Ця книжка могла б бути чимось радше анти-кафкіанським, коли вже на самому її початку, в присвяті, йдеться про «корисність перетворення». Ось, приміром, людина, перетворюючись на муху, починає бачити світ фасетковим оком, вона бачить тисячі деталей, які складаються у завершену й суцільну картину, у недоступні людському зорові триста шістдесят градусів. Швидке перетворення, а далі – постійна блаженна теперішність, над якою понад сто років тому вболівав один німецький філософ, чомусь вважаючи, що тварини мають таку саму, як і ми, потребу в пам’яті і надії.
Після виходу першої прозової книжки Маріанни Кіяновської дехто жартував, що насправді це ще одна збірка поезій. Жарт жартом, але, беручись до читання, не варто сподіватися відпочити. Текст ні на мить не дозволяє послабити віжки, перебігти очима бодай кілька рядків, думаючи про своє. Він густий і щільний, побудований складно і точно, як одна з тих чудернацьких конструкцій, в яких маленька кулька, поволі набираючи швидкості, мчить жолобком, щоб, упавши на якийсь важіль, запустити в дію цілу низку блоків, перекладин, трамплінів, коліс і колб, усяких гідравлічних пристроїв, аби у фіналі з шумом запрацювала якась грандіозна машинерія для зміни свідомості, місця і часу. Машина для перетворення. Бо жоден з героїв Кіяновської не доходить до кінця новели таким, яким був на початку, і жодне з місць не залишається сталим, не надкушеним візією чи сном. У певному сенсі книжка Маріанни Кіяновської – містична. У певному, тобто у строго філософському сенсі. Адже містичний досвід – це ніщо інше, як перетворення, після якого відпадає потреба шукати назв, бо все, що потрібно назвати, – тобто наблизити через знак – вже й так присутнє.
«Стежка вздовж ріки» – це своєрідна хроніка осяянь, які можна, визбиравши з різних епізодів книжки, укласти в матрицю одного життя, в такий собі універсальний біографічний сюжет. Ось найраніше з одкровень, із новели «Гра у живе і мертве»: героїня-дівчинка, порушуючи заборону батьків, виходить з подвір’я і йде до ріки, де – несподівано для самої себе – входить у воду й починає тонути. Стежка, якій мала довірилася, – бо ж стежка означає, що «тут ходить багато різних людей», – заводить її просто у хвилі. Осяяння настає після кількох секунд цілковитої пітьми: винесена тоді з води на руках випадкового чоловіка, вона вже ніколи не зможе дивитися на ріку так, як раніше, – так, як дивляться на воду інші. Ріка – нескінченна змінність у незмінних берегах – є у новелах Кіяновської знаком перетворення. Дуже особистого, не помітного нікому сторонньому, докорінного, безповоротного. Вдруге ріка стає тлом для осяяння, коли героїня, вже зріла жінка, сідає на пором і, зависнувши між двома берегами, розуміє, що відпливає назавжди. Позичений велосипед, непевна адреса, зелень дерев, усе, що є на тому, протилежному березі, – то інший світ, ще тривожний, заманливий, уже неминучий. Можливо, там не-життя.
Усе, що відбувається в книжці, має місце на межі сну і неспання, на узліссі, на умовній вузькій смужці берегового піску чи гальки, що розділяє стежку й ріку – дорогу живих і дорогу мертвих. Кафка все-таки повертається – саме в цьому зависанні між посейбіччям і потойбіччям, у цій непевності перебування. У сумніві щодо існування баченого. «Не виключено, що за межами сну я сплю… Не виключено, що сон – це мій єдиний спосіб не спати», – каже героїня. Де, у якому вимірі відбувається дія? Що з усього розказаного належить до «об’єктивності» світу, а що розігрується під заплющеними повіками, у зіткненні пам’яті і уяви? Нелегко відповісти. Адже той, хто тут оповідає, має за плечима містичний досвід, який каже, що все внутрішнє – реальніше від зовнішнього, бо уможливлене для нас усюди і будь-якої довільної миті. Можна зійти з ровера. Просто стояти, хай навіть посеред свого уявного шляху, і слухати, як довколишні голоси б’ються об мембрану тіла. «Я заплющила очі – просто заплющила. Все, без чого я не змогла б жити, я мала в цю мить перед собою, всередині себе; я нарешті збагнула себе; мені більше не хотілось втікати». Інверсія зовнішнього і внутрішнього, цей карколомний наперстковий трюк, завершується у лаконічній, ніби мимохідь кинутій формулі: «насправді є не те, що, власне, відбувається, і не те, що вже відбулося, а те, що так ніколи і не настало».
