Для бачення потрібна віддаленість. Часова чи просторова. Щоб змінити візуальний контекст предмета, достатньо скоригувати фокусну відстань або відійти на кілька кроків. Чи на кілька років – аби сформулювати власне сприйняття певної події на відрізкові життя й не боятися це сприйняття озвучити. Щоб написати текст про смерть своєї дружини, Джуліану Барнзу знадобилася фокусна відстань довжиною в чотири роки. Пет Кавана, знаний літературний агент і найближча людина для письменника, померла восени 2008. «Рівні життя» він завершив у жовтні 2012.
Цей текст складно визначити жанрово, адже із цілком барнзівською вправністю тут переплетено fiction і non-fiction, романізовані біографії та автобіографічну есеїстику. Ба навіть не переплетено, а педантично розподілено на три частини, на перший погляд між собою дуже умовно пов’язані.
Теми для перших non-fiction частин тексту Барнз добирає дуже ретельно. Час дії так само – середина ХІХ ст., коли людство мусило адаптуватися до нових способів комунікації. Повільне вбивання бога телеграфом, фотографією, повітряними кулями й літаками і водночас страх перед висотою та своїм відображенням не в дзеркалі, а на фотопапері – так відбувався злам у свідомості людини, яка відмовилася від сакрального.
Два з трьох розділів «Рівнів життя» рясніють майже документальними свідченнями, щоденниковими записами, просто роздумами обраних Барнзом представників цієї епохи. Перша частина тексту – стислий життєпис Фелікса Турнашона, більш знаного як Надара – фотографа і винахідника. Друга – розширена хронологія кохань і закоханостей акторки Сари Бернар. Ці дві історії часто перегукуються між собою, цитують одна одну, адже об’єднує їх мотив мандрівки на повітряній кулі. Барнз детально описує відчуття перших повітроплавців, вдається в технічні подробиці польотів, використовуючи відповідну термінологію. Стисло переповідає автор і життєпис фотографії кінця ХІХ ст. – нового й незнайомого ще виду фіксації дійсності, якого забобонні люди жахалися не менше, ніж повітряних куль над своїми головами. І тут працює не лише культурологічна цікавість, але про це трохи згодом.
Ефект дежавю
Для тих, хто не звик читати non-fiction, історії Сари Бернар та Надара можуть здатися затягнутими і недоречними (щоправда, як і в будь-якій романізованій біографії, в них є удосталь інтриг та романтики). Та в «Рівнях життя» немає випадкових персонажів та однозначних деталей – текст стає багатовимірним та напрочуд цілісним, якщо бути уважним до нього від початку й до кінця. Письменник запрошує читача до своєрідної гри, вводячи цілком випадкові на перший погляд образи, які швидко перестають такими здаватися, адже кожен наступний розділ апелює до попереднього на рівні метафор.
Уважний читач неодмінно спіймає себе на переживанні дивних дежавю – Барнз обожнює автоцитацію. Зовсім предметні й натуралістичні деталі з «повітроплавних» частин – як-от вихлюпнуті на землю нутрощі після перших катастроф у рамках освоєння неба чи падіння в зимове море із корковим жилетом – у наступних главах втрачають свою буквальність. «Ви несподівано спускаєтеся в крижане Північне море, зодягнені лише в безглуздий корковий жилет, завдяки якому ви нібито маєте залишитися живим», – так у третій частині пише Барнз про «корисність» логічних та виплеканих світовим досвідом пояснень феномену смерті тоді, коли помирає конкретно-близька людина. Ймовірно, ця метафора не втратить звучання і для неуважного читача, який оминув перші non-fiction сторінки книги. Одначе той, хто ще пам’ятає ці рядки в іншому контексті, одразу відчує себе включеним у діалог із Барнзом, учасником його гри.
Читання прози цього письменника вимагає певного темпоритму, якщо хочете – безперервності, адже автоцитування, перемикання контекстів та жонглювання образами найбільш захоплює саме тоді, коли не відволікаєшся від тексту і смакуєш гру від першої до останньої сторінки. Цей прийом Барнз використовує у багатьох творах, найбільш концентровано, мабуть, – у «Історії світу в 10 з половиною розділах». Як і елементи non-fiction’у, до речі. Щоправда, стилізації у «Рівнях життя» значно менше, ніж в «Історії світу…» – тут літературна гра письменника із жанром стає серйознішою. А остання частина тексту ставить у доволі незручне становище того, хто знає іронічного Барнза, який звикле залишає незаповненим поле «висновки» й не дає остаточних відповідей на питання, які поставив сам.
Нема чого боятися?
Третій розділ «Рівнів життя» на секунду змушує читача забути про попередні два й відчути себе вуайєристом мимоволі. Читачем чужого щоденника. Підслуховувачем історії, яку розповідають не тобі. Свідком особистої катастрофи, хай навіть особисті катастрофи завжди були улюбленим літературним сюжетом.
