця зміна настільки гарна, все це починається, наче в якусь феєрію потрапляєш…” . Сніг змінює звичну візію навколишнього світу, надає “земному” осяйної й дещо урочисто-застиглої “небесної” краси. Завдяки снігові дійсність постає у “графічній” стилістиці, де завдяки лініям і штрихам відбиваються найбільш значущі риси предметів, їхні конститутивні структурні властивості. Також тут використано ефекти контрасту білого та чорного кольорів. Простір Тисмениці визначає й невеликі обсяги текстів циклу. Загалом, “Зима в Тисмениці” представляє низку камерних та дивовижних візій, пов’язаних із такими чи такими локусами малої батьківщини, де домінантними є почуття любові та єднання з природою.
Про простір Глевахи поет говорить таке: “…це Трипілля. Все коло Києва – Трипілля. В принципі, так і було. В Трипіллі просто розкопали. Але довкола ж було безконечне Трипілля. І до сьогоднішнього часу. Там є якась архаїчність і разом з тим… А що таке архаїчність? Це залишки – чи натяки принаймні – дуже давньої культури, дуже високої, дуже тонкої. А натяки можуть бути дуже прості. Як цей ліс у Глевасі, чи як ідеш тою лісовою дорогою, виходиш і починається вуличка старої Глевахи. Ти бачиш, як розташування тих хаток, ті зруби – все занурюється. Ідеш під небом, над тобою сонце і три чи чотири тисячоліття якогось іншого світу. І це одночасно з тобою. І ти розумієш, що все так має бути. Це нормально, так воно і є. Це життя справжнє” . Як бачимо, Глеваха втілює в собі архаїчне, масштабне та могутнє. Тут уповні відчутне “дихання природи”, котра промовляє через землю, дерева, каміння, тварин; а вохра говорить про “речі, які втекли зі своєї клітки”. Близький Київ втілює естетику білої стіни та фрески, енергію пагорбів та найбільшої української ріки. Фактично саме Київ формує Лишегу як поета та прозаїка. Тут його письмо стає монументальнішим та колористичнішим, замість невеличких графічних етюдів (“Зими в Тисмениці”) з’являються живописні фрески (“Великого мосту”). Також поет стає вільнішим у ритміці, що значно ширше починає виявляти модуляції мовлення та руху ліричного суб’єкта в певному часопросторі. У “київському циклі” зникає виразно артикульована екзистенційна проблематика. Адже поет входить у природу, долучається до її стихій і суто людські питання життєвого вибору (а вони перебувають у сфері моральної та суспільної проблематики) втрачають актуальність, оскільки поет уже здійснив свій вибір. Проте тут постають масштабні філософські проблеми, що так чи так стосуються людського буття: прагнення мати справжній “досвід речі” завдяки безпосередньому контакту з природними формами (“Черепаха”); пошуки вічного взірця у його земних екстеріоризаціях (“Шовковиця”); постійний рух природних форм (який, зокрема, призводить до їх перевтілення з однієї іпостасі в іншу) та прагнення людини “спіймати” в митецькому творі цей рух (“Кінь”); розлам між духовним (перебування в природі й дослухання до її стихій) та матеріальним (прагнення людини заробити грошей на базарі), що розгортається у вірші “Жар” тощо. Варто сказати, що Лишега-поет не філософствує в тексті (таке філософування йому чуже). Така чи така філософська проблематика виникає унаслідок самопромовляння матеріалу. Навіть більше – у своїх віршах, як пам’ятаємо, він інколи певне умоглядне правило намагається перевірити дійсністю.
Найбільшим виразником стихії природи у циклі “Великий міст” стає вогонь. Він проявляє себе у віршах “Півень” та “Жар”, де його могутня сила скерована на глину. У першому випадку стихія вогню виявляє сутність глини, здійснюючи “окультурення” стихії землі та породжуючи певну універсальну буттєву модель . А в другому – такого “окультурення” не відбувається, адже в природі присутні і будівне, і руйнівне начала (“Так одним ударом страшної лапи / Ведмідь при кінці землі обвалює / Свій барліг з усім його теплим сном”), що є запорукою балансу сил у Всесвіті. У вірші “Жар” єдиними свідками подій стають “сніг” та “вогонь”. Умовно кажучи, до Тисменицької стихії води (кристалізованої в гарні шестикутні пластинки) поет додає київську стихію вогню. Інакше кажучи, Лишега-поет поєднує в одному топосі природну красу та силу, і це є, на його погляд, оптимальним наповненням часопростору, виявом буття як такого.