Медитативний, самозаглиблений текст. У якому, проте, далеко не все так спокійно – це ніби гладке плесо, в глибинах якого зміщують тонни води доісторичні соми. Тут майже немає подієвих сюжетів, зате є напружений драматизм, котрий піднімає з намулу важкі архетипні структури. Повертається батько, який відкриває синові моторошну едипівську сімейну таємницю («Вона і діти»). Мовчазний сільський фавн з’являється у житті добре влаштованої містянки і заводить її у «неназване», у ріку «з недопригаданих сновидінь», де є лише теперішнє, де свідомість вільна від тягаря надії («Все, як треба»). Німотне стояння поруч із ним у закутку лікарні, відчуття якогось іншого подиху, трепет – ось початок переродження, що завершується в саду над рікою, в його саду з дерев’яними скульптурами. І хоч доведеться все-таки повертатися до міста, то вже не має значення, бо найважливіше сталося: «З днем народження, Еміліє, з днем народження».
Постійна напруга цих оповідей – між безпросвітністю і винятковістю, між рутиною і трепетом, між видимістю присутності – удаваною близькістю, імітацією спільного життя – і присутністю невидимого. Звичайне, щоденне життя – коли «все, як треба» – виявляється «смертю трепету». Того, що обертає обличчям до неописанного і невідомого. «Іноді я думаю, що головним у моєму житті було саме це – злиття з демоном, трепет, тільки завдяки цьому я завжди мала свою, більшу, ніж в інших, силу…». Демон – тут радше грецький daimonion, котрий спонукає весь час – із ентузіазмом і незаспокоєнням – продовжувати свій шлях, бо кожна зупинка загрожує розпадом приватного світу. Навіть утеча може стати лише черговим ступенем фальшу, ще одним витком удавання, якщо не відбудеться внутрішнє перетворення. Ось, скажімо, Матвій, герой новели «Ляльковий дім», пропонує дружині разом переїхати до нового будинку: вона – його кохана іграшка, і там, у новому місці, подалі від чужих очей, меншим буде ризик, що вона зміниться, відхилиться від його проекту. Та, що була колись «головоломкою», зараз приручена, «розв’язана», запакована в лялькове пуделко. Незмінна, півмертва.
Ляльковий дім – дім смерті. Лялька – імітація живого, тому подвійно мертва; незмінна у своїх межах, макабрична, вона, проте, мала б бути об’єктом гри. Що ж, можна грати й зі своєю смертю, як це робить стара Мавра («Маг і принц»). Лялька – це те, що сполучає дитинство і смерть, рожева порцеляна, крізь яку проглядає «мініатюрний скелетик». Смерть і гра у Кіяновської неймовірно близькі: завжди існує точка, у якій вони неминуче перетнуться. Якщо життя – то лише колекціонування його форм, однією з них обов’язково виявиться загибель: так Смерть знаходиться серед Мавриних ляльок, а серед подорожей, що їх «колекціонує» її син Дідім, виявляється одна, котра його вбиває. І навіть виготовлення опудал, яким займаються обидва Маврині сини, є своєрідним передражнюванням смерті, грайливою інверсією її нехитрого ремесла.
Насправді існує лише те, що так ніколи й не настало, – тому існування повсякчас сумнівне, оніричне, ламке. Лише біль – фізичний і справжній, якого далеко не кожному судилося зазнати, – має здатність одягати у плоть теперішнє. Пронизливо – у кольорах і подробицях, у запаморочливій складності механіки – переживає його прикутий до візка чоловік у новелі «Прометей». Він обраний болем, і йому відкрито брами бачення. А коли сидиш у тіні смокви, бачити – те саме, що володіти, бути причетним. Бути всесильним. «Знаючи і контролюючи біль, я можу все, чого захочу, – без майбутнього часу, в теперішньому (…) Сидячи в тіні дерева, я новонароджуюся, як сонце, – без тіней минулого, без безповоротності». Біль відкриває бачення. Цілком можливо, що це речення розвінчує таємну механіку цілої книжки. Болісним є перетворення, болісним є саме писання – коли доводиться «чинити причини», виписуючи речі у пустці теперішнього.
Що буде далі? Якого перетворення варто чекати від письма Маріанни Кіяновської, від цієї текучої матерії, яка виливається з будь-якої форми (чи не з тієї причини іноді кінець новели здається таким, ніби ми просто перестаємо бачити те, що там діється далі, ніби ми заходимо за ріг)? «Стежка вздовж ріки» лишає нас із цією загадкою, не пропонуючи навіть дрібних підказок. Навіть знаків на воді.
