Швидкоплинна хвороба першої книжки

«Якщо дебютувати у прозі, то лише як Оксана Форостина», – констатує розважлива-мудра критик. У цій репліці – не лише похвала (заслужена!) «Duty free» (2012). У ній відбиваються уявлення і сподівання, пов’язані з першою книжкою автора. Якою мусить бути хороша перша книжка – в сенсі наших від нею очікувань, зокрема? Чи всі розмови про дебютні твори приречені варіюватися від «гарні дівчинка/хлопчик, нам бракує нових імен» до «новий гоголь народився, шануймося»?.. Пригадався мені дотеп Шамфора про Мазаріні: «Одні кажуть, що кардинал помер. Інші – що живий. Я не вірю ні тим, ні тим».

Заявка на голос покоління актуалізується більш-менш регулярно. Логіка процесу зазвичай прозора: вони інші, ми мусимо намагатися їх розуміти, а інших їх багато; але талановитих багато бути не може, отже, «талант» серед «інших» – це Голос.  Не менш очевидна потреба, яка цей процес запускає: слід означити неявні (чит.: «нові» – так, у лапках) зони чутливості – наблизити те саме клішоване Сьогодення, сформулювати критерії надійної реальності.

2014-й відзначився прозовими дебютами Вікторії Амеліної, Леся Белея (нонфікшн), Михайла Іваська, Поліни Кулакової, Олега Полякова, Софії Рудик, Євгенії Сенік, Олексія Чупи, Олега Шинкаренка (романодебют), Гаськи Шиян. Тут: жіноча проза у жанровому різновиді «біографія матері», любовна історія з елементами роману виховання, «чистий» Bildungsroman, пригодницький роман, кілька варіантів Migrantenroman’у, роман-антиутопія, провінційний детектив у режимі «трилер», фізіологічний нарис з елементами кріптоісторії та ін. – чого заманеться на будь-який смак… Людина – примхлива істота: коли від щедрот твоїх, тягне поговорити про те, чого немає.

Перше, що впадає в око – обмаль автобіографічних творів, точніше его-текстів. Оповідь від першої особи (найпередбачуваніший і найочікуваніший прийом першого роману) якщо і присутня – скажімо, у «Кагарлику» Шинкаренка або «Бомжах Донбасу» Чупи, – аж ніяк не гарантує ані а) сповідальності, ані б) відвертості, ані в) біографічності. (Останнє, до речі, було б проблематичним як для Шинкаренка, у якого від Я говорять дивак з амнезією і два скажені космічні супутники, зморфовані за його подобою; так і для Чупи, у заявці на роман якого про себе розповідає східноукраїнський художник-безхатченко у підземеллях альтернативної України).

Я тут і всюди поступається Ми: відбувається певне відчуження досвіду переживання (того, що ми звикли називати особистим досвідом чи просто особистістю) на користь такої собі колективної пам’яті. Іздрик у передмові до «Бомжів Донбасу» елегантно відзначив через те перетворення «персонажів життєвої історії на носіїв і виконавців авторського задуму».

Щодо біографічності, то єдиний з творів і, напевне, найслабкіший з усіх є начебто абсолютно «хрестоматійним» дебютом – «Яловохус» Іваська. Оповідач «Яловохуса» ретельно описує дитячі спогади і переживання, захлинаючись деталями, які йому здаються визначними, на кшталт номеру лікарняної палати, в якій відновлюється постраждала у автотрощі дитина (в сенсі оповідних технік до Іваська стрімко наближається рефлексивна історія кохання «Przepraszam, навчи мене мовчати» Євгенії Сенік). Кожний вчинок тут доленосний, кожна репліка – доцільна і має вплив: у світі Іваська ніщо не буває випадковим (відтак треба по хвилинах розписати дитинство героя, адже в ньому міститься «умова» дорослого його життя). Але і в цій, класичній для дебютанта «короткій історії мого дитинства; том восьмий» ми зсампочатку попередженні, автор зсампочатку само-усунений, а той, хто говорить, натомість рекомендується: «Я, Лука Білобог, герой цієї книжки». Наче і Я є, наголошене такими символічним іменем, але Я це – «паперове»: я-герой-книжки.

Щодо сповідальності. Рудик щиро, захоплено, із болем пише біографію бабусі, говорячи у такий спосіб і про себе (на рівні авторських проекцій, ясно). Бабуся – тут і історія, і рольова модель, і архетип: віщунка, богиня, страждальниця, коханка, свята. Все, що завгодно, тільки не «живий» персонаж, не справжня жінка. Уже на початку повісті стара заростає землею – така собі метафора травми і пам’яті; щоб наприкінці «Юстина: все найкраще в її житті було восени…» говорити до землі, в якій поховані двоє її чоловіків, на рівних, позаяк та розділила з нею біль… Рудик написала показовий для цього прозового року текст.

За відсутності чітких меж між Я і Ми (в тому числі і на рівні оповідних технік), розділене страждання постає єдиним гарантом Я, а відтак еквівалентом щирості. Котя Нечай (зараз-зараз познайомимося) між тим підказує: «А я був ліками від безвиході – у місці і часі, де безвихідь перемагала».