Ця буттєва формула настільки важлива, що її поет виносить у назву своєї наступної книжки. У “Снігові і вогню” топос Київщини продовжує далі виявляти себе, розкривати свої нові “місцини” та “межі”, і це виявлення стає ще більш епічним, дивовижним та непередбачуваним. Воно відбувається із використанням таких чи таких тваринних образів, які спостерігає ліричний суб’єкт або які постають у його свідомості (показовим є те, що, окрім “Ляльки”, всі інші вірші означуються назвами тварин). Зростання епічного начала спричинює своєрідне збільшення “зони контакту” свідомості ліричного суб’єкта із навколишнім світом, що, з одного боку, призводить до докладнішого зчитування знаків самопромовляння предметів та явищ, а з іншого – ширшого вростання суб’єкта у цей світ. Посилення оповідності веде до розширення виражальних форм поетового письма, що, зокрема, виявляється в інтертекстуальному зверненні (із доволі докладним представленням) – в одному вірші! – до сюжетів легенди про вбивство сина за наказом батька та балади Ґете “Вільшаний король”, а також у зростанні виявів іронії та самоіронії в текстах. Внутрішні сюжети текстів стають розлогішими, а відтак ще більш акцентовано несподіваними й карколомними.
Найбільш дивовижні сюжети розгортаються у віршах “Лебідь”, “Лялька” та “Лось”. У першому “пісня лебедя” становить обрамлення тексту, у якому складові внутрішнього простору тварини постають у химерних трансформаціях та “надреалістичних” проекціях (“І я потонув.. / І вивернув очі з самого дна, / І щосили повіками обійняв / Усе відразу море / Ми були з ним лише / Безмежно розтягнуті очі, / Без дна і неба…”). У наступному вибудовується історія із несподіваними взаємозамінами та паралелями “вбитого хлопця” – “сина” з “Вільшаного короля” – ліричного суб’єкта – “ляльки” (ритуальної жертви). В останньому вірші найвиразніше проступає тілесність тварини (вона простежується на багатьох рівнях ), що асоцієються із тілесністю інших буттєвих форм (“хазяйки”, “землі”, “картоплі”), й ідея “тілесності як такої” виявляє прагнення всезагального об’єднання, у якому ліричний суб’єкт інтуїтивно чує смерть (“Вона знову тягне руку до склянки.. / І перед моїми очима спливає / Весь у землі, набряклий ріг лося”). У “Коропі” проявляють себе стихії “чорної води” та “страшного нічного вітру”, і їхня присутність також знаменує недалеку в часі смерть (“І, поволі кружляючи, / Я увійду в небесний став”). Вірш “Ворон” більше відповідає жанровому визначенню (невеликої) поеми. У ньому в складних сюжетних перипетіях розгортаються мотиви відшуковування в навколишній дійсності “знаків” метафізичного, неосяжності феномена смерті та страху від зустрічі із потойбічним (показово, що це потойбічне перебуває у просторі лісу). У “Пацюку” ліричний суб’єкт убиває тварину, що вже проїла “діру коло самої голови”, увиразнюючи ідею єдності людського та тваринного світів, що зокрема полягає у інстинкті самозахисту.
***
У книжці “Друже Лі Бо, брате Ду Фу” – до якої увійшло дев’ять оповідань, два есе, одна драма й одне інтерв’ю – Лишега розвиває та нюансує свої ідеї в прозовій, драматичній та есеїстичній формах. У збірці він також “вчить вдивлятися в земляне дзеркало очима черепахи” , однак таке набуття знань постає тут у ширшому культурно-естетичному дискурсі. Тенденції епізації, що посилилися в збірці “Снігові і вогню”, у його прозі втілилися вже в адекватній літературно-родовій формі й тут, як на жанр оповідання, сповна виявили себе. Це особливо помітно при порівнянні віршованого та прозового текстів, що мають спільні ідейно-образні моменти (наприклад, “Куниця” та “Голос”). Проте проза Лишеги виявляє зворотну тенденцію: якщо в ліриці поета чітко проступало епічне начало, то в його епосі не менш промовисто виявляє себе ліричний струмінь. Відтак ця проза виразно особистісна, у ній епічний суб’єкт намагається осягнути світ завдяки таким чи таким естетизованим переживанням. У ній відсутні діалоги, тексти розгортаються як внутрішні (емоційно насичені) монологи оповідача. Ці монологи являють собою густе образно-асоціативне письмо, що передає дивовижні “мандри” відповідного суб’єкта. Важливим композиційним елементом у Лишеговій прозі є експресивна художня деталь, що спонукає до такого чи такого асоціативного руху й осмислення.
