«Подзвін криги, що опадає за твоїми кроками»

Ґаррі Снайдер. Фото з сайту www.treehugger.com

В одному інтерв’ю на питання «як ви прийшли до поезії» Снайдер відповів, що усе почалося від сходжень на снігові гірські вершини. «Як описати той стан, коли ти стоїш на вершині? І які твої відчуття? Рано-вранці. Перед світанком. Холод… Подзвін криги, що опадає за тобою, коли робиш карбовані кроки…» Тобто усе почалося з «душі, сповненої почуттів», яка, за Кантом, є найвищою досконалістю. Відтак постала проблема мови, пошуків більш чи менш адекватного висловлення того, що ти почуваєш. А далі було захоплення мовою – таке характерне для поетів й у принципі байдуже для загалу. Люди, каже Снайдер, використовують мову ціле життя й не звертають увагу на те, як вона «працює».

Поет народився в 1930 р. у Сан-Франциско. Під час Великої Депресії сім’я зубожіла, й тому батьки вирішили оселитися у сільській місцевості штату Вашінґтон. Пізніше він згадував: «Я виростав на маленькій фермі з коровами та курми, і з молодим лісом відразу за заднім парканом, отож мав добру нагоду бачити людину та тварину ніби в одному царстві». Й додавав, що багато людей не сприймають своєї долученості до тваринного світу, виокремлюють себе з нього, будучи переконаними, що вони не тварини. Однак, вважає Снайдер, перед тим, як наголошувати на відмінностях, ми повинні усвідомлювати наше спільне з тваринами біологічне буття. Саме поет, за його переконанням, є тим, хто стоїть найближче до природи.

Батьки дванадцятирічного хлопця розлучаються, й Ґаррі із сестрою та матір’ю переїжджають жити до міста Портланд, що знаходиться у штаті Ореґон, відомому своїми живописними гірськими місцевостями. Приблизно у віці тринадцяти-чотирнадцяти років Ґаррі захоплюється сходженнями на гори, й відтоді гори та гірські місцевості стають частим атрибутом його життєвої дороги та поетичних візій. Адже гори, вважає він, дають інший погляд на простір і час. Той погляд, котрий, з одного боку, надасть поезії Снайдера трансцендентної глибини (і це попри порівняно виразний «реалізм» зображених гірських ландшафтів). А з іншого – створить відчуття органічого злиття з природою, а точніше, особистісного долучення до природного універсуму («Не будь скелелазом, будь скелею», – нотує він у щоденнику). Разом із захопленням горами прийшло захоплення лісом. Адже саме ліс, вважає Снайдер, дає усвідомлення того, якою була Америка давніше, ще до її варварского заселення колонізаторами зі Старого Світу. Захоплення горами, лісами (і пізніше річками) призвело до того, що у віці 24 років Снайдер глибинно й виразно відчув у собі містику природи. Саме вона стає його гуру, навчаючи автентичності та завершеності, даючи чималу духовно-естетичну втіху від своїх споконвічних реалій.

У віці сімнадцяти років він вступає у Рід Коледж, де здобуває освіту з двох галузей – літератури та антропології. Під час навчання у коледжі Снайдер проводить фольклорні дослідження в індіанській резервації в Централ Ореґоні. Й саме в цей час у студентському журналі з’являються його вірші. Захоплення духовною культурою тубільних племен Північної Америки спонукатиме Снайдера до вивчення мов, до доволі докладного ознайомлення із міфологічним світоглядом та культурним спадком цих племен. І що головне: до інтеграції та актуалізації цього спадку у своїй поезії. Одну зі своїх збірок поет назвав «Черепашачі острови» (між іншим, за неї він у 1974 р. отримав Пулітцерівську премію). Саме «Черепашиними островами” індіанці називали Північну Америку й досьогодні, як каже поет, продовжують її так називати. Снайдер говорить, що цією назвою він хотів висловити власну духовну укоріненість у глибинну історію континенту. Бо якщо ми кажемо «Сполучені Штати», то це означення має двісті років; якщо говоримо «Америка», то п’ятсот; коли ж вимовляємо «Черепашачі острови», то тут уже йдеться про мільйонів років історії!

