Ідентичність: імпорт/експорт

У дискусію стосовно того, кого варто висувати на омріяний «Оскар» від України – «Поводиря» чи «Плем’я», були втягнуті ледь не всі ключові «лідери фейсбучної думки» і небайдужі до українського кіно (тобто майже всі). Хроніки подій наводити не буду, однак спробую дати свою відповідь на питання – кого ж насправді, як на мене, мало сенс висувати на «Оскар» у категорії «найкращий фільм іноземною мовою».

У випадку з «Поводирем» та «Племенем» не варто послуговуватися категоріями «кращий»/«гірший» (як це робили кінокритики, протиставляючи «шароварщину та ідеологічність» «авангарду й новаторству»). Це два цілком різні концептуальні підходи до формування та ретрансляції меседжів. І, звісно, орієнтування на різні аудиторії.

«Поводир» Олеся Саніна – це амбітна спроба творення новітнього українського епосу. Події кінофільму охоплюють ключові больові точки української історії першої половини ХХ ст. «Поводир» працює з глибинними рівнями української ідентичності й пластами архетипів. Пісня, хата, взаємопоміч, спокута тощо. Однак для розмови про національну ідентичність Санін використовує технологічно вишукану стилістику великого голівудського наративу з оригінальними операторськими знахідками, паралельним монтажем, змінами темпу оповіді і т.д. Для переформатування розмови про «вічність» цінностей використано привабливу імпортовану форму, яка є звичною для широкого глядача. Санін розриває звичне коло депресивного плачу української культури і в фіналі фільму остаточно виходить у площину «міфологічного». Він здійснює своєрідне позитивне програмування виходу з лабіринтів національної безвиході.

«Плем’я» Мирослава Слабошпицького працює зовсім в іншій площині. Розповідаючи історію життя інтернату глухонімих, вкорінену в умовну сучасну українську реальність, фільм оголює звірине начало, закладене в людині. Історія про жорстокість світу, який не лишає молодій людині вибору, окрім як злісно вишкіритися і бити навідсіч. Спільнота інтернату, «Плем’я», живе за первинними законами, нагадуючи про вічну актуальність антиутопічного «Володаря мух». Персонажі фільму блукають колами безкінечного пекла – проституція, пограбування, аборт, боротьба за виживання. Об’єктив оператора Валентина Васяновича довгими планами затягує глядача в це пекло, в очі якого він, щоправда, і так дивиться щодня. Певно, символізм фільму мав би виходити на загальнолюдський рівень  і піднімати питання про глухоту будь-якого суспільства, про неможливість артикуляції, промовляння хоч чогось. Однак, здається, існує велика ймовірність, що «Плем’я»-притча прочитується глядачем як «Плем’я»-фільм-жахів про безвихідь української реальності. Власне, відповідаючи очікуванням не-українського глядача про сучасну Україну, її дикий образ, сформований через медіа і товщі стереотипів. Фінал фільму, як і у випадку «Поводиря», виходить на міфологічний рівень – герой повертається з потойбіччя, стає янголом-месником, котрий знищує всю гидь цього світу і буквально не дає глядачеві виходу, зачиняючи перед ним двері. І сам фільм є знаковою системою, майже закритою для широкого глядача, за винятком тих, хто володіє мовою жестів.

Питання ідентичності стає наріжним у сучасному українському культурному просторі, оскільки час карнавалу минув, залишивши по собі відчуття відповідальності кожного мистецького жесту. І «Поводир» видається конструктивною спробою переформатування самого питання та закладає основи для подальшого пошуку.

У контексті глобальної культури, яка наразі ще втримує інтерес до «українського», пошук засобів для демонстрації своєї ідентичності є не менш важливим. Відповідаючи ж на ключове питання – хто мав би їхати за «Оскаром» – звісно, «Плем’я». Фільм, який експортує ідентичність і відповідає очікуванням умовного «західного» глядача.

І якщо згадати, що з-поміж усіх українських фотографів у колекції одного з найважливіших музеїв світу, Museum of Modern Art в Нью-Йорку, знаходяться роботи лише Бориса Михайлова з серії «Історія хвороби» (фіксація життя безхатьків і маргіналів у Харкові наприкінці 90-х), то ця думка тільки підтвердиться.