Дійсність, що трансформується несподіваним чином; незвичні асоціативні переходи, які ведуть дію у різноманітні площини й виявляють глибинні взаємозв’язки між предметами та явищами; складна форма внутрішнього монологу – все це робить його прозові тексти вельми складними для відчитування. Іншими словами, проза Лишеги є виразно герметичною і такою, що знаходиться в опозиції до белетристичного письма (якщо розуміти під останнім вид прозового письма, тісно пов’язаного із популярними темами й доволі конвенційному у викладі). Вона охоплює ширше ідейно-тематичне коло, аніж тексти віршовані; і вже репрезентує суб’єкта в його соціальному статусі – як солдата, чоловіка, батька. Однак сюжети Лишегових оповідань постають як така чи така втеча від певних соціальних зобов’язань у власний буттєвий топос, у свою “глибшу яму”. Проте це не означає, що, наприклад, образи дружини чи дочки зникають із свідомості суб’єкта. Вони інколи виринають як “знаки” певних життєвих процесів. З іншого боку, тут натрапляємо на мотив пошуків утраченого сина, для якого більше промовляла не “сліпучояскрава шкірка” кавуна, а “вгрузлі у м’якуш чорні зернята”, і який безслідно зник у нетрях міста. Значно зростає у прозі іронічне та самоіронічне начало, що пов’язується із більшою репрезентацією, аніж у поезії, суспільного хронотопу (автор розрізнює “музику, що завжди проносилася над могилами” та музикантів із їхніми “м’якенькими животиками, “опущеними плечками” та оплесками – “не руками, а смичком об деку”). В останньому оповіданні збірки суб’єкт малює на левкасі автопортрет – “із широко розплющеними очима”, у якому “через зіницю лівого ока пролягла тріщина між склеєними дошками”. Цей портрет читач може безпосередньо побачити на початку книжки, художнє оформлення якої робив сам її автор. Таким чином, увиразнюється не лише важливість візуальних вражень у творчості Лишеги, а й єдність мистецьких форм (літератури і живопису), які походять, як пам’ятаємо, від “глибоких знаків”, що їх залишили пазурі ведмедя на стінці лігва.
Драма “Друже Лі Бо, брате Ду Фу…”, як уже було сказано, створена в естетиці театру Но. Характерна для цієї естетики відстороненість зображення, складне асоціативне розгортання образів веде до того, що “Друже Лі Бо…” є найскладнішим текстом Лишеги. Тут на сцені промовляє грядка живої землі – зволожена та пухка; постаті китайських поетів Лі Бо (який “перед смертю захотів обійняти відбиток місяця у хвилі”) та Ду Фу (що відходить і “своїм прощальним, відчайдушним поглядом” дає Молодому відчуття вічності); дівчини, яка любить доглядати квіти і уособлює “вічно жіночне”; Великий Джміль, що є втіленням грубої чоловічої сили, а також інші образи. Сама драма розгортається як непростий процес внутрішнього самокшталтування Молодого, його болісні пошуки свого творчого «Я». Драма завершується такими рядками : “Все видно, рукою доторкнешся – а ніби ніч… / І тільки очерет блищить на сонці..” Це можна зрозуміти так, що Молодий набув здатності бачити, урешті-решт віднайшов себе як поета.
У есеїстиці та інтерв’ю Лишега більш дискурсивним словом виявляє свої уподобання. Його мислення розгортається як такі чи такі “спалахи” думки, що нерідко апелюють до вдало підібраної образної аналогії. Йдеться не так про системний опис якогось явища, як про проникнення в його глибинну сутність. Лишега вчить не тим, що пропонує засвоїти його інформацію, а тим, що своїми “спалахами” спонукає читача до власного думання. У “Флейті землі і флейті неба” автор через поетичні творчості Девіда Герберта Лоуренса та Езри Паунда представляє опозицію двох способів письма: те, у якому черепаха залізними кігтями “розбурхує цілий шквал земляного духу”, і те, яке прагне піднятися в небо, де все “відполіроване вітром”, “чистіше”, “дзвінкіше” (зайве казати, прибічником якої флейти є автор збірок “Великий міст” та “Снігові і вогню”). В есеї “Adamo et Diana” Лишега творить власну – варто сказати, цікаву та глибоку – візію постання та існування поетичного угруповання «Київська школа», від естетичного досвіду якого він відштовхувався.
Свого часу Кант говорив про особливі природжені задатки душі, через які природа дає мистецтву правило. Творчість Олега Лишеги не лише уводить нові правила в українську поезію, прозу та есеїстику, а й пропонує зразок безпосереднього “самопромовляння” природи (митець лишень допомагає їй виявити себе). У такому “самопромовлянні”, на нашу думку, полягає основна цінність цієї творчості.