Приблизно у час навчання в коледжі Снайдер потрапляє на виставку китайського пейзажного живопису і згодом усе більше й більше захоплюється культурою Сходу, її дивовижною естетикою – наскільки простою, настільки ж і вишуканою. Врешті-решт, Снайдер приходить до дзен-буддизму, який стає для нього могутнім психологічним та духовним досвідом; шляхом внутрішньої самодисципліни й способом пізнання себе й навколишнього світу у незвичний – як для людини Заходу – спосіб. Тож у віці двадцяти трьох років він записується на вивчення мов та культур Азії до Каліфорнійського університету, а ще через два роки отримує стипендію від Першого Дзенівського Інституту Америки для річного перебування у Японії. У місті Кіото він удосконалює свої знання японської мови настільки, що може приступити до вивчення коанів, наспівує сутри, медитує… Згодом було ще кілька поїздок до «Країни сонця, що сходить». Снайдер підрахував, що загалом він провів у Японії дванадцять років.

Східна культура, дзенівське світовідчуття стають органічною частиною світогляду поета. Варто сказати, що ще до поїздки у Японію він вже практикував «японський» стиль життя, коли (разом із Дж. Керуаком) оселився у хижі в гірській місцевості Каліфорнії. Критичні настанови до цінностей американського середнього класу, потяг до безпосередніх та спонтанних форм життя, прагнення автентичності – все це споріднювало Снайдера з бітниками. Деякі дослідники американської літератури цього періоду зараховують Снайдера до Бітницького руху, інші бачать поета у рамках Каліфорнійського Ренесансу. Зрештою, великого значення – «бітник» чи «ренесанець» – це не має (якось на питання «чи ви бітник?» Керуак у властивий йому спосіб зіронізував: «бітник»/ «супутник»). Однак важливим є те, що творчість Снайдера з’явилася в контексті потужного духовного руху, що розгорнувся у Сполучених Штатах у 1950-х рр. і став чи не найцікавішою світоглядно-творчою пропозицію на континенті у другій половині ХХ ст. Однак у бітниківському русі Снайдер зайняв дещо відсторонену позицією – власне, через свій гірський ескапізм та духовні прагнення. Так, він поділяв і поглиблював критику американського суспільства, однак поет не акцентував занадто на розвінчуванні панівної ідеології (як це робив, наприклад, його приятель А.Ґінсберґ), надаючи перевагу власному духовному «проростанню». Тобто Снайдер сказав, що це і це погано, — і йшов далі своїм шляхом.

Його поетичне мислення розгортається не так у площині соціуму, як у сфері природи. Не в переповненому машинами та людьми місті, а у відлюдному природному топосі, де якщо і є стежка, то нею крокує хіба що ліричний суб’єкт, котрий може зустріти зайця й привітатися з ним. Недаремно Л.Ферлінґетті сказав, що Снайдер – це «Торо бітницького покоління». А у своєму романі «Волоцюги Дхарми» Керуак змалював Снайдера в образі головного героя Джеффі Райдера – жителя лісу; любителя підйому на гірські вершини; людині, зацікавленій «у звірах” та «індіанському вченні». Між іншим, саме із занадто довірливої чи необдуманої подачі Керуака збірка Снайдера «Гори та ріки без завершення” частиною читацької публіки почала сприйматися як справді архітектурно незавершена поетична будівля. Пізніше поет був змушений пояснювати, що фрагментований текст лишень виглядає таким; насправді ж ці фрагменти спонукають читача до встановлення зв’язків на глибшому рівні поєднуваності, якщо, звичайно, свідомість читача здатна «схопити» це. Незавершеність гір та рік можна відчитати в іншій площині – як закладену ідею незавершеності природного буття узагалі. Знову ж таки, ця ідея не означає незавершеності певних циклів чи дискретних епізодів цього життя.

У Сполучених Штатах Снайдер оселяється у гірських районах Каліфорнії, зокрема у Сіеррі Неваді (ця назва перекладається з іспанської як «сніжна гірська гряда»), й живе доволі усамітнено. День починає з 20–25 хвилинної медитації, багато читає (лектура за важливістю: праці з біології, історії та антропології, поезія й літературознавство), пише вірші (натепер Снайдер є автором вісімнадцяти поетичних книжок) та різноманітні статті й есе (вони увійшли до книжки вибраного під назвою «Читач», 1999 р.), в яких висловлює свої цікаві погляди щодо східного мистецтва, філософії природи, людської екзистенції та ін. У середині 1980-х та у 1990-ті рр. він викладає «творчу майстерність” в Каліфорнійському університеті, викликаючи захоплення у студентів своїми ідеями, доброзичливістю та почуттям гумору. Його гумор тонкий, а іронія доволі гостра. Так, осмислюючи проблему зростання населення та вичерпування природних ресурсів планети, Снайдер пропонує «вихід»: «Більше жінок у політику». У минулому році поет отримав Поетичний Приз ім. Рут Ліллі (Ruth Lilly Poetry Prize).

