«У центрі конфлікту між авангардом і соцреалізмом стоїть принципово важливе для всього мистецтва ХХ ст. питання про легітимність художньої апропріації. Для авангарду апропріація дорівнює плагіату… У контексті соцреалізму апропріацію розглядають як легітимну художню практику», – останню фразу німецько-російського філософа й мистецтвознавця Бориса Ґройса з його книги про т.зв. тоталітарну естетику «Gesamtkunstwerk Сталін» можна вважати за мотто культури радянської доби. До того ж це стосується й культури міжнаціональних і міжособистісних взаємин. Держава, економіка якої почалась із масової насильницької конфіскації чужого майна, затаврувала саме поняття приватної власності, і до власності інтелектуальної вона ставилась не більш поштиво. До 1973 р., коли СРСР приєднався до Всесвітньої конвенції про авторське право, воно діяло максимум 25 років, будь-який твір міг бути примусово націоналізований, а переклади дозволялося безплатно публікувати без згоди автора оригіналу, не кажучи вже про друк текстів похідних: адаптацій, переказів чи переробок. Тобто як у комунальній квартирі: не гріх поцупити трохи сусідського борщу, а якщо його ще й досолити і вкинути туди сметани, то вже, вважай, сам приготував. У кінематографі так спіонерили цілий жанр, до появи якого долучився особисто Сталін, – істерн/остерн, або борщ-вестерн. За аналогією з італійськими спагетті-вестернами так називали пропагандистські фільми, де дія відбувалася не на Дикому Заході ХІХ ст., а в Туркестані або на Кубані 1920х, замість ковбоїв діяли червоноармійці, а замість індіанців – басмачі чи кубанські козаки. Найвідомішими стали «Невловимі месники» та «Біле сонце пустелі».
Читайте також: Богдана Романцова. Грабуй награбоване: відомі випадки літературного плагіату
У загниваючого Заходу радянська промисловість крала у промислових масштабах: від механізмів автомобілів і зброї до дизайну іграшок і рецептів газованки, тимчасом «залізна завіса» не лишень ховала злочинців від кари, а й затуляла повіки споживачам, переконуючи, що «наші аналоги» кращі. Однак плагіат як творчий метод застосовували не лише відносно країн ворожого капіталістичного табору: присвоювали, копіювали та цупили навіть у себе самих, у товаришів по перу і братів по цеху.
Придворний драмороб
«В радіо і в газетах пройшла звістка, що Корнійчук і його жінка одержали по Сталінській премії і по 100 000 карбованців… Крім того, “Верховний Совет” (читай: Сталін) призначив Корнійчука (мабуть, самого, без жінки) на посаду заступника комісара закордонних справ СССР. Отже, виникає натуральне питання в людей, які не знають ні Корнійчука, ні його жінки, ні його творів: за що саме людину так щедро оцінено?», – у цьому ж щоденниковому записі 1943 р. Володимир Винниченко намагається знайти відповідь на власне питання й дотепно класифікує види «подхалімства». Якщо письменника ще можна запідозрити в заздрощах до молодшого колеги, який уже в 29 став головним драматургом країни, то фахову театрознавицю, дослідницю творчості Миколи Куліша й Івана Кочерги, Наталю Кузякіну не випадає. 20 років по тому у своїх «Нарисах української радянської драматургії» вона ризикнула вказати на вади творів Олександра Корнійчука, що спровокувало бурхливу реакцію: «На величезних зборах у Спілці письменників Олександр Левада буквально знищив мене. Та найбільше, найдошкульніше образив Шведов: він сказав, що красиві жінки книжок не пишуть», – згадувала вчена в інтерв’ю. Уже 1967 р. у варшавському альманасі «Український календар» вийшла її стаття про півстоліття історії нової української драматургії «Народжена революцією», де авторка мало що закидала Корнійчукові «поверхову злободенність проблем і невміння розкрити джерело того чи іншого суспільного явища», зраду художнього смаку й фальш, то ще й жодним словом не згадала про основний метод радянської літератури – соціалістичний реалізм! За таке паплюження Кузякіну звільнили з Академії наук. Як пише Докія Гуменна в «Дарі Евдотеї», від Корнійчука залежало «кого “висувати”, а кого “засувати” в небуття». Не без впливу цього «комсомольського графа» на 10 років засудили критика Петра Колесника, заборонили фільм Івана Кавалерідзе «Прометей», режисера Григоря Чухрая звільнили з кіностудії ім. Довженка, Гната Юру позбавили керівних повноважень у театрі ім. Франка, а Максима Рильського включили до «чорного списку» Кагановича.
