«Таємний аккаунт Симона Петлюри»: минуле й сьогодення в художньо-історичному творі

Новий фільм Олеся Янчука «Таємний щоденник Симона Петлюри», що вийшов на екрани 6 вересня, вже встиг викликати бурхливе обговорення. Творцям стрічки можна позаздрити й поспівчувати водночас: їм гріх нарікати на брак глядацької уваги, адже численні заходи з нагоди століття Українських визвольних змагань 1917–1921 років, як-то реконструкції боїв за завод «Арсенал» чи станцію «Боярка» та концерти революційних пісень, неабияк пожвавили зацікавлення широкого загалу цією добою. Проте й очікування до першого байопіка про Головного Отамана Симона Петлюру були високими.

Врешті, хтось критикує режисерську роботу за кіноляпи, недостатній екшн і обірваність сюжетних ліній, хтось хвалить фільм за психологізм головного персонажа та вдалу акторську гру самого вбивці й радянських партійних діячів. Проте постає питання: чи вдається українському мистецтву працювати з минулим як матеріалом для творчості?

У 1930-х на теренах підрадянської України, обік колективізації та індустріалізації, взялися за здійснення культурної революції й ідеологічної обробки мас. Нещодавнє революційне минуле потребувало літературної та кінематографічної глорифікації нових народних героїв. Серед іншого, перед митцями, котрі й самі брали участь у визвольних змаганнях по різні боки барикад, було поставлено завдання вписати революційні події 1917–1920-х рр. у ширший контекст споконвічної боротьби за права пригноблених. Історична проза була на часі, і на шпальтах харківського часопису «Критика» виникло жваве обговорення проблем цього жанру.

Літературознавець і критик В. Державин, близький до кола «київських неокласиків», у статті «Сучасна українська історична белетристика» 1929 року вказав ознаками історичного твору як жанру «зі специфічною проблематикою» такі:

1. відсутність безпосередньої усної традиції – тобто письменник не має бути сучасником зображуваних подій, використовувати власні спогади та спостереження;
2. «історична правда», тобто спроба об’єктивної оцінки й відповідна художня інтерпретація реальних фактів;
3. «певне стилістичне забарвлення», що знаходить вияв у відмові від модернізації героїв, думок, ідей та мовлення персонажів.

Невдовзі В. Державин отримав порцію критики «зліва»: із ним полемізував М. Кодацький, що опублікував на сторінках тієї самої «Критики» 1930 р. свій погляд на особливості жанру, надавши статті войовничу назву «На історико-белетристичній ділянці ідеологічного фронту». Автор відкидав настанову на об’єктивність історичної прози, окреслену В. Державиним, позаяк вона видається надто категоричною, спрощеною. М. Кодацький наголошував, що письменник може вільно поєднувати свої спостереження з документальними матеріалами, наприклад, осмислюючи події першої революції 1905 року, – і такий твір можна вважати історичним. І навпаки, необов’язково буде історичним роман про життя поміщиків середини ХІХ століття, навіть коли в ньому й дотримано всіх названих В. Державиним аспектів.

Замість критерію достовірності М. Кодацький у дусі панівної ідеології пропонував поняття «історичності щодо часу дії». Тобто митцю у виборі теми варто покладатися на засади офіційного дискурсу, за якими, наприклад, Лютневий і Жовтневий переворот був на той момент уже історією. Та й загалом, радить критик, бажано обирати не надто віддалені в часі епохи, оскільки події недавньої доби – значно актуальніші.

Минули десятиліття, проте спокуса забарвлювати твір про минуле сучасними конотаціями лишається досі

Що ж до фільму Олеся Янчука, за критеріями рецептивної естетики «Таємний щоденник Симона Петлюри» перебуває в межах горизонту очікувань. На позір стрічка містить усі атрибути добре зробленого історичного кіно про бурхливі роки початку ХХ ст., де має бути своя невловна атмосфера, трохи сповільнений плин часу, дівчата в кав’ярні, стильні капелюшки в жінок і булавки для краваток у чоловіків… В історичному кіно неодмінно має бути видовищна битва – і вона там є, щоправда, без передових здобутків тогочасного військпрому, та й нашим традиційно бракує набоїв. В історичній стрічці конче має бути сцена в ліжку – тож нате вам оголеного Головного Отамана, що навіть в обіймах дружини напружено думає над долею держави.

Подібно до того, як автори історичної прози залучають документи, цитують листи, літописи й часописи, в історичний фільм О. Янчука вмонтовано вставки з кінохроніки, а Володимир Кирилович говорить фрагментами своїх програмових творів. Проте фільм дещо втрачає на художності – складається враження, що це радше схоже на документальну передачу з циклу про Українську революцію, де естетику зневажено на користь дидактики, а на завершення має пролунати сакраментальна фраза: «Незнання історії не звільняє від відповідальності».

Натомість, за висловом українського історичного романіста Юрія Косача, «мистецьке зображення історії більш наукове і ближче до дійсності, ніж докладний історичний звіт. Поезія сягає у саму істоту справи, в той час, коли докладний звіт дає тільки список подробиць».