Ґаррі Снайдер. Фото з сайту www.poetryconnection.net

Критикуючи сучасне суспільство, він виступає прибічником руху «повернення до землі», до Природи, й тут знаходить собі однодумців. Снайдер закликає до розуміння «зерна речей», що у свою чергу означає жити ближче до землі, жити більш просто та відповідально. Руйнівним тенденціям модерного індустріального суспільства він протиставляє досвід індіанських племен, котрі демонструють такі захисні реакції: оберігання – супроти продукування, стабільність – супроти зросту, якість – супроти кількості. У контексті своєї філософії природи Снайдер окреслює феномен «людини місця» – тієї людини, що укорінена в оцій території, де є свої ландшафт, клімат та рослинність; де вироблена окрема специфіка адаптації; і де є своя їжа, засоби лікування, способи плетіння кошиків тощо. Тобто кожне місце з часом витворює свою ауру, і її не слід руйнувати, а навпаки, жити у згоді з нею. Слід зрозуміти, що Снайдер не відстоює консервативні, анти-модерні погляди на життя, — він лишень закликає повернути розбалансоване гіпервиробництвом сучасне суспільство у природні – розумні та доцільні – життєві межі. Так само, попри свій ескапізм, Снайдер є прихильником людини, відповідальної за все, що відбувається на її планеті. Тобто відповідальної за ноосферу, за гармонійне поєднання природи та культури, якщо пригадати славнозвісну теорію В. Вернадського.

У своїх міркуваннях щодо філософії природи Снайдер апелює до ідеї «харчового ланцюга», що виявляє біологічну взаємозалежність усього живого. І там нічого не діється надміру: «Безцільні страти та кровопролиття / не є справою вовків та орлів». Справді, тварини – на відміну від людини – не вбивають безцільно, не руйнують «просто так” складного біо-балансу природи. Тому, додає поет, «людина, що має душу вовка / знає самообмеження / вовка». Снайдер вважає, що хоча життя і є великою обопільною жертвою, де ми змушені «поїдати одне одного», проте людина, завдяки медитації, мистецтву та ритуалові може прийти до інтуїтивного усвідомлення любові та чистоти, що лежать поза її тривогами та агресією, зумовленими Еgо. Таке усвідомлення і є найвищим духовним актом людини. Тому Снайдер називає людину «прекрасною твариною». А вже японський досвід дозволив йому розглянути взаємозалежність усього сущого на іншому прикладі (й рівні) та прийти до розуміння «коштовного зв’язку пов’язуваності», який є ключовим поняттям дзенівського світогляду. Так, розповідає Снайдер, Будда звертається до Бхікшу: «Ти бачиш це рисове стебло. Якщо ти усвідомлюєш це рисове стебло, ти усвідомлюєш закон взаємозалежності породження. Якщо ти усвідомлюєш закон взаємозалежності породження, ти усвідомлюєш дхарму, якщо ти усвідомлюєш дхарму, ти знаєш Будду».

Однією з ключових ідей Снайдерівського світогляду є ідея «дикості» (wildness), яку він запозичив у Торо, поглибивши далі її значення. За Снайдером, бути диким означає бути вільним. Тобто звільнитися від негативних нашарувань цивілізації та повернутися до основних засад людського буття. Етикет свободи пов’язується із силами, що формують життя і у той же час не чинять шкоди самому життю. Мислитель каже, що дикість є не просто охороною світу, вона є цим світом. Тобто дикість є органічною формою буття усього живого. Однак Снайдер не заперечує цивілізації як такої, він власне говорить про розумне поєднання успадкованого духовного досвіду різних культурних періодів та дикості. Також дикість означає повноту. А саме: повноту екосистеми, в котрій різноманітні природні організми мешкають в одному місці й творять єдину взаємопов’язану та злагоджену систему. Злагодженість тут постає як певний баланс природних сил і досягається саме завдяки дикості – як оптимальної та органічної поведінкової моделі.