Власне, Барнз розкладає на полички своє життя після смерті дружини. Розкладає настільки відверто та часом холоднокровно, що в читача може з’явитися відчуття, ніби це не можна знати, ніби треба вибачитися за свою присутність біля цієї книги. Однак це зовсім не сльозливий щоденник удівця, який розвиватиме емпатію навіть у цинічних та знечулених читачів – Барнз-письменник мав удосталь часу, аби навчити Барнза-вдівця говорити про свій біль. З погляду співвідношення Автора і Людини «Рівні життя» цікаві ще й тим, що тут Барнз не лише зізнається про думки про самогубство, а й займається літературними самовикриваннями. У тексті він пригадує, як за тридцять років до смерті дружини мав досвід конструювання персонажа-вдівця у романі «Папуга Флобера» і як після похорону отримав новий письменницький досвід: «..можливо, я лише передбачав власні ймовірні почуття, а не вигадував правильну тугу для свого вигаданого героя». І жодним словом не згадано в «Рівнях життя» про роман «Немає чого боятися», який письменник закінчив приблизно за рік до смерті дружини і який є текстом про страх вмирати. Власне, саме в ньому Барнз виступає біографом власного страху смерті, детально описуючи кожен із досвідів наближення до мертвих, доповнюючи свої історії чужими, ілюструючи це все цитатами філософів та письменників, які так чи інакше боялися або не боялися вмирати. Мабуть, «Рівні життя» можна читати як своєрідне продовження цього автобіографічного тексту. Однак хтозна чи назвав би письменник його «Нема чого боятися», якби публікував уже по смерті Пет Кавана.
Рівні болю, «втрата глибини», ракурсування дійсності
Заперечуючи сталі величини «смирення», «співчуття», «прийняття втрати», корисність будь-якого чужого досвіду, пов’язаного зі смертю, Барнз натомість описує свій метод співжиття-з (не подолання!) тугою, починаючи від її лексичних особливостей й закінчуючи продуктивним впливом на того, хто страждає. Він сердиться на мову за обмеженість, нарікає на куцість словника, за допомогою якого можна пояснити стан опісля втрати близької людини, проте не намагається відшукати синоніми до слова «туга». Авторові важливіше зрозуміти цей людський стан, аніж назвати його новою комбінацією літер. Третя частина «Рівнів життя» – це спроба класифікувати тугу за сферами впливу, дослідити її форми та способи зміни різних частин буття того, хто тужить.
Стверджуючи хиткість будь-якої схеми під впливом туги, Барнз таки створює свою схему. Він виводить своєрідну формулу людини-після-втрати, і складається така людина з кількох окремих рівнянь: туга+дія, туга+люди, туга+час, туга+простір, туга+пам’ять. Однак, формула ця позбавлена претензії на будь-яке узагальнення: Барнз ані на мить не дозволяє забувати, що йдеться про нього самого і ні про кого більше, адже «одна туга не прояснює іншої».
Чи не найбільше із усіх видозмін, що спіткали його «я» після смерті дружини, Барнза цікавлять стосунки із власною пам’яттю. І тут він реанімує історію про Надара, про яку читач міг би й забути, занурившись в авторську посттравматичну рефлексію. Феномен фотографії – досить продуктивне джерело метафор, пов’язаних із пам’яттю. Окрім конструювання образів та нових візуальних досвідів, фотографія навчила людство по-іншому запам’ятовувати своє минуле. Відтворювати етапи життя за знімками, не задумуючись про достовірність таких спогадів.
Пам’ять про подію можна вважати достовірною, якщо вона є спільною для двох дійових осіб. Якщо один персонаж помирає чи просто зникає з горизонту, спогад із часом зникне теж. Деякі спогади придатні до існування лише у діалозі, а монологізація, переміщення в одну свідомість їх неодмінно деформує. Це й хвилює Барнза – те, що його спогади про дружину поступово розмиваються, нагадують навіть не фотографію події, а фотографію цієї фотографії. Їх уже не можна оживити, розділивши з втраченим Іншим (Іншою), хіба лише вкотре пригадати відповідно до мільйон разів випробуваної схеми пригадування. «Бінокулярна пам’ять стає монокулярною», і Барнз не вірить тим спогадам, які звучать від його першої особи однини, так само як не вірить знімкам, які нібито покликані налагоджувати контакт із мертвими – чи то людьми, чи то моментами, які мали б згладжувати найгостріші кути від втрати.
___
Барнз-письменник спостерігає за Барнзом-удівцем. Він бачить, як змінюються способи проведення дозвілля («Мені бракує її у кожній дії та в кожній бездіяльності»), як ламаються взаємини з людьми. Соціум раптово розколюється на тих, хто пережив смерть, і тих, кого цей досвід лише чекає колись, а раніше близькі друзі просто-напросто не складають «іспит тугою». Він пригадує, як із мазохістичною точністю вираховував, скільки часу минуло «відколи як», як скрупульозно вів облік святам, які минали «вже без», як навмисне обирав сповнені спогадами дороги й місця, як не міг сформулювати свою точку зору на речі, які не встиг обговорити із дружиною. «Всесвіт просто робить свою справу», а той, хто тужить, випробовує різні форми гнівання на такий працелюбний всесвіт. Та для Барнза-удівця гнів має межі, на відміну від туги. Його туга має свій календар, свою географію, ба навіть свою геометрію: вона – «вертикальна, тоді як оплакування – горизонтальне». Але межі вона не має. Туга у «Рівнях життя» – це не стан. Це водночас і процес, і простір для існування, новий простір, до якого варто адаптуватися, а не заперечувати чи намагатися позбутися штучними способами. І про цей простір Барнз-письменник говорить так: «Саме для цього і призначений світ – щоб втратити його за правильних обставин».