Автори історичної прози давно зрозуміли необхідність присмачувати свої тексти любовною лінією, додавати мелодраматизму, аби утримувати увагу читача. Натомість творці «Таємного щоденника» цією «таємницею» не скористалися: спілкування Головного Отамана з дружиною Ольгою Петлюрою лише принагідне, адже його напружене чоло опосідають клопоти державотворця, а вона тим часом нарікає, що виходила заміж за веселого хлопця з Полтавщини, котрого тепер не пізнає. До Симона Васильовича значно тепліше ставиться його донька – їхній танок у ресторані є справді зворушливим. Леся Петлюра виявляє до «Тітика», як вона називає батька, чи не більше почуттів, ніж до свого залицяльника, котрий не цілком певний, чи вірити газетним пліткам, чи словам дівчини.

Ще одна риса, притаманна й історичній прозі, і фільмам на історичну тематику, – певна філософічність, тонка проекція на сучасність. Сцена обговорення стратегічного курсу над мапою УНР цілком могла б стати точкою ідейної напруги… натомість Грушевський майже весь епізод делікатно мовчить, доки Винниченко з Петлюрою гнівно обмінюються докорами. Загалом, їм обом дошкуляє власна невідповідність часу, місцю й ролі, в якій вони опинилися. Так, у розмові Симона Петлюри з дружиною дізнаємося про його скривджене самолюбство: Головного Отамана вороги й досі називають бухгалтером. Та й колишній очільник Генерального Секретаріату пригадує (прикметно, що також у розмові з дружиною) слова Симона Васильовича: «Ви ж першорядний письменник, нащо вам це багно?».

Поза волею творців фільму образи головних ворогів видаються чи не більш вдалими, психологічно складними, аніж керманичі УНР. Можливо, це ще один ефект кривого дзеркала, що виникає внаслідок переважання прагматичної настанови над естетичною. Аби уникнути глорифікації «постатей із підручника», було обрано іншу крайність – показати їх карикатурними постатями, акцентувавши на тому, наскільки письменники, історики, театральні критики не відповідали обійманим посадам. Тим часом Шварцбард химерним чином виявляється персонажем із дійсно непласким характером, із внутрішньою боротьбою. Будучи знаряддям у руках радянських агентів, він, однак, рефлексує, не знаючи, на яку ступити: чи варто мститися за злочини проти своїх одноплемінників, чи ліпше дбати про ситий добробут для себе й родини?

Власне, справжньою кульмінацією видається навіть не сцена вбивства Головного Отамана біля паризької книгарні, а розстріл трьох із половиною сотень українських вояків – учасників Другого зимового походу, котрі перетнули кордон, ступили на окуповану червоними рідну землю, ще не знаючи, що приречені на смерть. Цю трагедію показано як особистий прорахунок Головного Отамана, що повірив брехливим свідченням розвідки. Ідея неможливості цілковито контролювати ситуацію проходить червоною ниткою через увесь фільм. Ба навіть єврейські погроми, за свідченнями допитуваних на суді, відбувалися без відома й санкції керівництва УНР. Петлюра постійно стає жертвою обставин, запізно дізнаючись про розстрільний вирок полковнику Болбочану, про демарш отамана Волоха.

Насправді впадає в очі те, що «Таємний щоденник» апелює до нинішнього століття значно більше, ніж до минулого

Перед глядачем постають лише історичні декорації, в яких розіграно сценарії, що відбуваються нині. Коли на судовому процесі зі злочинця роблять невинну жертву. Коли один із керівників держави переконує, що треба зміцнювати армію, бо іншої ради немає, а другий пропонує домовитися з більшовиками. Коли риторика французького міністра й польського маршала дублює нинішню «глибоку стурбованість», коли обіцянки допомогти молодій Українській державі мають бути оплачені коштом відкраяних територій, а вирішальним чинником зовнішньої політики союзників стають власні інтереси та російські гроші. Сам О. Янчук в одному з інтерв’ю зазначив, що це зроблено свідомо: «У деяких персонажах, що діють у нашому фільмі, можна вгадувати сьогоднішніх політиків». Ба більше, складається враження, що головний меседж орієнтований радше на західного глядача, аніж на вітчизняного, мовляв, «Бачите, ми ще століття тому вас попереджали, коли зупиняли навалу цієї орди зі Сходу, а ви й надалі вірите Росії?».

Зрештою, фільм виразно зводить порахунки із сучасністю, а минуле релятивізується, стаючи несуттєвим – лише приводом поговорити про проблеми сьогодення. Як наслідок, публіцистичність подеколи істотно переважає над художністю.

Прикро, що постать Симона Петлюри надто часто ставала об’єктом для ідеологічних маневрів. 1926 року, ще перед полемікою між В. Державиним і М. Кодацьким, Головний Отаман уже встиг загинути в житті й з’явитися на радянських екранах – саме вийшов у прокат фільм «П.К.С. Пілсудський купив Петлюру». Тоді режисери прислухалися до поради зображувати нещодавнє минуле, покладаючись на засади офіційного дискурсу, довільно інтерпретуючи факти та нехтуючи естетичною складовою на користь ідеологічної.

Загалом, фільм О. Янчука безперечно вартий перегляду – і не лише задля того, щоб підтримати українського виробника. Проте, аби уникнути розчарувань, необхідно мати на увазі, що «Таємний щоденник Симона Петлюри» говорить про сьогодення значно більше, ніж про події столітньої давнини. Це засвідчує, що історія досі не пережита й не проговорена. Проведення історичних паралелей – доволі поширена практика в історичній прозі та кінематографі. Проте, як доводить неевклідова геометрія, паралельні прямі не перетинаються лише на ідеальній площині, а хто в реальному житті мав справу з ідеальними площинами?