Зворотне натомість не вірне: Я у новеньких романах щирості не гарантує.

Сильний дебютний роман Амеліної розказує історію емпата у коловоротах трьох революцій. Відкритість, співчуття у «Синдромі листопаду» не лише тема, а й начебто спосіб у який нам цю історію розказують. Костя говорить зажди про себе і виключно від першої особи. Навіть коли він відчуває у мареннях-снах життя і смерть інших людей – таких як і він, здебільшого, чутливців, – то й тоді не зраджує цій звичці: біль іншого ним переживається як свій. А ближче до кінця роману ми зрозуміємо: Костя не здатний співчувати тим, кого насправді любить – бабусі, дівчині, другу. А хто не зрозумів, то наостанок зауважить червоний сигнал: в епілозі говориться, що цю історію навіть не Костя Нечай нам розказував, а якась людина з Нігерії, яка відчула його смерть і записала її. Мало посередників? – Гляньте на останню репліку роману: «Автор і мова оригіналу невідомі. Українською переклала В. Амеліна». Отож скільки інстанцій має пройти «чужий» біль, поки стане «своїм»?

Шиян в такі ігри не грає. В її чудернацькому чудовому «Hunt, Doctor, Hunt» всі без посередників і в саму хвилину знайомства розкажуть про себе все. Її герої захоплюють своєю екзотичністю – темношкірий українець, бородата дівчина-терористка, вагітна дружина наркодилера; їхні історії слухаєш жадібно, як байки сусіда по літаку, дівчини з зали очікування в аеропорту, співмешканок у лікарняній палаті (все це простори роману Шиян, до речі). Аж поки не розумієш, що й почути всю історію за раз не встигнеш і запам’ятовувати її не треба. Натомість єдине, що залишається – «І тільки він, Спиридон, чорний хлопець на тлі зеленої стіни». Не так мало? А чи достатньо?

Повідують нам про емпата, нездатного співчувати близьким; чи про макіївського бомжа, що бачить себе у снах воїном зниклої України; чи про хлопця, чию пам’ять пошматували задля проектування штучних ступників, а йому не залишили навіть чітких спогадів про дружину; про юнака, закоханого у полячку, про дівчину, закохану у поляка – і будь-яка спроба зблизитися обертається тут шоком чужості; або про чужинця, темношкірого лікаря, що переживає як свою нашу немонохромну війну; чи про жінку, «своїх» чоловіків якої забирає «чужа» земля – все це одна і та сама історія. Про Велику Нестачу – про потребу в Абсолюті: і розказують нам про те, що Ми, яке претендує бути сумою Я в своєму завершенні, є навіть не невідомим чимсь, а незнаним. Пізнання Я, про яке торочить без упину красна писемність, в цих історіях (я про тенденцію кажу весь час, пам’ятаєте?) не важить навіть на правах засобу/мети. Мета тут – принципове незнання Ми. В такому сенсі, скепсис цих юних книжок, що не обіцяють апріорі відвертості, щирості, сповідальності etc., є таким собі актом прозріння: люди взаємозамінні, ми (коли ми є Ми) ніколи не зникаємо, позаяк зникнення, зрештою, мусять колись та й помітити.

Плинний світ автори просто фіксують (здебільшого він їх не лякає), адже мають спосіб утримати його. Як-от декларують і роблять герої Шиян: захоплюватися простими радощами життя – сексом, їжею, музикою, інтернет-мемами, усамітненням. Якщо героїв в нових романах один від одного не відрізнити (а головне, що й не треба цього), то світ, який їх оточує – максимально деталізований, навіть чуттєвий. І здається, чуттєве сприйняття знову у тренді.

Предметний світ романів-2014 – такий собі «пейзаж, що застиг в очікуванні поступового зникнення людини» (запозичу репліку Хайнера Мюлера), а якщо послатися  на «Кагарлик», то тут «світ є все, що є подією». Деталізацію побуту натомість легко сплутати з ностальгією; молоді автори моцно фіксуються на предметах минулого, але мені здається, в цих акціях немає ні меланхолії, ні зваби. Пояснення простіше: серед вінілів, причандалля судмедексперта, сортів чаю, набором джезв, напівперетравленим змістом сміттярок і повними ірисок кишенями, ряботінням марок авто і возів, смартфонів і морфонів – є тривога. Точніше, спосіб її контролювати. Ми здатні зберігати розумову стабільність (ледь-ледь) чи не виключно завдяки тому, що фізичні предмети, які нас оточують тримають свою форму, а якщо і змінюються, то зафіксувати це без відповідних вправ уваги і пам’яті важко.

Прикмето, але не дивно: всі твори чітко міметичні. Навіть жанрові, як «Яловохус» і «Бомжі Донбасу», навіть притчові – як «Przepraszam» і «Юстина». Якщо ідеться про фантастичний елемент, то він не виходить за межі художньої умовності або тропу. Реальність, яку так – по деталях – викохують дебютанти, настільки абсурдна і часом страшна, що, скажімо так, конвенціальне реалістичне наслідування підсилювати фантастикою уже не треба. Або, як насміхається супутник-революціонер Шинкаренка: «Что они могут рассказать о метафоре самой метафоре?».