Читайте також: Ростислав Семків. Плагіат: епідемія чи невігластво?
«В ряді місць “Нарисів” автор підтасовує факти, вдається до трюкацьких вивертів, аби довести, що “Лінія Корнійчука” не дала плідних наслідків у розвитку радянської драматургії. На доведення цієї тези вона “мобілізує” групу невдалих і слабких п’єс, в появі яких менш за все винний Корнійчук», – обурювалися автори однієї з численних філіппік на адресу Кузякіної. Ні пасквілянти, ні сама театрознавиця не припускали, що придворний драматург, можливо, «менш за все винний» і в появі п’єс власних – принаймні найважливішої з них.
У книзі «Таємниці письменницьких шухляд» Станіслав Цалик і Пилип Селігей розгортають цілу детективну історію, намагаючись з’ясувати, хто ж насправді написав епічну драму «Загибель ескадри», яка перетворила «Шурку з латочкою» на причинному місці, письменника-початківця, автора трьох нездалих п’єс, на всесоюзне світило, орденоносця, академіка та, подейкували, найбагатшу людину СРСР.
Річ у тім, що з 1929 р. Корнійчук був сценаристом і редактором на Київській кінофабриці. Там само працював і режисер Арнольд Кордюм. У книзі спогадів «Минуле, яке лишається з нами» (1965 р.) він поділився, що давно мріяв здійснити заповіт свого друга: той був свідком затоплення Чорноморського флоту, який, за наказом Леніна, у жодному разі не мав потрапити під контроль УНР, і багато розповів режисерові про ці події. Сценарій Кордюм створив разом із журналістом Вадимом Охріменком, однак через часті відрядження співавтору довелося покинути роботу над стрічкою, тому 1933 р. Корнійчук приєднався до зйомок як практикант. Докія Гуменна переказує спогади оператора фільму Юрія Тамарського, мовляв, охорона навіть не завжди пропускала Корнійчука на знімальний майданчик. Тієї самої зими Раднарком СРСР оголосив Всесоюзний конкурс на найкращу радянську п’єсу, куди драматург невдовзі відправив сценарій, адаптований для сцени, – і виграв! Згодом первинний варіант п’єси загубився… До остаточного, за зізнаннями самого «автора», доклалися Лесь Курбас і «червоний граф» Олексій Толстой, а для екранізації 1965 р. довелося запрошувати іншого сценариста, Григорія Поженяна. Кіно Кордюма пустили у прокат із 2-річною затримкою та з іншою назвою – «Останній порт», а долі його творців склалися трагічно.
Братики-солдатики
1955 р. трапився скандал із двома фільмами-близнюками. Сценарій до чорно-білого «Максима Перепелиці», знятого на Полтавщині, написав автор однойменного роману в новелах, вінницький підполковник Іван Стаднюк. Книжка вийшла за чотири роки до того й набула популярності завдяки серії радіоп’єс, які почув режисер студії Ленфільм, одесит Анатолій Гранік – і запропонував Стаднюку співпрацю. Разом вони навіть їздили до Кордишівки, яка в книзі називалася Яблунівкою: там режисер переконався, що навіть найхарáктерніші персонажі списані з реальних прототипів. Максим Перепелиця став першою головною ролою Леоніда Бикова, Діда Мусія зіграв загримований до невпізнаваності Георгій Віцин, Максимового батька – Микола Яковченко, за яким приставили спеціальних наглядачів, аби актор, що любив перехилити чарку, протягом зйомок робив це лише для кадру, а бабцю-сусідку – Тетяна Пельтцер, яка, здається, у ті роки грала всіх бабусь, яких не грали Фаїна Раневська, Марія Капніст і Ріна Зеленая. Цікаво, що в цей самий час Пельтцер знімалася в іншому, кольоровому фільмі з високим бюджетом, де мала вже не епізодичну, а роль другого плану, – «Солдат Іван Бровкін».
