Про Олександра Фразе-Фразенка я з якогось часу знав, що він музикант, грає на саксофоні та гітарі, майстерний імпровізатор, відомий співпрацею з багатьма музикантами, зокрема й Юрієм Яремчуком та Ніколаєм Тшаскою. Згодом виявилося, що він займається відеозйомкою, ще пізніше – що перекладач (мабуть, усі пам’ятають відносно недавнє піратське видання Джіма Моррісона), опісля – кінорежисер (фільм «Чубай»). І ось недавно я переконався, що він ще й вірші пише. З міркувань особистої безпеки поетом я його поки що не називаю, щоб зайвий раз не давати приводу шанувальникам класичних строф звинувачувати мене в некомпетентності: ти такий літературознавець, як він поет, – скажуть мені, коли побачать, що я стосовно людини, котра не дотримується елементарних правил римування, і навіть знаки пунктуації ставить через раз, вживаю таке поважне слово.
Отже, переді мною книжечка з непоетичною назвою «Яма» (Львів: OFF, 2015) – вибране з п’яти поетичних збірок автора. В анотації написано, що писання віршів Олександр Фразе-Фразенко вважає своїм найважливішим заняттям, але замість популярних колись обіцянок про те, що видання розраховане на широке коло читачів, скромно зазначається, що «автор склав цю збірку для своїх друзів з надією, що вона їм сподобається, також – для тих, кого вважає своїми вчителями, з якими хоче поділитися плодами своєї праці». Наприкінці книжки навіть є перелік тих учителів.
Вірші в «Ямі» розташовані в реверсному порядку: від найновішої, у 2015 році написаної збірки «Часи втрат» до найдавнішої збірки «Історія одного вбивці» (2007). Я вибрав не цілком традиційну форму розмови про цю книжку – це не рецензія на всю збірку «Яма», а щось на кшталт повільного читання або коментарів до текстів найновішої частини видання. Мені здається, що принаймні ця частина книжки, про яку збираюся говорити, – «Часи втрат» – містить певні натяки на сюжет, і це відчуття певної логіки в розташуванні текстів спонукує мене говорити про вірші в тій послідовності, в якій їх подано у книжці. Хоча сюжет цілої збірки «Часи втрат», якщо він є, відрізнятиметься від того, що можна відчути у вибраних віршах.
У вступному вірші Олександр Фразе-Фразенко підводить читача до трьох сосон, між якими він збирається його водити: творчість, біль, жінка (порядок, напевно, не має значення). Фразенко любить повертатися до тих самих образів, мотивів, і жінка, творчість, біль – це цілком достатній образний ландшафт, аби декому, кого називаємо поетами, відкривалося творче дихання. Тож якщо ви не боїтеся заблудитися в такому оточенні, то йдемо далі.
У другому вірші ОФФ заперечує реалістичність віршів і натякає на їх самодостатність («не маю жодного спогаду, я слухаю мову і виймаю з неї все необхідне. зі слів я складаю гарну пісеньку і кладу її туди де взяв»). Також із цього вірша можна зробити висновок, що причиною (можливо, однією з причин) його болю є кохання.
Третій і четвертий вірші – поетичні портрети головних героїв: її і його відповідно. У першому портреті поет обігрує два образи: киці («ти з котячих…») і пташки. Загалом позитивно марковані, вони все ж містять деяку неоднозначність чи, як люблять хімічити інтелектуали, амбівалентність: пташка здатна відлітати у вирій, а приналежність до родини котячих вказує не тільки на домашність, а й на хижість («всі кістки належать тобі»).
Портрет ліричного суб’єкта – цілком у стилі infant terrible. Напружте свої щелепи і, читаючи цей уривок, дотримуйтеся розділових знаків: «отакий я був в дитинстві, такий самий як зараз. зараз я навіть кращий. і навіть трохи гірший. трохи про мене. моя мама прагнула вбити в мені все людське. я дивом вижив і забув, що мав батьків. далі я мав брата, але він досі знає своїх батьків і я забув про брата. далі я мав країну і свій дім але». Після ніжного заспіву в перших віршах маємо справжній треш чи панк, агресивний, динамічний, здається, навіть низький діапазон звучання тут відчутно. Думаю, тільки за цю строфу Артюр Рембо потис би українському авторові руку.