Саме через дзенівську духовну традицію Снайдер усвідомлює потребу розширення людської свідомості. Доген ще у ХІІІ ст. ставив риторичні питання: «Чому особливості людської свідомості мають бути тими (вузькими) стандартами, згідно з якими відбувається оцінка всіх інших тварин? І хто сказав, що людська свідомість – це думки, уявлення, ідеї?». Засновник школи Сото в японському дзен-буддизмі стверджував, що свідомість – це дерева, тин, черепиця, трава тощо. Щоправда, Снайдер вдавався до різних способів розширення свідомості: медитацій та вправлянні у коанах (як у дзен-буддизмі), галюциногенних пейоту та грибів (як це віддавна робили індіанські племена), ЛСД (до чого вдавалися представники бітницького руху).

Із цього погляду поет висловлює цікаву думку щодо «надреалізму», а саме – щодо сюрреалістичної техніки «автоматичного письма», завдяки якій поети прагли виразити те, що чаїлося й вирувало у глибинах свідомості. На переконання Снайдера, сюрреалісти не занурювалися достатньо у ці глибини, вони «ковзали» по поверхні; їхня техніка стосувалася радше суб’єктивної течії образів, що могла маніпулюватися у такий чи такий спосіб. Завдяки міфам, архетипам, принципам китайської поезії (що провокувала йти далеко за цей видимий світ), вважає він, можна виразити несвідоме значно глибше. Поезія звільняє людину від негативних та демонічних потенціалів підсвідомого – ще один прояв онтології мистецтва. Снайдер говорить, що американська поезія має відійти від риторики та раціоналістичності, що були нею успадковані від англо-саксонської поетичної традиції. І ще одне його спостереження: так звані «офіційні поети» (establishment poets) часто є глибоко невротичними, страждають на алкоголізм та фрустрацію; у той же час як божевільні поети Бітниківського руху насправді є (порівняно!) психічно здоровшими. Це явище Снайдер пояснює тим, що одні прагнуть значною мірою відповідати тим очікуванням, які щодо них нав’язуються суспільством; інші ж намагаються насамперед реалізувати свої внутрішні вимоги. Тобто він розглядає проблему творчої свободи у психоаналітичній площині.

Особливий дзенівський спосіб навчання, мета якого – дуже незвичний та хитрий спосіб уникнути тиску з боку авторитетів та спонукання запрацювати самостійно свідомість «учня», Снайдер відчув на лекціях Ода Роші (Майстер Дзена у школі Сото). Пізніше поет згадував: “Ода Роші читав тейшо лекції таким тихим голосом, що ніхто не міг чути його. Рік за роком ми сиділи на лекціях – лекціях, які лишень роші можуть дати, [це були] спонтанні коментарі до класичних текстів – і не чули, що він говорив. Кілька років по тому, як Ода Роші помер, один із головних монахів, з яким я дуже здружився, сказав мені: «Ти пам’ятаєш ті лекції, які давав Ода Роші і які ми не могли почути? Я починаю чути їх тепер» [6, 95–96]. Цей же принцип – хоча, звичайно, не в такій радикальній формі – закладений у жанрі хокку, де, як каже Снайдер, «слова зупинились, а значення пішло далі». Прийом налаштування читача на тонке емоційне переживання, спонукання до витворення з кількох деталей завершеного поетичного видива, знаходження надзвичайно промовистої та сугестивної деталі – цю школу хокку поет успішно засвоює. А також – у контексті Східного світогляду – доходить до усвідомлення того, що поезія (хай навіть у такому малому жанрі) є не просто гарною забавкою, а способом буття. Вона дає приклад, згадаймо тут слова М. Гайдеґґера, «як поетично жити на цій землі». Хоча до тривірша Снайдер вдається дуже рідко, будучи прихильником більших віршових величин та розгорнутіших поетичних ескізів.