Виявляється, того-таки року згадану радіоп’єсу почув уже досвідчений драматург високого рангу, член правління Спілки письменників СРСР, Георгій Мдівані – і теж написав сценарій про такого собі радянського Швейка в ідентичних заданих обставинах: хлопець-паливода, який соромить весь колгосп, іде в армію. Там він дуже переймається, що не отримує листів від дівчини, потрапляє в кілька халеп і перевиховується, тому повернувшись, стає хазяйновитим нареченим і гордістю села. Але якщо Максим Перепелиця – трікстер, вправний на витівки, як-от від імені коханої розіслати всім її потенційним залицяльникам гарбузи, то Іван Бровкін – наївний музика, що в курйозні ситуації потрапляє через власну недорікуватість: топить вантажівку, наприклад. Перепелиця рятується хитрощами, Бровкіну просто щастить, і обидва дуже часто курять. Сценарій Мдівані на московській студії ім. Горького поставив режисер Іван Лукінський, головну роль зіграв Леонід Харитонов. Це кіно пішло у прокат на місяць раніше й зібрало на 13 млн глядачів більше.
Стаднюк був приголомшений. У мемуарах він згадує, як у черзі до цирульника його впізнав Олександр Довженко і втішив: «Те, що дозволив собі Мдівані, – бридко. Але його фільм – циганщина поганого смаку, а “Максим Перепелиця” – народна комедія. Їй судилося довге життя». Як у воду дивився: судячи з кількості переглядів на Youtube і статистики популярності Google Trends, «Перепелицю» таки шукають частіше. Тож конфлікту не сталося б, якби критики не почали звинувачувати в плагіаті самого Стаднюка, тому він написав листа у «Правду» і Мдівані спіткали партійні неприємності. Невдовзі той зателефонував із вимушеними вибаченнями й на знак примирення надіслав Стаднюку тритомник своїх п’єс із дарчим написом. А за три роки з’явився заідеологізований сиквел «Іван Бровкін на цілині».
Двійник двійника
«Пригоди Електроніка», «Під сузір’ям Близнюків», «Відступник» – фільми про роботів-двійників у радянському кінематографі були популярні не менше за прозу про демонічних допельґанґерів в епоху романтизму. Однак дві сатиричні комедії – дипломна робота Георгія Юнґвальд-Хількевича «Формула веселки» (Одеська кіностудія, 1966 р.) і «Його звали Роберт» Іллі Ольшванґера (Ленфільм, 1967 р.) – дуже подібні одна на одну. І недарма, якщо вірити мемуарам Хількевича «За кадром»: «Два письменники (Непрінцев у Пітері та Чернявський в Одесі) майже водночас украли в Даніеля сюжет його роману. Вочевидь, гадали, що його ніколи не видадуть». У фільмів спільна фабула й подібні окремі сцени: робот-двійник винахідника тікає на курортну базу, де замість свого творця починає роман із небайдужою тому жінкою, але все псує – підміну викривають, утікача ловлять і перепрограмовують. Тільки у визнаній «політично некоректною» стрічці Хількевича є натяки на «1984», а в одному з епізодів робот стає капітаном жовто-блакитного корабля. Коли на перегляді в КП України інструктор ЦК Леонід Кравчук ошелешив режисера звинуваченнями в націоналізмі, той навіть не знав, що це кольори українського прапора. Цікаво, що за первинним сценарієм штучний інтелект ще й мали обрати президентом. Епізод із судном вирізали, однак у широкий прокат фільм усе одно не потрапив: його пустили лише в українських кінотеатрах, після чого показали по телевізору аж за Перебудови.
Сценарист «Формули веселки» Юрій Чернявський ні до, ні після не писав більше сценаріїв ігрових фільмів і працював на львівському ТВ, а сценарист «Його звали Роберт», єврей українського походження Йозеф Пріцкер, насправді мав псевдо не Непрінцев, а Прінцев. Не знаю, чи плутанина імен достатня підстава не довіряти пам’яті Хількевича, однак у жодній книжці Юлія Даніеля – російського дисидента, засудженого за видану у Франції антиутопію «Говорить Москва» – ніяких роботів немає. Або згаданий апокрифічний роман не зберігся, або якимось дивом подосі не опублікований, або Хількевич щось недочув і йшлося не про Даніеля, а про Деніела – Р. Деніела Оліво, робота-двійника свого творця, персонажа цілої серії романів Айзека Азімова. Персонажа настільки відомого, що йому, як і Шерлокові, надсилали листи. Крім того, у корпусі текстів Азімова про штучний інтелект є сюжети і про робота-втікача, і про робота на керівній посаді, і про кохання робота й живої жінки. У фільмі Ольшванґера книжка «Я, робот» навіть з’являється в кадрі. Тому, можливо, у випадку цих двох сценаріїв ідеться якраз не про плагіат, а про омаж і творчі запозичення, так само, як у «Кавказькій полонянці», «Діамантовій руці» й інших фільмах несправедливо обмовленого позаторік Леоніда Гайдая.