П’ятий вірш – сама ніжність, боязнь розлуки після інтимного досвіду з коханою. Досвіду, який не передається мовою буденності, а тільки глибоко поетичними фразами: «ми замовкаєм ховаючи рани глибоко в тілах, загортаємо в шкіру. самі замикаємось в шкірі і дуже далеко тепер, обійнявшись. і дуже далеко».
На зміну ніжності попереднього вірша у шостому – драйв, агресія, рішучість, що вбивають наповал уже з першого речення: «коли помер батько її братів, я підхопив його за ноги і поніс вниз сходами його тіло. я не мав жодних особливих думок, тільки змагався з піском в голові». Аж дивно, що в цьому вірші є ще якісь розділові знаки. Можливо, вони потрібні тут для увиразнення ритму – для підсилення драйву ритм необхідний. Середина вірша розбавлена публіцистичним реченням, але фінал такий само прекрасний, як і початок: «ти ж маєш найменше з того що я тобі можу дати. це я». Тільки що остання фраза – стакато, різка, пуантилічна, а початок був розлогий.
Сьомий вірш має кільцеву структуру. «жінка всього мого життя з’являється з повільної вечірньої мли. жінка всього мого життя ховає від світла своє тепле тіло», – майже дослівно цей початок повториться в кінці. Жіноча краса не залишає місця на інші речі, вона поглинає чоловічу свідомість, і тому, висловлюючись музичною термінологією, після того, як зіграно тему та варіації, автор знову повертається до теми.
Наступний вірш, можливо, випливає з попереднього, але тут цілком інший ракурс. У ньому присутнє усвідомлення того, що в спогляданні жіночої краси є щось гріховне. І тому вірш починається якимись макабрами: «цей вірш про цеглину яка вбиває жінку, розбиваючи їй череп. цей вірш – цеглина яка вбиває жінку, перетворюючи її обличчя на червоне і тепле м’ясо, що поволі втрачатиме температуру». А чому він завершується реченням: «я маю шкіру, яка висихає і рветься не моїх долонях, і ту, що їздить зі мною в одній машині», – про це я пропоную висловитися читачам у коментарях.
Дев’ятий вірш – один із небагатьох у збірці, в якому розбиття на строфи цілком виправдане змістовною окремішністю частин твору. (Потрібно сказати, що кожен з аналізованих віршів складається із двох прозових строф, хоча семантичної мотивації в такому розбитті надвоє переважно не відчувається.) Маємо справу з двома різними за темами й образами частинами. Перша частина – опис впливу на поета літературознавчих студій. Оскільки літературознавцям нечасто доводиться чути, щó поети насправді думають про їхні титанічні герменевтико-семіотичні когнітивні зусилля, скеровані на пошуки поетичних сенсів, то не втримаюся, щоб не зацитувати: «я раптом відчув сильну важкість свого тіла, руки важкі і масивні кулаки важкі, всі м’язи ніби набрали вологи, стали важкими і незручними для виконання найпростіших рухів. таке зовсім нове відчуття застало мене сидячим за столом за читанням літературознавчих статей про старих поетів».
Отаке він написав… Ви чуєте, що він каже?!.. Чуєте?.. Ну-ну, Фразенко, тобі ще ті слова боком вилізуть – літературознавці бойкотуватимуть твою творчість років так із п’ятдесят! Літературознавчі статті про старих поетів сковують тіло – ти кажеш… А подумай, що вони роблять із духом! Подумай, старий, а то, бачу, ти все про неї й про неї.
Навіть не знаю, чи варто продовжувати. Бо хто його знає, які літературознавчі статті він мав на увазі? Може, мої?
Далі не буде
Літературний критик, кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник Інституту Івана Франка НАН України. Автор монографії «Екзистенційний вимір людини в поезії Юрія Тарнавського» (2009) та літературно-критичної збірки «Про перетворення тіла на слово» (2019), співавтор збірника «Критика прози» (2011)
