На постать Бартоломея Баскура я натрапила випадково, працюючи над власною сюрреалістичною імпровізаційною виставою у складі невеликої театральної студії, що існує при театральному центрі НаУКМА. Протягом місяців ми наполегливо намагались накласти ідеї французьких сюрреалістів на дійсність, що нас оточує, але ці спроби були невдалими. Тоді виникла ідея шукати предтеч з українського модерного театру, проте здебільшого все, що вдавалось знайти, — це розвідки про авангардний конструктивістський театр 1920-их років. Певні цікаві тенденції довоєнного театру, що мали значення для моєї теми, — згадки про ”Театр німих”, переклади і критика молодомузівського кола теаральних діячів, залишили мало фактичного матеріалу для дослідження. Але саме перегортаючи антологію “Театру німих” я наштовхнулась на постать молодого румунського поета, “трохи дикого, але неймовірного” (Андріяш Лу. БартоБожеВільний. Яким ми його пам’ятаємо // Про що розказують німі? Антологія «Театру німих». – К.: Видавничий дім «АРБ». – 2009. – с. 200), що спершу здавався другорядним персонажем. Але коли я заглибилась в матеріал, стало зрозуміло, що він безперечно вартий особливої уваги в контексті вивчення українського модерного театру, а усталена думка про позбавлений естетичності абсурдизм його творів є поверховою.
Однією з можливих причин “змови мовчання” навколо Барто (художній псевдонім Бартоломея) можна назвати послідовну “літературність” української критики, що звикла спиратись лише на літературні джерела. Такий підхід став фатальним у випадку Барто, поетична мова якого була вкрай незугарною: від його перших публікацій в журналі “Artes” у 1912 році (“Мій дзвін дзвенить” і “Око думки”) усі його спроби писати вірші наражались на звинувачення у недостатньому володінні українською. Я спробую поглянути на постать Барто з дещо іншої точки зору: сфокусуватись на другому, мовчазному періоді його творчості, що починається вже після розриву з “німими”, сконцентруватись на тих внутрішніх поштовхах, що привели Барто до унікальних в українському театрі експериментів .
Починається ця історія у квітні 1914 року, коли тільки-но народжений український модерний театр вже почав занепадати. Саме в цей час Бартоломей Баскур виходить з “Театру Німих”, щоб створити свій власний — набагато німіший, принциповіший, жорсткіший, егоїстичніший, а разом із тим загадковіший театр — “Я”. Найяскравіші естетські витівки Андріяша Лу і його друзів залишились у минулому, початок першої світової війни вже кинув тінь на сновидну молодість Давида Ерліха, а на ексцентричного Барто вже насувалось нездоланне божевілля. Він ще встиг створити свої найсміливіші, найавангардніші твори, такі як “Макбет, лицар крові”, “Крик”, “Дерево”, “Сон 29 червня 1912 року”, проте вони вже більше належать до постдраматичного типу театру, дивним чином передбачаючи його розвиток на століття вперед.
Як один із не надто помітних представників “венериків” — дивакуватий актор із нестійкою психікою і зовсім уже другорядний поет – раптом сягнув глибше ніж усі його київські товариші? Що сталося тієї “найчорнішої весни у його житті” (за надання доступу до вивчення щоденників та листів Бартоломая Баскура особлива вдячність Центральному державному архівові-музею літератури і мистецтва України), як називає її автор вже з-за паркану божевільні, до якої потрапив у 33-ьому? Що зродило такі глибокі і самостійні театральні роботи, як ті, що побачили світ у 1912-1915 роках?
Радянські дослідники (Иванов C. Про опасные отклонения украинского советского театра // Театр и дрматургия. — 1933. — №4. – с.20-36) здебільшого пов’язували експерименти Барто з ідеями, що ніби вже вирували у “Театрі Німих”, а також зі знайомством молодого художника із постановками “Березоля”. Ця теорія має очевидні вади: Барто не лише не спирався на ідеї Луб’янського а й активно дискутував з ними на шпальтах “Української хати”, що ж до впливу Курбаса – то це очевидний анахронізм, доцільніше було б говорити про зворотній вплив. Зрозуміло, що така позиція радянської критики базується на політиці спрощення процесів, що відбувались на початку століття в українському театрі, шляхом зосередження уваги довкола другорядних постатей.
Новіша теорія, найбільш поширена серед західних дослідників (Особливо: Shkandrij M. Politics and Avant-Garde 1910-1920 (draft of unpublished paper). — P.12; Rosumnyj V. Modernity, Identity and Language // Ukrainian studies, — 2007 — №32, — vol. 2) творчості Бартоломея, спирається на факт травматично набутого білінгвізму (батьки малого Барто переїхали з Румунії до України, коли хлопчику було 10 років, українська мова так і не стала для нього рідною). Саме мовний розлад у дитинстві спричинив болісну чутливість і відлюдькуватість хлопця, труднощі розвитку, психічну хворобу. Саме тому, стверджують дослідники, ідея відмови від мови і пошуку сутнісного руху, злиття руху і смислу, тотальне “я” як мета мистецтва стали головними рушіями його самостійного творчого шляху.
Проте, якщо звернути увагу на листи, що їх безперервно писав Барто почитаючи з 33-го і аж до голодної смерті 41-го року, можна висунути іншу гіпотезу. Зазвичай дослідники не залучають ці матеріали до своїх розвідок, вважаючи, що в цей час розум Барто вже блукав у темряві, письмо втратило сенс, а ті сюрреалістичні візії, що можна знайти поміж рядків літер і математичних формул, які безупину продукував митець у роки божевілля, спричинені здебільшого впливом психотропних препаратів, якими радянські психіатри лікували його депресії.