Східна релігійна філософія ставить під сумнів реальність наших безпосередніх вражень. Вона стверджує, що навколишній світ, який зазвичай людина конструює на підставі цих вражень, є ілюзорним; а те, що ми бачимо, є насправді покривалом Майї, яке лишень приховує дійсну реаліьність. У той же час буддисти говорять, що оцей відчутний та «порожній» світ – єдине, що людина може мати. І саме цей світ є не лишень шляхом до просвітлення, він є просвітленням. Ця вихідна теза буддизму активізувала прагнення Снайдера (так само як і іншого американського поета Паунда, творчість якого автор збірки «Гори та ріки…» добре знав) відшуковувати у відчутних реаліях цього світу трансцендентні мотиви. Власне вміння побачити у видимому невидиме, усвідомити органічний взаємозв’язок усіх (різних!) форм навколишнього світу, заглибитись у достеменні та неперехідні моделі буття – все це є визначальними складовими снайдерівського поетичного світогляду.

У його поезіях також можна знайти відгомін Но драми. Но драма виникла у ХIV ст. як коротка й майже безсюжетна вистава, що поєднала співи, діалоги, музику та міміку, причому жодній із цих форм не надавалося переваги. Мова драми є стислою та символічно наснаженою, і це створювало певні загадки для розуміння самої вистави; іноді використовувалися цитати з японської та китайської поезії, пов’язані з центральною темою твору. Цитації, загадкове й складне символічне письмо, стислість (поруч із розлогістю) поетичного повідомлення – все це притаманне снайдерівській поетиці. Дехто навіть бачить вплив фрактального ритму Но драми на ритміку снайдерівського вірша. А також використання прийомів тиші та не-руху, які набувають смислової значущості.

Справді, Снайдерова ритміка передає пульс самого життя, ритмічні модуляції якого подекуди є дуже складними й майже невловними. Поет говорить, що ритміка його віршів наслідує ритм фізичної праці, яку він робить, та життя, яке він проживає (недаремно один з дослідників сказав, що мова Снайдера-поета є справжньою – в ностальгійно-модерному значенні «ідеальної первісності, а не синтетичного замінника»). Вловити ритміку значної кількості снайдерівських верлібрів надзвичайно важко, однак її можна відчути, коли поет сам читає власні вірші. В деяких поезіях автор дає уривки із сутр, відтак ритміка авторського висловлювання поєднується з більш-менш розміреними модуляціями давньо-індійських афористичних висловлювань, витворюючи своєрідну звукову поліфонію.

Простір між словами, рядками та строфами у Снайдерівських віршах набуває значущості. Снайдер дотримується ідеї, що кожен рядок – то окремий «подих» вірша, тому такої ваги набуває власне рядкова одиниця. Тут варто пригадати одну з олсонівських думок щодо «проективного вірша»: «форма ніколи не є чимось більшим, аніж розмір змісту». Інакше кажучи, форма та зміст у вірші на будь-якому рівні є тісно взаємопов’язаними. Збільшуючи простір між словами, виокремлюючи певний рядок (чи рядки), оформлюючи строфи у різноманітні графічні конфігурації, поет досягає ефекту особливої акцентуації певних фрагментів свого повідомлення. Так, міжрядкові інтервали у вірші під назвою «Без» (збірка «Черепашачі острови») дають ключ для інтерпретації усього тексту. Схожого експресивного нюансування набуває ламання правил синтаксису та пунктуації. Однак, як видається, «порожні простори” у тексті мають більший естетичний ефект.

У поетичному світі Снайдера читач знайде майстерно виписані настроєві ситуації, коли так і хочеться сказати: «Спинися мить, прекрасна ти! ». Почує чарівну музику води, що біжить, та відчує глибоке містичне злиття ліричного суб’єкта з природою. Усвідомить циклічність руху Природи, у котрому кожен місяць – це окремий захопливий епізод її божественного плину. Дочується до шаманських пісень та віднайде поетичні звернення до ведмедя, оленя та пташок, у котрих окреслюється їхнє буття в природних та міфологічних вимірах. Адже «заячі сліди, сліди оленя / ось що ми знаємо». Матиме незабутню зустріч із горами, ріками, містами — й навіть в останніх побачить красу ландшафту… Варто лишень дослухатися до голосу автора, який так тонко й глибоко відчуває оцей навколишній світ й розуміє його трансцендентні виміри.
Коли річища повні
Вірші линуть
Коли річища міліють
Ми нагромаджуємо каміння»

Цей вірш виявляє не проблему психології творчого процесу, де поет має набратися вражень для наступного творчого акту; і тут ідеться не про порівняння – таке відоме! – поезії з природою. А про те, що природа і є поезією.

Ознайомитися з поезією Ґаррі Снайдера можна на сайті http://www.wenaus.com/poetry