А до речі про абсурдне і страшне, якось дуже легко в нашу прозу повернулися 90-ті (так, «Ліхіє дев’яності» – як в Ужгороді, так і деінде). Мотив тут, здається, той самий, що й у повсякчас актуалізованих у нових книжках помаранчевого майдану і сірого міжмайдання, на тлі короткого несміливого позирку у бік війни – попередньої та нинішньої. Спрацьовує лінеарна логіка (яка за відсутньої біографічності і суб’єктності, чесно кажучи, трохи дивує): слід знайти у важливих подіях минулого системну помилку, яка прояснить теперішню ситуацію.

Різні за якістю, тривалістю і глибиною пірнання (від 1945 і 1991 до 2012 і зими-весни 2014) флешбеки мають на меті створити таку собі вірогідну історико-політична розповідь, і тут же спростувати її, саме як вірогідну: «Наївно – це коли я розповідав у 93-му, що незабаром по всіх містах України стоятимуть пам’ятники Бандері, а через десять років наша держава матиме не лише політичну, а ще й повну енергетичну незалежність. — Мені дико, що ти у це вірив» (це бомжі з Донбасу бесідують). Галина Левченко, ревно і уважно прочитавши «Кагарлик» припустила: «Лишається сподіватися, що цей роман звістує про нову версію сміхового прощання з минулим – вже не радянсько-імперським, а з першим двадцятиріччям української незалежності». Щось мені здається, не поспішаймо сміятися. Проступає натомість таке собі нове наше минуле, яке нам пропонують полюбити з біди, позаяк єдине, що більш стабільне у нових романах за багатовимірний речовиний світ – це плинність часу.

У кожному з творів наступає мить (за різних обставин – любовна зрада, перетин кордону, працевлаштування, ув’язнення, кінець світу), коли герой усвідомлює різницю між тривалістю людського життя і тривалістю соціальних і культурних інституцій. Це різниця переживається як потрясіння, адже вона не така вже і значна та продовжує зменшуватися. (Чи треба буде безсмертним писати вірші?). У цей час циклічне сприйняття часу змінюється на лінійне сприйняття: Час Іде. «Нашими», – тішиться герой Амеліної, – я знову і знову радісно ловив себе на цьому почутті приналежності. Я ж ніде не був своїм, з 1989 року, ніде…». Попри оптимістичні і не дуже флешбеки, повернення назад немає, немає циклу, який щороку повертався би на початок. Час можна зупинити лише у загадковому місті Кагарлик, назвою якого за одне позначають і смерть – кагарлик буде. А раз не можна почати спочатку, то треба навчитися жити з помилками. Свобода вибору – це і невдалі вибори також, і найголовніший з них – смерть.

Про смерть пишуть всі дебютанти. Важить не так той, хто помирає (навіть коли гине головний герой, як-от у Амеліної, історію це і не завершує, і не змінює) або у який спосіб (хоча біловані чоловіки і потоплені у багні дівчата з «Я пам’ятатиму твоє обличчя» Кулакової посперечалися б), а «місце смерті» – така собі символічна формула. Загинув на Майдані. Вбито на війні. Розстріляний Совєтами. Чіткіших точок самоідентифікації годі шукати (та й варіантів немає), в «місці смерті» відбивається єдине доступне героям романів-дебютантів уявлення про себе. Зафіксую натомість повернення до нашої балованої ігровими модусами прози романтичного культу героя, який виставляє себе на показ і гине. Інше питання, що між грішником і винуватим різниця більша за красну смерть – провину не можна спокутувати, як гріх.

Є таке золоте правило дидактики: порівнювати успіхи/невдачі людини слід лише з її попередніми успіхами/невдачами. У випадку tabula rasa літературних дебютів, коли апріорі відсутній матеріал для порівняння, можна більш-менш переконливо міркувати про певні контракти, про якусь (само)тотожність літпроцесу, відповідно до котрої перша книжка є успішною.

В пошуках винуватих (Ми, а не Я!), у намаганні відтворити часи, коли можна все відвернути (1991?), у пособах навчитися жити з виною, виправдовуючись свободою – все це наразі визначає «контракт» актуального літературного процесу. Спільні страхи складають основу спільних інтересів, ба спільної праці – через них в цілому оформлюється думка про спільність і спільноту. Як відгукнеться на цей «спільний» призив «нова» книжка, буде залежати, чи стане ця книжка для нас «доброю». Здається мені, що хороші дебютні книжки нині – це ті, що впишуться у шкалу між позначок «приватизовані страхи» і «благодать приналежності».

У романі Іваська люди шукають чарівний «острів щасливчиків». Той, хто туди потрапить, повернеться просвітленим і відомим. Але чомусь ті, хто там побував, самі себе звуть страждальцями. Виявляється: умовою перебування на острові знання і просвітлення є пережита смерть – найближчих і самих коханих… Ой та ладно. «Что они могут рассказать о метафоре самой метафоре?».