Та серед тисяч невідправлених листів Барто (до речі, одним із його числених діагнозів була графоманія), можна знайти один хворобливо повторюваний образ – образ велетенської жінки з сокирою, що нагадує войовницю-Брунхільду з німецького епосу. Хто ця страшна жінка, що переслідує Барто у снах? Адже загально відомо, з прекрасною статтю він справ майже не мав, обстоючи ідеї жінконенависництва, сексуального аскетизму й лібідозного егоцентризму. Світло на цю загадку може пролити адресація більшості з цих листів – окрім політичних діячів, поетів минулого, інженерів майбутнього і вигаданих друзів, до яких так часто звертається Барто, ми знаходимо і справжніх колишніх знайомих письменника, серед них чи не найчастіше – Вілму Балей, колишню товаришку Барто, за протеції якої молодий актор і потрапив свого часу у “Театр німих”.
Правда, сказати щось напевне про їхні стосунки важко, адже листи Барто до Вілми найчастіше складаються лише з двох голосних “а” і “у”, ритмично повторюваних на багатьох сторінках. Але зі спогадів сучасників (деталі рекоструйовані за листуванням Андрія Луб’янського та Давида Ерліха) можна припустити існування короткочасного роману між майже сорокарічною Вілмою і двадцятип’ятилітнім Барто у часи їхнього першого знайомства у Києві. Їх часто бачили разом на літературних читаннях, в театрі, у колі українських фрейдистів. Можна припустити, що певний час Барто лікувався у Вілми як психоаналітика. Якщо це справді було так, то ніжне почуття, що виникло у закритого від людей мрійника, могло фатально накластись на перенесення, якому Вілма необачно дозволила статись. Однак якщо якісь психоаналітичні сеанси і мали місце, то закінчились невдачею. Однією з перших статей, що пише Барто після виходу з театру, засновницею якого була Вілма, був гострий памфлет “Розтин душі або небезпека психоаналізу в Україні” (Баскур. Б. “Розтин душі або небезпека психоаналізу в Україні” // Антологія українських психанатітичних студій. — Харків.: Animus. — 2004. – 720с.), у якій він нищівно критикує цей метод.
Разом з тим, більш відома праця “Кричати замість говорити”, яку Барто написав на вихід із “Театру німих”, ні словом не зачіпає Вілму, але спрямовує критику на іншого очільника угрупування – Андріяша Лу, проти багатослівності та символістської туманності його творів, а також, що може видатись з першого погляду дивним, – проти його перелюбства. “Ввести в оману, створити ілюзію, звабити і осоромити – ось мета цього Арлекіна! Його цікавить тільки поверхня. Про що справді марять людські душі він і гадки не має” — пише Барто у розпачі (Баскур Б.“Кричати замість говорити”/ Про що розказують німі? Антологія «Театру німих». – К.: Видавничий дім «АРБ». – 2009. – с. 418). Згадаймо, що приводом до відлучення Барто від трупи стала ексцентрична поведінка актора під час показу “Лісової пісні” 12 квітня 1914 року. В офіційній записці Луб’янського було зазначено, що той порушив партитуру своєї ролі, кричав і кидався клаптями одягу, який шматував на собі на очах у звивованої публіки. Проте очевидці підтверджують, що це був не перший раз коли темпераментний актор поводився на сцені “дивно”, однак на початку його співпраці з Лу останньому навіть подобалась така свобода і емоційний відгук, що мав підтверджувати терапевтичний ефект вистав венериків.
Зібравши всі чутки і натяки, що вирували довкола угруповання, можна припустити, що роман Барто з Вілмою був набагато серйознішим і їхній розрив мав тяжкі наслідки у душі митця. Можливо, саме ревнощі до Лу, з яким найчастіше бачили, спричинили той інцедент, через який Барто довелось залишити “Театр німих”. Конфлікт був посилений також соціальною і творчою поразкою україно-румунського поета, біль якої був особливо нестерпним зважаючи на успіх майстра слова Лу. Кожна публічна дискусія, кожен літературний вечір закінчувався перемогою останнього і провалом першого. Коли ж оточений друзями і прихильникми Андріяш віддаляє самотнього і невпевненого в собі Барто від свого кола, світ хлопця звужується до власного існування, приреченого на німоту. Єдиною людиною що могла підтримати його в тяжку мить, була Вілма, проте вона уникає конфлікту з оточенням, що Барто не міг сприйняти інакше як зраду.
Ці події особистого життя митця проливають нове світло на створене ним після розриву з венериками. Особливу увагу тут варто звернути на найсміливішу постановку театру “Я” — “Дерево”, у якій Барто відмовляється від актора і режисера, у ній немає ні тексту, ні персонажів – нічого, що не вдалось поетові у власному житті, лише величезна дубова колода, що повільно розхитується поред сцени і пульсуючий ритм, що символізує його тугу за життям. Чи це не той саме ритм, що ми знаходимо у невідправлених “листах” Барто до Вілми? І чи не є це “дерево” самим Барто – безмовним, ледь живим, змушеним творити мистецтво з власного безмістовного існування.
У будь якому разі, усталена думка про антигуманізм, абсурдизм і конструктивізм, що виявляється у цій постановці, здається мені абсолютно хибною. Українська культура ще не знала настільки трагічного і особистісного твору. У ньому ми знаходимо витоки післявоєнного українського екзистенціалізму, а також початки перформативного мистецтва 60-их років. На мою думку, творчість Барто поственеричного періоду – глибоке дослідження духовного й тілесного буття людини, яку світ позбавив громадянства. “Людина позбавлена любові — це зрубане дерево” (Останній щоденниковий запис Б. Баскура до божевільні, зроблений у вересні 1933 року.) — думка гідна звання одніє й найпроникливіших і найсумніших метафор ХХ століття.
